第3章 1824年（2）

1824年2月26日，星期四

（只表现与自己天赋相近的题材；天赋与预感）

陪歌德吃饭。饭后收拾好了，他让用人施塔德曼搬来几只收藏铜版画的大夹子。夹子上积了一些灰尘，旁边又没有合适的帕子可以擦拭，歌德于是生气了，骂了他这个用人。

“我再最后提醒一次，”他说，“你要是今天不去把我多次让你买的抹布买回来，明天我就自己去买，你看着好啦，我说话算话。”

施塔德曼去了。

“有一次我对演员贝克尔发过同样的火，”歌德心绪颇好地对我继续说，“他当时拒绝扮演《华伦施坦》中的一名骑士。我让人告诉他，如果他不演这个角色，那我就自己演。这样一讲事情就解决了。因为剧院的人了解我，知道我在这类事情上不开玩笑，脾气犟得说了干什么一定干什么，甚至会干出最疯狂的事来。”

“您真的会去演那个角色？”我问。

“会！”歌德回答，“我会去演，而且演得比贝克尔先生更好，因为我比他更了解这个角色。”

随后我们打开画夹，开始观赏里边的铜版画和素描。因为我在旁边，歌德翻看得很慢，我感觉得到，他是有意帮助我提高艺术鉴赏力。他只让我看每一类画中的杰作，给我详细讲解作者的立意和成就，以使我能体会大师们的想法，重温大师们的感受。

“这样才能培养出我们所说的品位，”他讲，“品位不能用中等货色养成，只能用杰作上品。所以我只让你看最好的作品；等你这样打好了基础，便有了评价其他作品的尺度，不会估计过高，也不会过低。我让你看每种画中最成功的佳作，使你懂得没有哪个画种可以轻视；只要一位伟大的天才得到登峰造极的发挥，任何画种都会赏心悦目，令人欣喜。例如这幅法国画家的艳情画可谓无与伦比，因此堪称此画种的典范杰作。”

歌德把画递给我，我兴致勃勃地观看起来。画面是夏季别墅里一间惬意的房间，透过敞开的门和窗看得见外面的花园，以及园中的一群俊男靓女。房间里坐着一位三十岁光景的美妇人，手捧一本乐谱，像是刚刚才展罢歌喉的样子。往下一点，在她的旁边，倚坐着一个十五岁左右的少女。在敞开着的窗前，脸朝外站着另一名年轻女子，怀里抱着一把琴，好像仍在弹奏。这当儿进房来一位年轻的先生，女士们的目光全给他吸引了过去。似乎是他打断了她们的娱乐弹唱，因此微微躬着身子，使人觉得他正在说抱歉，而他的话女士们都爱听。

“这幅画，我想其温情香艳足以媲美卡尔德隆[24]的一部杰作，”歌德说，“如此一来，这个画种里最精彩的一件作品，就让你看见啦。对此你还有什么说的？”

说着他又递了一些著名动物画家卢斯[25]的蚀刻版画给我。画的全是绵羊，各种姿态、各种情状的全有。面孔长相之单一，皮毛之肮脏、蓬乱，一切一切都真实到了极点，简直就像是些真羊。

“每当注视这些牲畜我心里就会害怕，”歌德说，“它们那么呆板，那么蠢笨，那么懵懵懂懂，那么傻张着嘴，叫我看了不能不产生同情。我真害怕自己会变成这样一头动物，并差不多相信画家本人曾经就是一头羊。反正是极端令人惊讶呐，他怎么会钻进羊们的灵魂，深入体会它们的思想感情，以致能通过外表把它们的内在性格如此真实地展现在我们眼前。由此可见，如果坚持画与自己禀性相近的题材，一位伟大天才会取得怎样的成就。”

“这位画家难道没有同样真实地也画过狗、猫和猛兽吗？”我问，“是啊，他如此善于体察其他动物的内心状态，有没有也同样忠实地表现过人物的性格呢？”

“没有，”歌德回答，“这些全都超出了他的范围；反之，那类驯顺的吃草动物，如像绵羊、山羊、奶牛等等，他却永不疲倦地画了又画——这本是他一生一世都不会离开的天才领地嘛。他这样做好极了！与羊一类动物的同感是他与生俱来的，他自然而然地了解它们的心理情感，对它们的体态外表同样生就一双敏锐的眼睛。别的动物相反也许就不那么容易让他看透了，因此要画它们他既缺少天赋，也没有激情。”

歌德的一席话在我心里激起不少类似的联想。例如不久前他还对我说，真正的诗人生来就了解世界，要表现它根本用不着许多的经验，用不着见多识广。记得他当时讲：

“我创作我那部《葛慈·封伯利欣根》时还是个二十二岁的小青年，十年后真惊讶我写的竟那么真实。谁都知道我不曾有过类似的经历和见闻，所以我必定是通过预感认识了复杂纷繁的人事情景。

“一般说来，在认识外部世界之前，我喜欢先表现自己的内心世界。后来，等我在现实中发现世界确实像我想象的样子，它就令我生厌，我再也提不起兴致去表现它了。是的，我想讲：如果我长期等待，直到认识了世界才去表现它，那我写出来的就只能是对现实的戏拟喽。”

还有一次，歌德说：“所有人的性格中都存在一定的必然性，一定的倾向，和这种那种基本性格特征并存的还有一定的次要特征。经验足以教人认识到这一点，但是也有少数人的这种认识与生俱来。在我身上天赋与经验是否得到了结合，我不想追究；只不过我知道：我和谁只要谈上一刻钟的话，就足以让他在作品里讲两个小时。”

谈到拜伦，歌德同样也说，世界对于他像是透明的，他通过预感就能表现世界。我有些怀疑，说拜伦未必能够表现低等动物本性，原因是他的人格太伟大，不会乐意关注这样一类题材。歌德承认我说得对，并且讲，联想的有效范围总是有限，只有当题材与作家的天赋相适应才起作用。在天赋与预感的关系这点上，我们看法一致，都认为联想之作用范围大小，随作家天赋高低的不同而变化。

随后我讲：“阁下认为诗人生来便了解世界，那我想您大概只是指内心世界说的，而非指现象和日常的经验世界吧；也就是说，诗人要想成功地表现经验世界，就必须再对现实进行研究。”

“当然是这样，”歌德回答，“爱与恨，希望与绝望，以及心灵其他种种称呼的状态和情感，天生属于诗人的领地，也能让他成功地表现。但是如何开庭断案，或者如何参加议会，如何给皇帝加冕，他便并非生来就了解；要想描写这些事情不违背真实，诗人就必须通过自身的阅历或者吸取前人的经验学习掌握它们。例如写《浮士德》，我能通过预感，很好地把握主人公悲观厌世的阴郁心理，还有格莉琴热烈的爱情感受；但为了写例如：‘天空中升起红色的残月，那么悲凉，那么冷清黯淡……’[26]就需要亲自观察自然。”

“可是，”我接过话头，“整部《浮士德》里没有一行不带着悉心研究世界和人生的鲜明痕迹；读者怎么也不会想，您没有极其丰富的人生体验，一切全是上天所赐。”

“可能吧，”歌德回答，“不过如果我没有通过预感事先在心中装着世界，那将始终是个睁眼瞎子，一切的研究和体验都只会劳而无功，白费力气。光存在着，颜色包围着我们；可如果我们自己眼里没有光和颜色，那我们也就不会发觉身外的这类东西。”[27]

1824年2月28日，星期六

（创作最忌功利和草率）

“天性使然，”歌德说，“有些杰出人物每次写作都要先静心再深入地钻研题材，决不匆忙从事，即兴命笔。这样的天才常常叫我们不耐烦，因为你很少能从他们那儿得到你眼下希望得到的东西。然而也正是如此，才能诞生出登峰造极的作品。”

我把谈话引向了拉姆贝格[28]。歌德说：

“他当然是另一种类型的艺术家，一位极讨人喜爱的天才，一位无与伦比的即兴挥毫大师。一次在德累斯顿，他要我临时出个题目给他画。我就告诉他：阿伽门农远征特洛伊归来刚下马车，正要跨进家门，突然心中感到不是滋味。你得承认，这个题材真是再难不过，换上别的画家必定要长时间深思熟虑。可他倒好，我话刚出口，他已经画起来，而且我还不得不佩服他，竟立刻准确地把握住了要表现的东西。我无法否认，我真想收藏几幅拉姆贝格亲手画的画。”

随后我们谈到了另一些画家，说他们画风浮躁轻率，结果落入俗套，自己毁了自己。

“这样的套路总是赶着完工，”歌德说，“不觉得创作本身有任何乐趣。货真价实的、真正伟大的天才，却能在创作过程中找到最大的幸福。卢斯孜孜不倦，一丝不苟，才画成了他那些山羊和绵羊的长毛和卷毛；从那无比的精准细腻，可以看出他工作时享受着最纯净恬美的幸福，根本想不到赶工来着。

“才能差一些的人不满足于艺术就是艺术；他们在创作中总是眼睛盯着钱，只看见他们希望用完成的作品去换取的报酬。可是，目的与路子如此世俗和功利，根本出不来任何大作品。”

1824年5月2日，星期日

（社交和锻炼性格；死与精神不朽）

歌德责备我没有去拜访此间一个有声望的家庭。他说：

“整整一个冬季，你本可以在那里度过许多快活的夜晚，结识一些重要人物，现在你却把一切都错过了，天知道你这是什么怪脾气。”

我回答：“我生性容易激动，又兴趣广泛，喜欢掺和别人的事情，最害怕的就是头脑里一下子装进太多新的印象。我没有受过社交教育，一点经验也没有。我过去生活状况特殊，直至前不久到了您的身边，仿佛才开始了真正的生活。眼下一切都让我觉得新鲜。每晚上剧场看戏，每次和您谈话，都在我内心中开创了新纪元。一些情况对受别样教育长大、习惯别样生活的人们完全无所谓，对我却意义极端重大；加之我求知欲强烈，心里拼命想要吸取尽可能多的知识营养。内心状态如此，去年冬天我感觉能有戏看，能与您交谈，就已经足够了；再花精力结识新的朋友，去和另外一些人交往，我怕很可能心烦意乱呐。”

“你这人真有意思，”歌德笑道，“随你的便吧，我不干涉你的自由。”

“还有，”我说，“与人交往我总执着于个人的好恶爱憎，怀有自己特定的爱和被爱的需要。我寻找的总是投合自己心性的人，往往和这个人乐意倾心相交，和另一个人却不愿有任何关系。”

“你这种禀性自然不合群，”歌德指出，“可是，如果我们不肯努力改变自己的脾气，那受的全部教育又有什么用！要求别人来将就自己是再愚蠢不过了。我从不这样做。我总是把每个人看作独立存在的个体，只希望能研究他，认识他的特殊个性，除此别无他求。这样做的结果是我可以和每一个人交往，也只有这样才能认识人千差万别的个性，并且获得必需的处世本领。尤其要注意跟那些脾气执拗别扭的人打交道；和他们相处会激励、发展和养成你各式各样的性格，结果是过不了多久，任何乖僻的家伙你都能够对付。你也应该这样办。这方面你比你自己认为的更有天赋；但这还不够，你必须投身广大的世界，愿意也罢不愿也罢。”

我记住了这些金玉良言，决心尽可能地照着做。

傍晚歌德邀我乘车兜风去。途经魏玛，翻过了那些小丘，向西就可眺望市里的公园。但见园内林木欣荣，白桦树已经枝叶扶疏；夕辉映照下，草地恰似一块绿茸茸的地毯。我们放眼四望，寻找绘画题材，无数的美景令人目不暇接。歌德指出，开白花的树不好画，因为画出来不中看；正返青的白桦则不宜画作前景，叶色浅淡，与白色树干不协调；没有大的局部能通过强烈的光影突出出来。“吕斯代尔[29]因此从来不把长叶子的白桦置于前景，”歌德说，“而是只在那里画上光秃无叶的白桦树干。这样的秃杆非常宜于作为前景，因为它明亮的形象极易凸现出来。”

浮光掠影地聊了些别的事情，随后便谈到某些艺术家的错误倾向，他们本应把艺术当作宗教，却反过来想将宗教变成艺术。歌德说：“宗教与艺术的关系，跟其他任何较高的生活情趣与艺术的关系没有两样。它只能被看作素材，跟其他所有生活素材的权利相同。再说信仰与不信仰绝对不是理解艺术作品的器官，与其相关的是人完全不同的另外一些力量和本领。可是艺术呢，只诉诸我们用来把握理解它的那些器官；不如此它就达不到目的，就丧失了应有的作用，就会与我们擦身而过。一个宗教题材，自然同样可以成为很好的艺术表现对象，只不过有个条件，就是它必须反映普遍的人性。正因此，怀抱耶稣的圣母就是个绝佳的题材，它不但得到千百次的表现，而且永远为人喜闻乐见，百看不厌。”

说话间我的车已转过小树林，在提弗特宫附近驶上了返回魏玛的大道，在那儿正赶上目睹落日的景色。有好一会儿，歌德堕入了沉思，随后对我念出一位古人的诗句：

纵然下沉，太阳依旧是那个太阳。

“一个人七十五岁了，”他继续兴致勃勃地说，“不可能不想到死。我考虑这个问题时异常平静，因为我坚信我们的精神具有不朽的性质，会永永远远地存在和活跃下去。就像太阳，只在我们凡俗的眼睛里像是沉没了，实际上却永不沉没，一直继续在放着光辉。”

这时夕阳已隐没到埃特尔斯山的背后，我们在树林里感到了几分晚凉，快马加鞭地驶向魏玛，停在了他宅第的门前。歌德请我再上去坐一会儿，我照办了。他情绪极好，态度和蔼亲切。随后特别谈了他的颜色学，谈到那些暗中反对他的人；他讲，他意识到自己为这门学科做了一些贡献。

“要想做出划时代的贡献，”歌德乘兴往下发挥，“众所周知需要两个条件：一是自身头脑杰出，二是继承伟大遗产。拿破仑继承了法国革命，腓特烈大帝继承了西里西亚战争，路德继承了中级教会的黑暗，我则继承了牛顿学说的错误。现代人尽管对我之于颜色学的贡献懵然无知，后世却必将承认：我的这个遗产继承得不错。”

今天早上歌德曾差人给我送来一卷有关戏剧的文稿。我发现里边有些他在指导沃尔夫和格涅纳这两个演员时用过的笔记和批示，内容涉及表演法则和表演训练，虽零星琐碎却不乏价值，对培养年轻的演员极富教益，因此便决心汇集起来，编成一本教义问答式的演员手册。歌德同意我的打算，于是我们又就此问题往下谈。这样自然便回忆起一些经他培养成长起来的著名演员，我趁机打听了封·海根道夫夫人等人的情况。“我确实影响了她，”歌德说，“可她并不算我真正的学生。她天生是块登台演戏的料，演啥像啥，沉稳灵活，自由自在，如像鸭子浮游在水里。她根本不用我教，凭本能做她该做的事，也许做对了自己并不知道。”

接下来谈到他领导剧院的那些岁月，以及他为此失去了多少文学创作的时间。“诚然，我本来是可以写几部好作品的，”歌德说，“不过仔细想想，我也不后悔。我的所有作为，所有成就，我总是只看成象征性的东西，至于做出来的是罐子还是碗，归根结底我都无所谓。”

1824年8月16日，星期二

（慧语数则）

近几天与歌德交流很多，但因为忙着其他事情，便没能记录下他内容丰富的谈话的某些要点。

只在我的日记里发现了下面这些单个的句子，谈话的语境和契机通通都忘记了：

“人像浮在水面上的罐子，难免相互碰撞。”

“早晨我们最聪明，但也最焦虑；因为焦虑也是一种聪明，尽管只是消极的聪明。蠢人从来没有忧虑。”

“千万别把青年时代的任何缺点带入老年，因为老年已有不少自身的缺点。”

“宫廷生活像演奏音乐，每个人都必须严格把握自己的节奏与休止。”

“宫里的人如果不懂得用繁文缛节消磨光阴，那他们一定会闷死。”

“哪怕事情微不足道，劝国君放弃都不妥当。”

“谁想培养演员，谁就必须有无限耐心。”