奥维德在西方和中国的译注史和学术史概述

刘津瑜 康凯 李尚君 熊莹

摘要：本文的主要目的是梳理古罗马诗人奥维德（公元前43年—公元17或18年）作品在欧美的校勘、译注和研究历程，以及在中文世界的翻译、研究情况。由于两千年来奥维德作品的钞本、注本以及研究著作不胜枚举，本文在译注史和学术史的梳理上主要集中在一些重点问题之上。就译注史而言，本文偏重奥维德作品较早期的译注史，以及对奥维德作品从中世纪道德化和隐喻解读、文艺复兴人文主义解读到现当代文学和学术解读的转变；学术史则着重讨论文学角度和历史视角。其中文学角度又聚焦奥维德的素材来源及互文、奥维德作品中体裁和内容之间的关系、游戏文学或严肃文学、文学与性别构建这四大问题之上。历史视角的介绍则主要关注奥维德被流放之谜，以及奥维德是否是反奥古斯都的这两大问题。通过这些梳理，本文旨在加深对奥维德其人、其作品及其影响的全面理解，同时也为中文奥维德全集译注项目提供学术背景和方向。

关键词：奥维德 拉丁诗歌 古罗马文学 《变形记》 奥古斯都 流放 接受史

古罗马诗人奥维德（Publius Ovidius Naso，公元前43年—公元17或18年；英文作Ovid）才情横溢，诗作丰富，为世界文学史上影响最深远的作家之一。无论对于罗马文学史、拉丁语研究、罗马史、西方乃至世界文学史、比较文学来说，奥维德都是一位重要人物。奥维德出身富裕的骑士等级家庭，出生之时，已是恺撒遇刺的第二年，恺撒的甥孙兼养子屋大维，也就是未来罗马的第一位元首（Princeps）奥古斯都，已然强势介入罗马政治。奥维德的童年到青年时代，正是屋大维崛起到大权独揽的时代。奥维德的创作高峰期则与奥古斯都的统治相重合。奥维德见证了罗马共和国的垂暮、帝制的创建与巩固，他从未担任重要职位，从未进入权力中心，却成了权力的牺牲品。公元8年，奥维德诗名正盛之时，被奥古斯都放逐至当时罗马世界的边陲地带，黑海沿岸的托弥（Tomi，或Tomis，今罗马尼亚康斯坦察港），自此再未能返回罗马，最终逝于托弥。被流放的原因，无论是奥维德自己还是其他史料中都从未有过清晰的表述，成为历史之谜。命运的曲折使得奥维德的意义超出了文学范畴，他诗中微妙的政治色彩与立场、他个人被流放的经历、对罗马社会百态的艺术性呈现、对帝国边缘地带风土人情的描述与想象等等，对于罗马研究都价值不菲。此外，奥维德作品所探索的众多问题，比如性别问题、爱的力量、文明与野蛮、放逐与渴望归乡等，都具有相当强的“现代性”、永恒性和普世性，都在凸显他对于文化史、社会史研究的意义。

奥维德传世作品共有十部，皆为诗歌，传统上分为爱情诗、神话诗和流放诗三大类。从创作时间顺序上而言，第二类和第三类有所重叠，但这三类基本对应于奥维德诗歌创作的早期、中期与晚期。

公元前23—公元2年：奥维德早期作品的主体是以哀歌双行体写成的爱情诗歌，包括《恋歌》（Amores，三卷）、《拟情书》（Heroides）、《论容饰》（Medicamina faciei femineae）、《爱的艺术》（Ars amatoria，三卷）以及《情伤良方》（Remedia amoris，又译《爱药》），都不是长篇。这些诗歌之间存在着共性，即都与男女爱情及性别角色有关，但从语调、文风和目的上来说，这五篇又各有不同。如果说《恋歌》和《爱的艺术》风格较为轻松戏谑，《拟情书》则缠绵凄婉。《爱的艺术》是最早被译为中文的古罗马诗作之一。戴望舒的译文《爱经》自1929年问世以来，已多次重版，并有其他多种译文。新译的《爱经》多包括《恋歌》《爱的艺术》等。但值得指出的是，奥维德并未计划把这些爱情诗歌作为合集出版，也并不存在一部主题一以贯之的《爱经》。正如周良沛所言，戴望舒之所以把《爱的艺术》名为《爱经》，可能是出于下面这个考量：“《爱经》的原文名中的‘Ars’为艺术，书名直译可为《爱的艺术》，大概怕人从书名误认为为文艺创作，才选了一个更传神的书名。”其余除《论容饰》之外也都有中译文，但极少译自原文。

公元2—8年：公元2年之后的作品包括奥维德著作中篇幅最长、影响最大、也是历来研究最集中的史诗《变形记》（Metamorphoses，十五卷11996行）和较短的、未完成的哀歌体诗歌《岁时记》（六卷5000行）。《变形记》为奥维德存世的唯一一部以六音步格（Hexameter）创作的诗歌，这部逾万行的史诗是奥维德最重要的文学成就。《变形记》应用和改造了大量古希腊神话，这些神话不但包括了众多的恋爱故事，而且包括了对创世、时空的探索，在希腊罗马神话浸透西方文化传统的过程中，充当了重要中转站的角色。（图1）

《岁时记》（Fasti）则是奥维德所有诗作中在复杂性和重要性上仅次于《变形记》的作品，也是罗马文学史上比较独特的一部历法诗。以哀歌体写成，叙述与各月相关的宗教节庆、词源、历史事件、神话等等。奥维德在诗中编织了一张由罗马历史、宗教、民俗和星象学交相缠绕的大网。围绕着每个节日、崇拜和仪式的来历，诗人都对其相关的历史、传说和神话信手采撷，娓娓道来，使得整部历法诗看上去就像是罗马近千年历史的缩影。这部未完成的历法诗只进展到6月份。据奥维德自己在诗中所透露，原计划创作的十二卷在公元8年已大体完成，然而从天而降的流放厄运导致作品被拦腰斩断。奥维德在流放期间对《岁时记》（主要是第一卷）有所修改，然而始终未能完成后六卷。

《岁时记》和《变形记》在体裁、格律、题材上十分不同，但正如亚历山德罗·巴尔基耶西（Alessandro Barchiesi）等众多学者所指出的，这两部诗都包括了对“时间”（tempora）的探讨。如果说在《变形记》中时间是被熨平了，所有的事件发生在一个时间层面上，那么《岁时记》中的时间则是纵向的，并带上了浓厚的宗教和政治色彩。《变形记》已有杨周翰先生的散文全译本（2008），易读、感人；1958、1984年版非全本，比如第十三卷的第576—968行、第十四卷的第1—100行都只有梗概。《岁时记》这部重要著作尚无中译本。

公元8—17/18年：奥维德被流放到黑海之滨的托弥之后，用哀歌体写下一系列作品，包括《哀怨集》（Tristia，五卷本50首诗）、《伊比斯》（Ibis，642行）以及《黑海书简》（Epistulae ex Ponto）。在这些作品中，奥维德回顾了自己早期的诗歌，为自己辩护，并反复表达渴望回归罗马之情。这些诗歌尚无中文译本。在此期间，他也很可能改写了《变形记》和《岁时记》两部作品。

奥维德曾创作悲剧《美狄亚》，已不行于世。从奥维德的自述中，我们还可以推断奥维德或许还有其他诗作，或完整或仅仅是片段，但皆已失传。除上述这些公认的以及失传的奥维德作品之外，另有真伪存疑的作品。辨识伪作颇为不易，学术界倾向于认为为伪作的包括《钓鱼经》（Halieutica）、《核桃树》（Nux）以及《慰李维娅》（Consolatio ad Liviam）。《慰李维娅》很可能是文艺复兴时期的伪作。《拟情书》中第9、15、16—21篇也多有争议。存疑的依据主要是这些篇章在语言、文风和格律上与奥维德其他作品有所区别。但学者们的观点并不统一。值得指出的是，存疑的作品和低劣的作品并不是同一个概念。比如，彼得·诺克斯虽然认为《拟情书》中第15篇萨福致法翁的书信为伪作，但还是将其收入《拟情书选》，因为这首诗本身便别具意味，作者可称得上是位有天赋的诗人。

奥维德对永恒诗名的追求不亚于其他罗马文人。在《变形记》的结尾处（第十五卷第871—879行），奥维德自信地写道：

Iamque opus exegi, quod nec Iovis ira nec ignis

nec poterit ferrum nec edax abolere vetustas.

cum volet, illa dies, quae nil nisi corporis huius

ius habet, incertis patium mihi finiat aevi:

parte tamen meliore mei super alta perennis

astra ferar, nomenque erit indelebile nostrum,

quaque patet domitis Romana potential terris,

ore legar populi, perque omnia saecula fama,

si quid habent very vatum praesagia, vivam.

“我的作品完成了。任凭朱庇特的怒气，任凭刀、火，任凭时光的蚕食，都不能毁灭我的作品。时光只能销毁我的肉身，死期愿意来就请它来吧，来终结我这飘摇的寿命。但是我的精粹部分却是不朽的，它将与日月同寿；我的声名也将永不磨灭。罗马的势力征服到哪里，我的作品就会在那里被人们诵读。如果诗人的预言不爽，我的声名必将千载流传。”

“身后千载名”对他来说并非奢望。西欧的12、13世纪甚至被称为“奥维德时代”（aetas Ovidiana）。他的作品在中世纪中后期拉丁语教学以及文学、艺术创作中的影响力难以尽数。文艺复兴时期的文人学者毫不吝啬对奥维德的赞誉，称之为“最天才的诗人”（vates in geniosissimus, Andreas Asulanus语）、“最渊博的诗人”（doctissimus poeta,Joseph Scaliger语）、“最优雅的诗人”（poeta elegantissimus, George Fabritius语）。文学大家从但丁、彼得拉克、薄伽丘、蒙田、莎士比亚、高乃依、斯宾塞、弥尔顿、伏尔泰，到更晚近的普希金、乔伊斯、庞德、艾略特和泰德·休斯鲜有没受过奥维德直接影响的。奥维德的作品在艺术史上更是为雕塑、绘画、歌剧等提供了丰富的素材和灵感。提香、普桑的绘画，贝尔尼尼的雕塑常取材于奥维德的故事。甚至我国读者耳熟能详的一些故事都来自奥维德：如为了逃避阿波罗的追求，水神之女达芙妮最终化为桂树的故事便是其中最有名的一个，因贝尔尼尼（Bernini,1598—1680）鬼斧神工般的雕像而永恒（图2）。心理学上所称的“皮格马利翁效应”（Pygmalion Effect），也源自奥维德《变形记》中皮革马利翁恋上自己所创造的雕像的故事。

奥维德作诗技巧娴熟、手法多样、行文精致考究，叙事或优美缠绵、或迅捷跳跃，皆画面感极强，犹如电影剪辑。他对光线、运动的捕捉极为敏感与有效，在描述人物和景色时娴熟运用堪比电影拍摄手法中的仰角镜头、俯角镜头、特写，等等。在体裁和题材上也多有创新之举，比如对神话的改造与加工，把爱情哀歌（或哀歌体情诗）发展到极致，用哀歌体来撰写史诗题材（如《岁时记》），用女性的口吻撰写离情别绪等等。奥维德还是以书简体形式抒情的鼻祖之一，在蒲柏的《爱洛伊斯致亚伯拉德》、卢梭的书信体小说《朱莉，或新爱洛伊斯》以及歌德的《少年维特的烦恼》中都可以清晰地看到奥维德的影子。奥维德的流放诗更使得他成为“流放”经历的一个符号，一个后世作家不断回归与召唤的灵感之源。奥维德弥漫在普希金的诗作中，他是普希金长诗《茨冈人》中那位不胜愁苦、痛苦流泪、怀念遥远的故都的那位老人，渴望着把他思乡的骸骨返回故土。普希金也曾作《致奥维德》:“奥维德，我住在这平静的海岸附近，/是在这儿，你将流放的祖先的神/带来安置，并且留下了自己的灰烬。”（穆旦译）正如剑桥大学兰斯洛特·威尔金森在其重要著作《召回奥维德》中所言：“奥维德是西欧文化史的一个部分。”缺失了对奥维德作品的了解，无异于缺失了欣赏、理解和阐释西方文化的重要一环。

奥维德译注及研究在欧美历时已久，硕果累累、洋洋大观，有不少古典学者穷毕生之精力与学养为奥维德做注。仅就奥维德的神话史诗《变形记》而言，弗兰茨·伯默（Franz Bömer,1911—2004）的海德堡版德文注释（1969—1986）就多达七卷，近年来又经修订。威廉姆·安德森（William Anderson）的英文注释本（1972,1997）两部涵盖前十卷，已逾千页。20世纪末至21世纪初，奥维德研究与译注不但没有渐趋沉寂，反而进入一个新的高潮。新创的“剑桥拉丁经典”（Cambridge Latin Classics）丛书系列的首部作品便是《奥维德〈岁时记〉第四卷注本》。2002年在都柏林圣三一学院举办的会议正以“奥维德时代：当代拉丁文学研究中的奥维德主题”为题。2005年始，在意大利瓦拉基金（Fondazione Valla）的资助下，拉丁文学大家亚历山德罗·巴尔基耶西（Alessandro Barchiesi）主编的《变形记》译注本陆续出版。多部博士论文对奥维德的作品做注。比如史提芬·格林的《〈岁时记〉第一卷注疏》（2004年）以及马修·罗宾森《〈岁时记〉第二卷注疏》（2011年）都分别基于他们的博士论文。

中文世界对奥维德的研究还处于译介和零星讨论阶段，系统的研究尚未展开。而翻译也仍基本处于从英文或其他语言转译阶段。这一点在下面的学术史综述中会详细叙述。这不但和奥维德在历史上的地位非常不相称，也阻碍了学界和普通读者对罗马社会、文学、历史、政治以及文学史的全面、深入理解。全面翻译或重译奥维德作品，并附以详尽注释，实属必要。在此之前，有必要系统地回顾奥维德研究的成果。而奥维德作品流传之广、解读之丰富以及奥维德研究积累之巨，极大地增加了学术综述的挑战性。本文从接受史和学术史的角度梳理奥维德在西方和中文世界的译注和研究的历程，不求面面俱到，而选取重点问题集中讨论。

一、奥维德作品在西方的译注史综述

译注在奥维德研究中一向占据重要地位，本节的综述以译注史为重点，兼顾接受史、学术研究与译注之间的关系。奥维德作品的各语言译注本可谓汗牛充栋，无数译者尝试以各种文体、格律和风格来把奥维德的拉丁语诗歌转化成民族语言的散文或诗歌。奥维德的影响力也通过一代一代不断更新的译文绵绵延续。在学术研究方面，研究成果也是丰富异常、角度多元、观点众多，不断在挖掘其作品的复杂层次。而这些学术成果又不断被吸收到新的校勘、译注本中，无论在文本和阐释层面上，我们对奥维德的了解都日臻深入与丰满。

（一）奥维德在西方的翻译情况

在中世纪早期，古典作家中维吉尔是最受推崇的一位，不仅因为他是拉丁文的典范，而且因为他很早就被赋予基督教角度的释义及隐喻解读。维吉尔《牧歌》第四首提到的“新生儿”被解读成耶稣基督，这首诗也就成了预言基督诞生的诗篇。相形之下，奥维德的作品则因其情色内容而遭到边缘化。在西欧，对奥维德的翻译、研究和教学在12世纪之后获得长足发展，这和对奥维德的隐喻解读息息相关（详见下节）。法文和德文译本都出现得较早。奥维德作品的法文译本中，《爱的艺术》属于最早被翻译的奥维德作品，有13世纪初雅克·达米安（Jakes d'Amiens）的译本、13世纪吉亚尔（Guiart）的译本、14世纪梅斯特·埃利（Maistre Elies）韵文译本（1305行）、14世纪无名氏韵文译文（3200行）,14世纪末又有无名氏散文译文。《情伤良方》亦有达米安译本。最重要的早期法语译注本为《教化版奥维德》（Ovide moralisé），这是14世纪初《变形记》的古法语译注本，包括一万两千行的韵文翻译，六万行的哲学、神学注释。这个译注本的作者不明，但常和法国方济各修士克雷蒂安·勒古埃（Pseudo-Chretien Legouais）的名字相连。无论作者是何人，它的钞本众多是不争的事实，标志着在当时的流行程度。钞本如今散布在多个欧美城市，包括巴黎、伦敦、布鲁塞尔、哥本哈根等等。《教化版奥维德》本质上是一部关于救赎的教谕，对奥维德进行了基督教转码，奥维德诗中充满屈服于欲望的人物和故事，而必须去除了这些欲望才可进入天堂。奥维德在异教的古典世界与基督教人文主义文艺复兴之间的中转，这个译注本起了相当重要的作用，影响了但丁、薄伽丘、乔叟（Chaucer）、马肖（Machaut）、高尔（Gower）等对奥维德神话故事的接受和吸收。对奥维德的转码、“误读”或隐喻读法从某种意义上来说起到了保留奥维德作品的作用。1467年，一位巴黎修士所抄写的《爱的艺术》（Ars amandi）竟是用来“赞美和荣耀童贞玛利亚”的。《拟情书》则有1496年德·圣吉莱（Octavien de Saint-Gelaist）的译本。

从12世纪开始，奥维德的诗歌在德语世界的影响也日益扩大，被广泛引用，修道院图书馆也注重收藏其作品。1220年前后，阿尔布莱希特·冯·哈尔贝施塔特（Albercht von Halberstadt）将《变形记》译为中古高地德语，此为奥维德作品的第一部德语译本。文艺复兴和宗教改革时代，马丁·路德大力推崇奥维德，认为其思想超越所有其他诗人。印刷术发明以后，维克兰（Jörg Wickram）于1549年编订出版了阿尔布莱希特·冯·哈尔贝施塔特翻译的《变形记》德语译本。1554年，梅兰克通（Philipp Melanchthon）出版了《奥维德〈变形记〉解》（Enarratio Metamorphoseon Ovidii），并提倡在学校中推广奥维德的《变形记》，其理由是该作品中不仅包括历史典故，还蕴含着大量天文学、地理学等自然科学知识。

值得一提的是，虽然罗马帝国衰落之后，拜占庭帝国的拉丁语教学式微，但13、14世纪拜占庭学者对古典拉丁文本的研究却十分引人注目。拜占庭修士马克西姆斯·普拉努德斯（Maximus Planudes，约1255—约1305）曾出使威尼斯，是为数不多的懂得拉丁文的拜占庭学者，把不少拉丁文著作转译成了希腊文，这其中就包括奥维德的《拟情书》《变形记》和一些爱情诗。但普拉努德斯的翻译很难称得上忠实于原文，他的拉丁文水平也常被后世的研究者诟病，比如单复数混乱、分词的用法不清等等。拉丁神名常被置换成他所熟悉的希腊名称，比如Nereus（涅柔斯，海中长者）被译成了海（θάλαττα）。虽然我们并不知道普拉努德斯所依据的底本，但仅从句法和字面意义看来，他的误读也不少，比如Caecum, Cynthia, numen（或lumen）habes（“卿提娅[此处指月神]，你是瞎的”——《拟情书》第18篇第74行）中的caecum（瞎、盲目）多半被看成了tecum（和你），所以译文中出现“和你”（σύvσoι）这样的奇怪文字，不但句子不通顺，而且任何现存的钞本中都没有tecum字样。尽管如此，普拉努德斯的译本可以帮助推断拉丁原文，经常可以帮助解决钞本中的问题，对钞本历史的研究独具意义。

在中世纪的英语世界，奥维德诗歌经常被诗人们自由引用，诸如乔叟、高尔等著名诗人都曾从奥维德诗歌中汲取素材，在此过程中，部分内容以非正式的方式转译为英文。正规的英文翻译是从近代早期开始的。据亨利耶塔·帕尔玛统计，在1641年前被译为英文的古希腊、拉丁古典作品中，奥维德的英文本有74部之多，维吉尔有63部，两者远超其他罗马诗人。第一位将奥维德诗歌翻译为英文的是15世纪英国的人文主义者威廉·卡克斯顿（William Caxton,1422—1492），他也是英国最早的出版家。他曾经将《变形记》完整译为英文散文形式。但是，此译本很可能未能得到出版。最早刊行于世的英译本是1513年出版的德·沃德（Wynken de Worde）的《英译奥维德〈爱之艺术〉之精粹》，从《爱的艺术》中节选了一些片段加以翻译。1567年，亚瑟·戈尔丁（Arthur Golding）翻译的《变形记》全本出版，引发了一场翻译奥维德诗歌的热潮。戈尔丁的以及1626年乔治·桑兹（George Sandys）的译本均具有重要地位，影响深远。英语世界“小史诗”（epyllion）的风行与奥维德故事的译文之丰富不无关系。托马斯·洛奇（Thomas Lodge）的《斯库拉变形记》（Scillaes Metamorphosis, 1589）可谓“小史诗”的滥觞。这篇故事取材于奥维德《变形记》第十四卷。然而洛奇的版本和戈尔丁的译文大不相同，与奥维德的原版更是大相径庭。比如，在奥维德笔下，海中仙女斯库拉（Scylla）最终化成石头是因为一出三角恋爱：格劳科斯（Glaucus）爱上斯库拉，而喀耳刻（Circe）爱上格劳科斯；因遭到格劳科斯的拒绝，喀耳刻报复性地将斯库拉变成了怪物，而斯库拉挣扎后变成了礁石。但在洛奇的笔下，喀耳刻这个角色完全消失了，整个故事演变成了格劳科斯与斯库拉之间的你来我往，先是格劳科斯为斯库拉所拒，其后在其母特提斯（Thetis，这是原文中不存在的人物关系）的干预下，爱神为格劳科斯助阵。格劳科斯的复仇方式是在斯库拉爱上他之后拒绝她。遭拒的斯库拉在“愤怒”“绝望”“悲伤”以及大批人群的围观之下化成石头。洛奇的版本反讽的是傲慢的女性。值得注意的是这类小史诗，至少在其发展的最初阶段，主要是针对男性读者的。

在17世纪的英语世界，奥维德爱情诗歌的翻译尤为蓬勃。托马斯·海伍德（约1573—1641）陆续翻译了奥维德爱情诗的单篇。2000年，该书以《托马斯·海伍德之〈爱的艺术〉：奥维德〈爱的艺术〉的第一部英文全译本》之名重版。1636年，怀·索顿斯托尔（Wye Saltonstall）的《英译奥维德之〈名媛书简〉》（即《拟情书》）。至17世纪40年代，奥维德的全部作品都已译为英文。《爱的艺术》在17世纪60年代出现多个译本：1661年，沃尔夫斯顿（Francis Wolferston）的译本附历史、诗歌及地形方面的注释;1662年，多名作者合作译《英译〈爱的艺术〉及〈情伤良方〉》；同年，托马斯·霍伊（Thomas Hoy）的《爱的艺术》问世。奥维德英译的第一轮热潮就此告一段落。至于为何爱情诗歌尤其受到青睐，在很大程度上和女性读者群的发展和兴趣有关，比如怀·索顿斯托尔的《英译奥维德之〈名媛书简〉》便是致“淑女名媛们（Ladies and Gentlewomen）”的。他在前言中明确地写道：奥维德的这篇作品，此前大部分绅士们可以从拉丁文本直接阅读，如今为了你们（指淑女名媛们）译成英文。他并且把这篇译作比作求婚者（suiter），寻求她们的接受。

从17世纪80年代至18世纪早期，英文世界又出现新一轮翻译热潮，重要译本如1717年出版的萨缪尔·伽斯（Samuel Garth）翻译的《变形记》。其后，奥维德的英译工作在整个19世纪处于相对停滞状态。20世纪50年代，新的散文译文和韵文译文相继出现，译文轻快，适合现代读者：如罗纳尔德·赛斯的《奥维德之〈爱之艺术〉》（英国伦敦，1953）；亨弗里斯（Rolfe Humphries）的韵文译本《奥维德〈变形记〉》（美国布鲁明顿，1955）、《爱的艺术》（美国布鲁明顿，1957）。稍后奥维德作品的翻译与研究又以其诞辰两千年为契机掀起新的热潮，一直延续至今。

奥维德在英语世界的翻译可以分为两个领域，一是学术翻译，一是文学翻译。在学术翻译方面，最早的译本就是上文提及的德·沃德（Wynken de Worde）的1513年译本，该译本节选爱情话题的诗歌是为了引发学生的兴趣，用于课堂上训练学生的拉丁语语法知识。1658年出版了约翰·琼斯（John Jones）的译本。与德·沃德有所不同的是，琼斯选择的是奥维德诗歌中讽刺性和批判性的内容。到了18世纪，1757年又出版了威廉·马塞（William Massey）翻译的《岁时记》，仍以教学为目的，甚至难以界定该译本是对奥维德诗歌的翻译还是释义。从19世纪开始，出现了大量拉丁语和英语的双语对照式译本，且英语译文采用散文格式，可以视为洛布（Loeb）丛书的先驱。20世纪50年代以来，学术翻译中比较重要的译本还有1955年因涅斯（Mary Innes）翻译的《变形记》，由企鹅丛书收录，以及1980年瓦茨（A. E. Watts）翻译的《变形记》，后者成为大学研究生的主要参考读物。这一类译本学院气息浓厚，但缺乏文学性，尤其是因涅斯和瓦茨的译本往往受到诟病，被批评为语言僵硬死板，有悖于奥维德生动灵活、瑰丽多彩的文学风格，而是将奥维德束缚在学院的课堂之中。

与学术翻译不同，文学翻译更为注重保存奥维德原作的语言特色与艺术风格。15世纪的卡克斯顿虽然把《变形记》译为散文，但是十分注重准确性，努力做到忠实原文。他的翻译原则为后来16世纪的重要奥维德翻译家亚瑟·戈尔丁所继承发展。1567年，戈尔丁出版《变形记》全译本，该译本采用诗体形式，将《变形记》译为14音节的对句格式，适合英语的读音习惯，朗朗上口。此外，戈尔丁还继承了卡克斯顿的人文主义精神，虽未完全揭掉中世纪以来一直笼罩在奥维德作品上的基督教道德外衣，但是把奥维德诗歌完整地呈现在了英国读者面前。戈尔丁的英文译本展现出很高的艺术造诣，影响了当时许多诗人的创作，甚至在某种意义上推动了17世纪英国文学高产时代的到来。同时，该译本也为近代英语的发展做出了重要贡献。后来，随着14音节对句格式的逐渐过时，奥维德作品的英译也出现了新的版本，其中具有代表性的是乔治·桑兹翻译的《变形记》，采用英雄体对句格式。该译本的最终版本问世于1632年，兼具文学性与学术性，每卷均有附注，并配以插图。桑兹的翻译工作强调了译者自身的艺术创造力。1639年又出版了约翰·舍伯恩（John Sherburne）翻译的《拟情书》（Heroides）。舍伯恩延续桑兹的做法，不仅在内容上忠实原作，也力求在艺术形式上与奥维德的风格相吻合。同一年，还出版了扎卡里·凯特林（Zachary Catlin）翻译的《哀怨集》（Tristia），进一步确立了翻译者的工作准则，强调语言风格要符合原作特征。17世纪最受人钦佩的奥维德英译者当属桂冠诗人德莱顿（John Dryden）。德莱顿为了在翻译过程中尽可能地保存奥维德艺术风格的多样性，采取多人合作翻译的方法，汇集不同译者的才华来展现丰富多彩的奥维德作品。在英语世界，也出现了一些较为通俗的、面向大众读者的译本，较有代表性的如：上文已提及的1636年怀·索顿斯托尔的《英译奥维德之〈名媛书简〉》、1640年高尔翻译的《岁时记》、1680年阿弗拉·贝恩（Aphra Behn）翻译的《奥维德书简全集》（All Ovid's Epistles）。这些译本有一个共同的特征，即面向女性读者。

17—19世纪，奥维德《变形记》有多部精美的法语插图本，十分注重叙事、图像以及讲解的结合。如皮埃尔·杜·赖尔的译本把《变形记》中的各篇以故事形式（fable）组织材料，为每一个故事配图、简述、翻译。巴尼耶（Banier）的拉法双语版有多个版本，并多次重印，例如1757年两卷本的新版，1767、1787年重印。配套的图集《奥维德〈变形记〉》，号称依据法国最佳画家之设计刻版，既有巴黎1770年的单行本（图3、图4）,也有巴尼耶四卷双语本的最后一卷。

这些插图被广泛模仿和借用。1806—1807年，纪尧姆·维尔纳夫（Guillaume T. de Villenave）的四卷本拉法对照本附图并加注（图5），译文流畅易读，总体忠实于原文，但在选词上还是比原文更加含蓄。这些插图版也有德文版（比如1804年的德文插图版）。以翻译《荷马史诗》享誉的德国诗人约翰·海因里希·沃斯（Johann Heinrich Voss）也曾翻译维吉尔（1789）、奥维德的《变形记》（1798）及贺拉斯（1806）。

另外，值得注意的是，到19世纪，女性也参与到奥维德的翻译工作之中。第一位出版奥维德作品英译本的女性是艾玛·嘉兰（Emma Garland）。在19世纪维多利亚时代的保守风气阻碍奥维德作品翻译工作的背景下，嘉兰的译作显得尤其难能可贵。

当代的奥维德英译在工作方法上呈现两种途径，其一是延续17世纪德莱顿的做法，多人合作翻译。典型代表是1994年霍夫曼（Michael Hofmann）和拉斯顿（James Lasdun）主编的文选《奥维德身后》（After Ovid）。他们邀请多位知名诗人共同翻译或改写奥维德的作品，诗人们以各自的才华重新诠释了奥维德的诗作。后来，参与该文选的一位诗人泰德·休斯（Ted Hughes）又出版了自己改写奥维德诗作而成的诗集《奥维德故事集》（Tales from Ovid）。另一种工作方式则与此相反，是以一人之力独自翻译奥维德的一部甚至多部作品，其中比较有代表性的译本有：彼得·格林（Peter Green）所翻译的《情色诗》（The Erotic Poems,1982），包括《恋歌》（Amores）、《爱的艺术》（Ars amatoria）和《情伤良方》（Remedia amoris），以及《奥维德流放诗：〈哀怨集〉与〈黑海书简〉》。格林尤其擅长翻译奥维德的爱情诗歌，其译本还附有注疏；梅伟尔（A. D. Melville）翻译的《变形记》《恋歌》和《哀怨集》；大卫·斯拉维特（David Slavitt）翻译的《变形记》和流放诗歌；查尔斯·马丁（Charles Martin）翻译的《变形记》；唐纳德·希尔（Donald E. Hill）的《变形记》诗体翻译（1985—2000）。洛布古典丛书中奥维德拉英对照本共六卷，译文为散文体，自20世纪初出版以来多次再版，并于20世纪末叶出了新版。如弗兰克·尤斯图斯·米勒（Frank Justus Miller）所译的洛布版《变形记》（两卷）自1916年初版以来，到1958年时已经是第八次印刷了。企鹅古典丛书中奥维德的译文目前有以下几种，皆广为阅读：《变形记》（David Raeburn, 2004; Mary Innes,2007新版）、《伊卡鲁斯的坠落》（The Fall of Icarus,2015）、《岁时记》（Roger Woodard,2000）、《情色诗》（Peter Green,1982）、《拟情书》（Harold Isbell,1990）。

到18世纪，奥维德在德国的名声变得十分矛盾，人们对其作品的评价毁誉参半：一方面批评其内容伤风败俗，另一方面又称赞其高度的艺术造诣。同时，古希腊文化的影响在18世纪的德国处于主导地位，而拉丁文化受到抑制，这一趋势也左右着奥维德作品在当时的遭遇。另外，即使针对奥维德诗歌的艺术风格，包括康德在内的一些哲学家、学者和诗人也提出批评，甚至认为其品味粗俗。尽管歌德、席勒等诗人曾经一度推崇奥维德的作品，但是“狂飙突进运动”的作家们总体上是对其持批评态度的。德国文化界对奥维德的批评延续到19世纪，黑格尔同样对其作品持否定态度，认为《变形记》使人类蒙羞，是人的降格。在历史学家中，兰克对奥维德作品的关注只局限于它所反映出的古罗马的私人生活；而蒙森对奥维德也毫无同情。与此形成鲜明对照的是，维吉尔在此时受到人们的尊崇，其名望又被推上一个新的高度。这一现象可能与当时德国的民族主义精神相吻合。

20世纪起，奥维德在德国获得了新的评价，可谓开始了一个新的“奥维德时代”。随着德国在第一次世界大战中的失败，以维吉尔为标榜的德国自我认同感被摧毁。20世纪20年代的德国人发现奥维德的作品反而与他们的精神需求更为接近。荣格和卡夫卡均深受奥维德《变形记》的影响，但二人情况又有所不同。卡夫卡与康德一样，认为变形是一种降格，而荣格却将变形视为一种升华，这一观念在后来黑塞（Hesse）的文学创作中得到了突出体现。在诗人们重新发现奥维德并开始利用《变形记》的内容作为创作素材的风潮之后，学术界也对奥维德进行了重新定位，维拉莫维茨（Wilamowitz）就对之非常推崇。在此时期，黑塞曾于求学期间将奥维德的部分诗歌翻译为德语的六韵步诗体，里尔克（Rilke）在学习拉丁文过程中也曾经把《岁时记》的部分片段译为德语哀歌对句。到20世纪30年代，奥维德在德国的影响力再度式微，维吉尔却又顺应了希特勒政府树立德国民族主义精神的需求。此时的作家们感兴趣的不再是奥维德的诗歌，而转为其遭流放的悲惨经历。

20世纪50—60年代，德语译文以爱情诗为主，一时蔚为大观，多以对句形式翻译。

20世纪法国古典布袋系列（Collection Budé）包括了奥维德所有的作品，以拉法对照本的形式出版。但尽管有博尔内克（Henri Bornecque）、安德雷（Jacques André）、拉法耶（Georges Lafaye）、席林（Robert Schilling）等一系列法国拉丁文学大家为之贡献文本和译文，布袋版的拉丁文本无论是校勘质量还是在排印方面都时常为古典学界诟病，尤其在吸收非法语出版的学术成果方面非常有限。通常认为法文译文确实流畅可读，甚至优雅，但因为底本问题就不少，所以译文的质量不能弥补拉丁文本的缺陷。以1977年安德雷（Jacques André）的布袋版《黑海书简》（Pontiques）为例，剑桥大学的奥维德专家麦克基翁（James McKeown）在书评中尖锐指出有些句子简直不成其为拉丁文。

到目前为止，还没有任何一位翻译者能够以一己之力翻译奥维德的全部作品。展望新的中译本，其创作过程中合作尤为重要。

（二）奥维德作品的钞本、校勘本、注本

奥维德作品经纸莎草卷、羊皮卷（图6）、册子本保留，钞本众多，源流复杂。以爱情诗为主的作品出现较早，譬如《恋歌》《爱的艺术》和《拟情书》三部著作的钞本在9世纪就已出现。《变形记》也是早期流传较广的奥维德作品之一。这些在9—10世纪形成的早期钞本全部是残本，各个作品的缺损状况不一。不同钞本的质量有优劣之分，有些作品的本子（如10世纪德国地区最早的两部《哀怨集》钞本）抄写质量很差，甚至连辨读都很困难。进入11世纪以后，对奥维德的关注和研究逐渐受到重视。尽管在这一时期，奥维德在古典拉丁诗人群体中，其地位或许仍不如维吉尔（Virgil）、卢坎（Lucan）、贺拉斯（Horace）和特伦斯（Terence）等人，然而和前两个世纪相比，人们正逐渐重新发现奥维德。现存奥维德某些作品的最早的或完整的钞本正来源于本世纪。而12世纪之后奥维德作品则广为流传，来自12世纪的《变形记》钞本就多达34部，《岁时记》的钞本有18部，《黑海书简》有13部钞本，《拟情书》的钞本相对较少。当然，也有少数作品问世较晚。例如《伊比斯》，现存最古老的钞本只能追溯到13世纪。

奥尔良的阿尔努夫（Arnulf of Orléan）是第一位为奥维德《变形记》做注者。他的注共有两部，第一部以行间注的形式解释词义、神话、天文、地理及科学；第二部题为《奥维德〈变形记〉之隐喻》（Allegoriae super Ovidii Metamorphosin，约1170年），为中世纪后期最风行的《变形记》注解。除此之外，阿尔努夫还为《岁时记》做注，并为《爱的艺术》《情伤良方》及《黑海书简》加注。这些注解全面转化了对奥维德作品的诠释和解读。比如，阿尔努夫如此看待变形：“他（奥维德）的意图是讲述变化，其目的，不但是为了使得我们能理解发生在好坏有形物体上（in rebus corporeis）的外在变化，而且也是为了让我们理解在精神上的内在变化，以引导我们远离错误，引向对真正的造物主的认知（ad cognitionem veri creatoris）。”作为“异教”诗人的奥维德被道德化，他的作品被用隐喻的方式解读，被赋予基督教内涵。以《变形记》第十卷中奥尔菲斯的故事为例。奥尔菲斯的新婚妻子死于蛇毒，奥尔菲斯以歌声感动了冥王冥后，获许领回妻子，条件是在回人间的路上他不得回头看妻子。可是奥尔菲斯未能控制自己，在回头的刹那，妻子的一声“别了（Vale）”都未道完便重新消失在冥府。（图7）失去妻子的奥尔菲斯伤心了七天，从此不再爱女人，而转爱少男。这样一个情爱故事，在阿尔努夫的隐喻解读中，其寓意成了奥尔菲斯对人世间转瞬即逝并且虚假的诱惑的抵制，对更高的精神世界的追求。他对女人的摒弃被解读成他对美德的追求，因为女人比男人更易犯罪愆。循着阿尔努夫的路线，加兰的约翰（John of Garland，约1180—1252）将其在1234年所创作的《变形记》注释版命名为《奥维德的外衣》（Integumenta Ovidii），意在揭掉奥维德的古典异教外表，附会地使之与基督教道德观念联系在一起。比如他对《变形记》第十卷的解读侧重青春转瞬即逝的本质以及世俗享乐之危险性。阿尔努夫的《奥维德〈变形记〉之隐喻》以及约翰的《奥维德的外衣》常被合并使用，主导着中世纪后期的奥维德阐释。

奥维德作品的教学和研究也更多地和道德训诫等现实功用联系在一起。如奥维德的某些作品中，尤其是流放诗中所流露的失落、悲伤、命运、友爱等情感体验尤其能够引发神职人员们的喜爱，并被当作例子运用到布道实践中去。当时的学者带着教化的目的为奥维德作品编写注释，可谓时代特色。与约翰大抵同时代的另一作家更借奥维德之名创作了《老妪》（De vetula），表现了流放期间的奥维德对曾经沉沦于爱欲和世俗诱惑的反思，及察省基督到来预见。此后的一系列关于奥维德作品的注释也将奥维德从古典世界剥离出来，把奥维德的作品赋予教化性的含义，以符合注者提倡的基督伦理观念。14世纪时对奥维德作品的道德化解读达到一个新的高度，集中体现在两部《教化版奥维德》上。一部是上节已经提到的古法语译注本《教化版奥维德》；另一部则是皮埃尔·贝苏瓦（Pierre Bersuire）的《教化版奥维德》（Ovidius Moralizatus）。后者的基督教色彩更为直接，主要体现在对《〈圣经〉武加大译本》（Biblia Vulgata，即《圣经》拉丁文通俗译本）的大量引用之上。虽然维吉尔在中世纪和文艺复兴时拉丁语（特别是韵文）教学中的地位无人可及，但奥维德的地位在上升。（图8）比如1321年，乔万尼（Giovanni del Virgilio）获得博洛尼亚大学的拉丁诗歌教席，教授课程基本限于维吉尔和奥维德的作品。隐喻解读的传统通过乔万尼的讲授进一步发展。比如《变形记》第一卷中阿波罗追求达芙妮的故事被如此解读：“第九个变形（故事）为达芙妮化身桂树。其寓意如下：我视福波斯（注：指阿波罗）为有德行、贞洁之人（pudicam personam et castam，引用了原文的宾格），而达芙妮则代表‘德行’（pudicitiam），为贞洁之人所追索（之品质）。在我看来，达芙妮之化身树形意味着‘德行’根植于追索这种品质之人的心中。桂树代表童贞，因为桂树总是新鲜而馥郁。”

然而并非所有的注本都以寓意为核心，所谓的奥维德《变形记》“俗注本”（“Vulgate” Commentary）便有别于道德化、隐喻式解读的趋向。“俗注本”包括简介（accessus）、文本、行间注及边批，约成书于1250年。内证表明，这部注本也很有可能也来自于法国的奥尔良，时间上一定晚于阿尔努夫和约翰的注解，因为文中时常引用他们的内容。“俗注本”共有17部钞本，其流传程度可略见一斑。行间注以解释词义为主，边批虽然也包括道德和隐喻解读，但神话传说、故事梗概及文学分析占据了很大篇幅。边批常引用其他拉丁作家，比如贺拉斯、尤文纳尔（Iuvenalis）、马克罗比乌斯（Macrobius）等。批注者对贺拉斯的《诗艺》（Ars poetica）无疑是熟悉的，并用《诗艺》的理论框架来评点奥维德，比如贺拉斯《诗艺》338行中所提出的原则：用以娱乐的虚构作品当接近真实（Ficta uoluptatis causa si<n>t proxima ueris）。不仅如此，批注者经常点出奥维德对中世纪拉丁诗人的影响。

奥维德作品注本和钞本的丰富和教学的需要息息相关。正因为奥维德作品流传经历复杂，讹脱倒错之处甚多，相应地也产生了众多校勘本。值得注意的是，因为版本在不断丰富发展，各时代读者的阅读经历也不尽相同。就《拟情书》而言，在中世纪，第15篇，即萨福致法翁的信，是独立成册的；第16篇，即帕里斯致海伦的信，缺失了39—144行；第21篇，仅有14行。所以中世纪的读者所读到的《拟情书》不如现代的完整。除此之外，中世纪读者和学者缺乏古希腊语阅读能力，不能如后世的读者和学者那样，把这些篇章和荷马史诗、欧里庇得斯的悲剧、罗德岛的阿波罗尼乌斯的《阿耳戈英雄纪》（Argonautica）等古希腊作品之间进行详细对比。

印刷术在欧洲的发展使得奥维德作品得以大量流通。1471年，奥维德全集首次出版。而文艺复兴时期最有影响的奥维德《变形记》版本和注本1493年于威尼斯印刷出版。注释的作者为人文主义学者拉斐尔·雷吉乌斯（Raphael Regius，意大利文名为Raffaele Regio）。1513年时，该版本据称已有五万册通行。和中世纪隐喻和道德化的解读所不同的是，雷吉乌斯视奥维德为人文教育的绝佳教材。在他看来，奥维德以优雅的方式叙述了古老的故事，阐释了地理、天文、音乐、修辞及哲学，只要能读懂奥维德的《变形记》，便获得了进入所有这些领域的捷径。即便是雷吉乌斯注本中的道德解读也和中世纪有所不同。比如达芙妮化身为桂树，被解读为获得不朽声名，而她之所以能获得不朽声名，则是因为她乃保卫自身贞洁之人。雷吉乌斯的关注点并不是宗教范畴的，而是世俗世界。对他来说，评注者的职责在于“修订文本，并把难点以易懂的方式进行解释”。他的注本正是这个原则的实践。但是16世纪欧洲对奥维德的阅读和阐释远不限于学术和教育领域。上节所提及的“小史诗”现象便是最显著的例子。

在奥维德版本历史上的一位关键人物则是17世纪的尼古劳斯·海因修斯（Nicolaus Heinsius）。据奥维德钞本专家姆纳里（F. Munari）考证，海因修斯的《变形记》校勘本所参考的钞本超过20种。奥维德作品的钞本一直到20世纪都有新的发现，对文本的修正一直都在进行。比如20世纪60年代的Codex Hamiltonensis 471（Y）包括《爱的艺术》《情伤良方》以及《恋歌》，在苏联把这部钞本归还东柏林的国家图书馆之后，1965年，姆纳里据此所出版的《奥维德〈汉密尔顿册子本〉471》在学界引起广泛讨论。爱德华·肯尼曾在1961年出版牛津拉丁文本的奥维德爱情诗校勘本，1994年的第二版吸收了《汉密尔顿册子本》471的内容（1995年修订）。

从晚期古代的拉丁文注释到21世纪的欧美现代语言注释，各个时期的注释重点、话语方式、视角都在变迁。古典作品注本的形式也是多样的。有的注本注全诗，这常常是年度跨度大的多卷本，如弗兰茨·伯默的《变形记》德文七卷本注本跨时17年（1969—1986），威廉姆·安德森的两卷本《变形记》注本中间相隔15年，唐纳德·希尔的四卷本《变形记》译注本历经15年，麦克基翁的四卷本《恋歌》英文注本自1987年以来已出三部，第四部尚未问世。但有些注本只注某一作品中的选卷。比如，“剑桥希腊拉丁经典”丛书中的尼尔·霍普金森（Neil Hopkinson）注《奥维德〈变形记〉第十三卷》；以及“剑桥古典文本及注疏”丛书中的罗伊·吉布森（Roy K. Gibson）注《奥维德〈爱的艺术〉第三卷》。因针对的读者群不同，注本的着墨点、详略程度也各不相同。总的来说有五种类型：

1．语言文字注释（philological commentary），着重疏通词义、解释句法难点、明辨句读；

2．解释性注释（expository/explanatory/exegetical commentary），着重释义；

3．文学注释（literary commentary），着重阐释诗歌中的意象、互文、修辞手法等等；

4．校勘性注释（critical commentary），包括解释讹脱倒错、异读对文义造成的影响以及对异读的各家之说；

5．历史角度的注释（historical commentary），注重历史背景、文化环境、政治语境。

有的注本包括一种或几种类型的注释，有的注本是综合性的，包括所有或大部分注释种类。用于拉丁语教学的注本，其注释集中在语言词汇、语法难点、句法分析之上，如哈拉姆所注的《岁时记》;19世纪保罗·布兰德特（Paul Brandt）的多部德语注本。面向大众（包括毫无拉丁文基础的普通读者）的注本较少涉及语言，而更多地进行主题、风格、历史、宗教、神话等的介绍，如唐纳德·希尔的四卷本《变形记》译注本（1985—2000），以及彼得·格林的《奥维德流放诗：〈哀怨集〉与〈黑海书简〉》。供研究使用的学术性注本则涵盖校勘、格律、风格、文体、结构、主题、互文、义理、历史、阐释等方方面面，细致而深入。如弗兰茨·伯默的德文注释本（1969—1986）、亚历山德罗·巴尔基耶西主编的意大利文《奥维德〈变形记〉》（Ovidio Metamorfosi）译注本（2005—2009）都是延续了学术性、综合性注释的传统。

20世纪末之前，德国古典学家在奥维德作品注释方面所做出的贡献尤为突出，奥维德所有的作品都有德文注本。20世纪下半叶英文和意大利文的研究和注释成果醒目，引领奥维德研究的新方向。以《岁时记》为例，弗兰茨·伯默的德文注本（海德堡，1957—1958）仍为最重要的学术注本。勒邦涅（Henri Le Bonniec）的第一卷和第二卷法文注本（1961,1969;1990新版）以及布林茅尔（Bryn Mawr）的英文注本系列，包括约翰·米勒（John Miller）的第二卷注本（1985）以及贝蒂·纳格尔（Betty Rose Nagle）的第五卷注本（1998）都主要面向中级拉丁语学生。面向高级拉丁语学生以及学者、学术性较强的有伊莱恩·范瑟姆（Elaine Fantham）的第四卷注本（Cambridge, 1998）、斯蒂芬·格林（Steven Green）的第一卷注本（Leiden,2004）、利特尔伍德（R. J. Littlewood）的第六卷注本（Oxford,2006）以及马修·罗宾森（Matthew Robinson）的第二卷注本（Oxford,2011）。较近的《岁时记》英文译注本则分别来自贝蒂·纳格尔（Betty Rose Nagle,1995）与博伊尔和伍达德（A. J. Boyle&Roger Woodard,2000）。如果说近二十年来英文学术界对这部宗教色彩浓厚、政治色彩微妙的历法诗的兴趣超过了德、意、法古典学界，那么在奥维德其他作品的研究与译注方面，基本是德、意、英并驾齐驱的局面，而近年来意大利古典学者的在《变形记》和《拟情书》方面的贡献尤其引人注目。如《拟情书》第1至第3篇有亚历山德罗·巴尔基耶西注本（1992），第九篇有塞尔吉奥·卡萨利（Sergio Casali）注本（1995），第12篇有费德丽卡·贝索纳（Federica Bessone）注本（1997），第10篇有基娅拉·巴蒂斯泰拉（Chiara Battistella）注本（2010）。意大利学者的《变形记》注本近年来更是占据了权威地位：2000年，加拉索（Luigi Galasso）的意大利文全注本出版，长达875页。自2005年以来，亚历山德罗·巴尔基耶西所主编的六卷本译注陆续出版，受到学界的高度评价。

二、奥维德研究学术史中的重点问题

虽然奥维德的译注、校勘史可谓源远流长，但奥维德学术研究的高潮直到19世纪50年代才到来。1958年5月20—24日，在奥维德的故乡意大利的苏尔莫纳（Sulmona）召开了这位诗人的两千年诞辰纪念学术大会，来自10个国家的52位学者以五种语言（英、法、德、意、罗马尼亚语）做了学术报告。以此为契机，奥维德研究明显升温。以奥维德最重要的作品《变形记》为例，1958—1968年相关学术出版物只有50种，1968—1978年则多达252种。这股研究热潮至今毫无平息的迹象。究其原因，在很大程度上是因为奥维德作品具有很强的复杂性和“现代性”，可从文学、文学史、政治、历史、女权主义等多个角度来探讨。奥维德研究的专著和论文浩如烟海，不胜枚举，以下的学术史梳理聚焦一些重点和关键问题，展示奥维德研究的广度和深度以及角度之丰富。

（一）文学角度

奥维德作品的风格、意旨、格律、题材、技巧、文学传承等历来都是奥维德研究中的重点。对奥维德文学成就的评价并非总是正面，而且几经起落。虽然评者鲜有不为奥维德的技巧所折服的，但在对奥维德的道德判断上，却观点纷纭。罗马时代的塞内加视奥维德诗作为淫词艳曲。修辞学家昆体良虽然认为奥维德的部分作品值得称赞，但还是对他作品中的戏谑不羁颇不以为然。直到20世纪初，斯托巴特在他那本有名的《罗马之荣耀》中仍称奥维德为“世界书架上最邪恶（wickedest）的作家，他的《爱的艺术》无非是一部通奸手册”。然而，1961年这部书新版发行时，马古因内斯（W. S. Maguinness）重写了对奥维德的评价，把批评的重点落到了奥维德费尽心机摈弃的同性恋之上，但把对他爱情诗的总体评价定调为“轻浮且缺乏道德责任，而非冷酷的邪恶或蓄意伤害。他有如一个顽皮的孩童，却并非充满恶意”。那么奥维德到底是位游戏诗人还是严肃诗人？奥维德和古希腊及罗马文学先例之间的关系又如何？

1．奥维德的素材来源及互文（intertexuality）

从拉法耶（Georges LaFaye）到肯尼（E. J. Kenney）、奥蒂斯（Brooks Otis）、海因兹（Stephen Hinds）、齐奥加斯（Ioannis Ziogas）等等众多奥维德研究者已经细致地梳理了奥维德作品中对希腊文学和罗马文学的借鉴和改造，探寻荷马史诗、希腊悲剧、古希腊诗人赫西俄德、古希腊新喜剧家米南德、恩尼乌斯、西塞罗、卢克莱修、提布卢斯（Tibullus）、普洛佩提乌斯（Propertius）、卡图卢斯、伽卢斯（Gallus）的影响，而希腊化诗人卡利马科斯（Callimachus）和罗马大诗人维吉尔的影响尤为深重。近半个世纪以来的学者普遍认为奥维德在借鉴他人的表述法方面处处都有独创。奥维德诗作中丰富的互文或是对前人评注，或是反叛，或是讽喻，或是倾慕，功能多样。

比如海因兹（Stephen Hinds）所探讨的一个著名互文例子涉及奥维德作品与卡图卢斯《歌集》的互文关系。奥维德笔下的情人科里娜（Corinna）的出场描述使人联想到卡图卢斯笔下莱斯比娅（Lesbia）向情人走来的情景，两段文字中都有candida（可译为“白皙的”或“耀目的”）一词，也都有candida div-这样类似的音节，但奥维德通过对文字和句法的调整完全改变了语调和重心。在卡图卢斯原句中candida用来修饰女神（即情人莱斯比娅），在奥维德《恋歌》中candida则用来修饰colla（脖颈、颈项）。更有意思的是dividua这个词，意为分开的，不但完全改变了卡图卢斯“白皙/耀目的女神”的表述，而且虽然在这里修饰coma（头发），但也暗指一个分裂的科里娜，不完全是一位“女神”：

quo mea se molli candida diua pede/intulit（卡图卢斯，第68首第70—71行）

我那白皙的女神步履轻柔而来

candida dividua colla tegente coma（奥维德，《恋歌》第一卷第5首第10行）

分梳的头发披于白皙的颈项

奥维德与奥古斯都时代最伟大的诗人维吉尔之间的文学关系可谓是一个经久不衰的研究课题。

理查德·托马斯（Richard F. Thomas）指出，奥维德的创作生涯步法维吉尔，但这种效仿是在一种断裂性意义之上的。《恋歌》（Amores）的开头（arma gravi numero violentaque bella parabam/edere，我本拟以肃穆之歌颂战争与激烈的战斗）即是对《埃涅阿斯纪》开头（arma virumque cano，我歌唱战争和一位英雄）的模仿，甚至连前半行的元音都一模一样（除了改变了一个“a”的位置），显示出了史诗（epic）的气象。但从第三行开始，风格陡然一变，战争主题彻底隐退。至于《爱的艺术》（Ars amatoria），则从内容、形式以及其他许多方面都是对维吉尔《农事诗》（Georgics）的借鉴。例如，在当中一篇有关帕西法厄（Pasiphae）的微型史诗（mini-epyllion）里（289—326行），帕西法厄的不伦之举反映了《农事诗》中人兽界限的被打破。而《变形记》不仅是奥维德所有作品中唯一一部用六音步长短短格、也就是与《埃涅阿斯纪》相同的史诗格律写成的作品，将希腊神话罗马化、本土化也是这两部作品的共同基本要素。

艾莉诺·利奇（Eleanor W. Leach）则指出，奥维德《爱的艺术》中的许多形象都是借喻自农事的：如爱情追逐被比作猎网和猎犬，与女友的相处适应被比作嫁接移植，对不必在意女性年纪的劝奉被比作不同的土壤适应种植不同的作物，而有关情人在8月染疾的叙述则让人联想起第3首《农事诗》。她还注意到，学会“培育”（cultus）对于农人和情人的成功来说同等重要。《爱的艺术》中的情人，如同《农事诗》中的农人一样，必须面对艰辛困苦（如《爱的艺术》Ars amatoria 2.669: tolerate labores），这是维吉尔诗作中的核心主题，被奥维德所重新利用。

有关奥维德与维吉尔在诗歌语言和风格上的差异性，奥维德的评注大家德国学者弗兰茨·伯默（Franz Bömer）将奥维德的文风称之为对其前辈的“贬低”或“亵渎”。而爱德华·肯尼（E. J. Kenney）则对此持有不同看法，他将奥维德的文风定义为语法意义上的“粗鄙化”（vulgarization）。通过创造一种更为直白的文风，奥维德从维吉尔的素材中创制出了一种二流诗人都可以掌握的诗歌“普通话”（koine）。在可被模仿借鉴的意义上，可以说它比维吉尔的文风更有影响力。因而，如果说维吉尔的文风是一种典范，那么奥维德实则创造了一种标准化的诗歌语言。塔兰特（Tarrant）认为，奥维德对维吉尔文风的改造显然是有意为之的：“奥维德对维吉尔语言的利用通常包含了一种调皮戏谑的成分，尤其在涉及观念和立场的表达时这一点就更加的明显。”

然而，最能体现奥维德与维吉尔之间互文关系的，莫过于奥维德在其作品中两处明显的对于《埃涅阿斯纪》的“改写”：一处是《拟情书》第七首狄多写给埃涅阿斯的信；另一处则是《变形记》十三卷623行到十四卷608行，后者也被称为“小《埃涅阿斯纪》”。在此，奥维德复述了埃涅阿斯的故事。然而，事情远没有这么简单。关键在于，奥维德担当了《埃涅阿斯纪》的一个“解释者”（interpreter）。担当这部无与伦比的奥古斯都时代文本的解释者，意味着对一整套奥古斯都时代的话语体系采取一种明确的立场。

理查德·托马斯在《维吉尔与对奥古斯都时代的接受》一书中认为，奥维德在《变形记》中以直白的语言概述了埃涅阿斯的故事。从表面上看，这种“粗鄙化”与“游戏文字”的结合是对维吉尔原作的颠覆。然而，深入分析文本，就不难看出，很多情况下是维吉尔原本的文字中就含有颠覆的潜力，奥维德只不过是将其显性化。奥维德所谓的“反抗性”，其真正的目标是奥古斯都的《埃涅阿斯纪》版本或者奥古斯都时代一般文人对《埃涅阿斯纪》的解读。奥维德与维吉尔之间的关系，与其说是颠覆（subversion），不如说是合作（collaboration）。奥维德与其说是在颠覆维吉尔，不如说是在颠覆埃涅阿斯这位罗马人的创始祖先和民族英雄，而恰恰是“叛逆”一面的维吉尔为他提供了武器。奥维德与维吉尔之间的互文关系产生的是一种合作效应：他发扬光大了原本已经存在于维吉尔诗篇中的颠覆性元素。

诺克斯（Knox）同样将《拟情书》第七首视作对《埃涅阿斯纪》一种“负面”解读的最早例证。奥维德表现为对《埃涅阿斯纪》的一种“悲观主义的”，或者说“非奥古斯都时代的”读者原型。通过赋予狄多以一种独一无二的视角以及一种孤立的声音（没有任何来自埃涅阿斯的回应），奥维德将维吉尔的叙事策略激进化和推向极端。如果说维吉尔在《埃涅阿斯纪》第四卷中让狄多有了自由表达她对埃涅阿斯所谓“神圣使命”的抗拒和敌意的可能，那么到了奥维德笔下，通过“只”将叙事声音赋予狄多一人，他强调了类似《埃涅阿斯纪》这样的一部多声部史诗的内在“危险性”，即它极可能发展出阿谀颂扬与政治宣传的意图。此外，奥维德将维吉尔笔下狄多最郑重反抗的一面显性化与强化。例如，维吉尔笔下的狄多只是曲折模糊地表达了她的怀疑（Aeneid, 4.596-9），而奥维德的狄多则是抓住这条线、以一种极端强硬的方式展开（Heroides, 7.77-80）。再例如，由维吉尔转述的、埃涅阿斯在携带家眷逃离特洛伊时对科瑞乌莎所说的最后一句话“我的妻子，为了安全可以拉开一点距离跟在后面”充满了玄机，至于埃涅阿斯是如何把科瑞乌莎丢了，是维吉尔留下的一个谜。而通过狄多的声音，奥维德的解答则是毫不含糊的：“假如你问英俊的尤路斯母亲现在何处，她死了，被她无情的丈夫独自抛下。”在此，罗马的祖先埃涅阿斯变成了一个惯对女人撒谎者。

在对近些年拉丁文学互文研究产生最大影响的一部经典著作《诗人的记忆与文学体系》中，研究罗马文学史的大家孔特（G. B. Conte）着重强调了奥维德的文学自觉及其诗歌作为“元诗歌”（metapoetry）的性质和地位。被他最先拿来讨论的两个拉丁文学中的互文例子都来自奥维德：一个是《变形记》第十五卷812—815行，在有关罗慕路斯神化的段落中，马尔斯提醒朱庇特在此前的一次众神会议上，他曾许诺接纳罗慕路斯进入天庭。马尔斯回忆起的朱庇特的话一字不落地复制了恩尼乌斯在其《编年史》中的记载（Annals, fr. 54Sk.）；另一个则是《岁时记》第三卷471—475行。奥维德笔下的阿里阿德涅，面对丈夫酒神巴库斯又从印度带回了新的情人，在海滩上哀叹自己的不幸命运。她“回忆”起的上次在被忒修斯抛弃时对他的咒怨，与卡图卢斯在有关这一故事的第64首诗中以她口吻所说的话几乎一模一样。在讨论这两个例子时，孔特区分了古典文学中的两种用典（allusione, allusion）,一种是作为“隐喻”（metafora, metaphor）的用典，意即附加被引述原文的意义或部分意义，也被称作“整合性用典”（allusione integrativa, integrative allusion）；另一种则是作为“明喻”（simile）的用典，也就是同义反复的、不涉及任何添加意义的“反射性用典”（allusione riflessiva, reflexive allusion）。奥维德所采用的“反射性用典”策略——已被其他诗人写过的故事可以毫无断裂痕迹地在他的笔下延续下去，诗中的人物“回忆起了”被其他诗人与读者保存记忆的话语或情节。从恩尼乌斯或卡图卢斯，我们可以毫无问题地过渡到奥维德。奥维德在一个完全互文性的世界里进行他的创作，由此将诗歌的自足性和自洽性推到了最醒目的位置。

孔特的这本1974年的著作极大刺激和推动了对奥维德“互文想象”（intertextual imagination）的研究，尤其是在意大利学界。在五年后由孔特本人担任主编的一本新刊物《用于古典文本分析的材料与讨论》（Materiali e discussioni per l'analisi dei testi classici，缩写MD）上，孔特在比萨大学拉丁文学教职的继任者G．罗萨蒂（G. Rosati）发表了《文学性的存在：奥维德与诗歌自觉》一文，可被视作开启对奥维德诗作进行“形式主义”与自反性（self-reflexive）研究路径的一篇宣言。罗萨蒂从《哀怨集》（Tristia）卷二着手，认为它揭示了奥维德诗歌的本质精髓：“艺术不是对现实的反射，这两个领域之间并不存在一种认同与模仿的必然关联。”相反，罗萨蒂将奥维德的诗歌看作“诗歌自主性”（autonomy of poetry）的代表，互文性是这类诗歌的一个不可或缺的组成元素：“诗歌不再是一种虚构（mendacium）：它们有自己的身份认同，一种现象领域内自在的真实……诗歌中的人物清楚地意识到他们自身的文学存在……符号将其自身实体化，能指与所指合二为一：文学仅仅指向自身，因而明确脱离了现实的庇护……这种诗歌必然只是反射性的诗歌，照镜自揽的诗歌，纳西索斯（注：即自恋）式地引述自身。”《变形记》结尾第十五卷871—879行可以说是罗萨蒂这一理论的绝佳注脚。奥维德对自己“诗名必将千载流传”的信心并非来自任何外在的现实因素，如罗马帝国的寿祚，而是建立在诗歌本身源远流长的“自觉”基础上，来自于“诗人的预言”（praesagia vatum），有什么比通过用典（allusion）和互文、接续前辈诗人的声音和荣耀更能确保诗歌的不朽呢？

古典拉丁文学研究领域的另一位权威学者亚历山德罗·巴尔基耶西自20世纪80年代中期以后发表了一系列有关奥维德作品互文性的文章（收录在他2001年的文集中）。在这些文章中，巴尔基耶西着重揭示了奥维德所采用的“反讽性预示”（ironic prefiguring）的互文策略与技巧。所谓“反讽性预示”，指的是处在原范本（model-text）叙事中某一特定时刻的人物“无意中”预测了他/她自己或他人的未来，其预测所使用的语言注定会出现在范本的延伸文本当中。

《拟情书》无疑是是体现巴尔基耶西所谓的奥维德“反讽性预示”的集大成者。《拟情书》当中的主人公，都是此前在神话史诗或悲剧中出现过的著名女性，她们的“文学命运”（literary lives）早已被诗人和读者所熟知，所谓的“拟情书”就是模拟她们的口吻所创作的哀歌体信件——她们知晓自己的过去，用哀歌体重新予以诠释。换言之，是将她们自己的故事从一种文学体裁（史诗或悲剧）向另一种体裁（哀歌）进行转码。哀歌体的一个核心特征在于“一种个体声音的持久效应，聚拢与之相关的所有主题，并以独白的形式予以重新诠释，从而塑造了独白的主体性”。然而，这些女性主人公并不知道自己未来的命运，诗人和读者却是知道的，读者会因为识别出她们对自己命运预测中的这类“无意识引用”而觉得特别的有意思。从这个意义上说，《拟情书》这整部作品都打上了深刻的互文烙印。然而，其中还是有一些篇章更显著地采用了“反讽性预示”。

爱德华·肯尼就将《拟情书》中首篇佩内洛普的信放在《奥德修纪》的叙事观照中进行解读，并指出了迄今为止被低估的《拟情书》诗学中“预示”的重要性。“反讽性预示”在巴尔基耶西于1993年发表的一篇文章中得到了最系统的阐述。他援引了《拟情书》第4首开头淮德拉引诱希波吕托斯的那封情信，前者鼓励后者不要害怕读这封信。而奥维德的读者都已经从欧里庇得斯的悲剧《希波吕托斯》那里知道，这封信也是后来淮德拉构陷希波吕托斯的伪造证据，将会带来毁灭性的影响。由此，欧里庇得斯的作品就构成了这首拟情书的范本。同样受到巴尔基耶西文章的启发，卡萨利以第9首《拟情书》——得伊阿尼拉（Deianira）写给赫拉克勒斯（Hercules）的信为例，探讨《拟情书》如何对于女主人公将要遭遇到的未来事件利用一种哀歌体进行反讽性的预测。得伊阿尼拉“不经意地”预测了赫拉克勒斯将毁于“对情欲的屈服”（servitium amoris），而这恰恰是赫拉克勒斯自己在作为该拟情书范本的索福克勒斯的悲剧《特拉契斯的妇女》（Trachiniae）中对于自己即将命丧妒忌成狂、用半马人内萨斯（Nessus）赠送的毒衣将他害死的得伊阿尼拉之手的哀叹，由此构成了命运的巨大反讽。

奥维德的作品除了和诗作之间存在着互文之外，和散文作品之间也有所呼应。以塔克文、卢克雷提娅的故事为例，奥维德的素材很明显取自李维的《建城以来史》，但他的版本和李维的版本在细节、选词等方面多有不同，奥维德版本文学手法更加显著。塔克文父子用计最终拿下加比城（Gabii）的故事和塞克斯图斯·塔克文奸污卢克雷提娅的情节在两个版本中都有。基本情节如下：罗马久攻加比城不下，“高傲者”塔克文（Tarquinius Superbus）之子塞克斯图斯·塔克文使出苦肉计，背负鞭痕投诚到加比城，并赢得加比城的信任，甚至被委以重任。此际，塞克斯图斯·塔克文派人回罗马城向其父讨求摧毁加比城之法，其父不语。在李维的版本中，“高傲者”塔克文砍掉花园内papauera altissima（字面的意思是“最高的罂粟”，可理解为冒出头的罂粟，也就是说他砍掉的是冒出来的顶端部分），以此传递斩杀加比城头领人物的信息。塞克斯图斯·塔克文心领神会，斩除了加比城的首领人士，于是城陷。但在奥维德的版本中，“罂粟”被置换成了“百合”（lilia）。虽然有学者认为这只是出于照顾格律，但大部分学者认为，这个置换并非偶然，而是奥维德的精心选择。百合色白而娇嫩，寓意纯洁和无辜，在奥维德著作有时和被强暴之前的女性联系在一起。所以，奥维德选择用“百合”代替“罂粟”，很有可能意在构建两重联系。一方面是加比城民的无辜和卢克雷提娅的无辜相并行，另一方面是塔克文父子之间的类比。“高傲者”塔克文摧毁象征无辜的花，其子摧毁无辜之人（加比城以及卢克雷提娅）。而奥维德《岁时记》中卢克雷提娅的形象和李维《建城以来史》中大相径庭。奥维德笔下的卢克雷提娅是位哀歌式女性：她在婚床前纺线，低声叙念对夫君的担忧，思念夫君而伤心落泪。在见到突然归来的丈夫时，她扑上去搂住他的脖颈。在被塞克斯图斯·塔克文侮辱后，她则流泪不能语。而在李维的史作中，卢克雷提娅的形象则是位更加年长的女主人，她在前庭纺织，没有什么情绪上的描写。她在受辱后发表大段演说，自控冷静、掷地有声。奥维德对素材的改造可见一斑。而奥维德作品中无所不在的典故、互文对研究者提出极大挑战。

2．奥维德作品中的体裁和内容之间的关系

从体裁（genre）上来说，奥维德与卡图卢斯和贺拉斯不同，后两者都用了多种格律。奥维德和维吉尔也不同，后者只用了六音步格（hexameter）。而奥维德现存的作品限于哀歌双行体和六音步格，后者传统上是史诗的格律。那么在奥维德作品中哀歌体与史诗之间存在着何种关系？他自称是个创新者，那么他对哀歌体或史诗又有什么创新之处？

理查德·海因策（Richard Heinze）的《奥维德的哀歌叙述》是一部经典著作，在整个20世纪都有深远的影响。其研究手法主要是通过分析《岁时记》和《变形记》中相同故事的不同叙述来探讨体裁对内容的影响。海因策认为在哀歌体诗歌中，语调伤感温柔，而用六音步格写成的叙述中，语调则庄严肃穆。海因兹（Stephen Hinds）的《佩瑟芬妮变形记》采用了类似的研究方法。通过比较《岁时记》（4. 417—620）和《变形记》（5. 341—661）中对佩瑟芬妮被掠故事，海因兹强调虽然两篇都来源于《荷马颂诗·德米特尔篇》（Homeric Hymn to Demeter），但因为《岁时记》为哀歌体而《变形记》为史诗，所以两篇的细节大不相同。但也有学者认为不应夸大史诗和哀歌体之间的本质区别，奥维德的六音步格诗和哀歌体诗歌之间并没有那么明显的界限。

奥蒂斯（Brooke Otis）在《作为史诗诗人的奥维德》一书中还探讨了不同类型的史诗以及奥维德史诗的特色。奥蒂斯区分了希腊化时代诗人卡利马科斯的史诗和以前以荷马史诗为代表的史诗，指出卡利马科斯所写的不是英雄功业，他更属意那些有趣的、令人兴奋的瞬间，他的作品点缀着轻快、多变、迅捷的转折，由许多“折子”组成。在罗马文学史上，早期的史诗尝试，比如恩尼乌斯和维吉尔的史诗，走的都是荷马路线。伽卢斯（Gallus）、提布卢斯（Tibullus）和普洛佩提乌斯（Propertius）则走了另一条路线，奥维德则是在这条发展线上的第四位。但在奥蒂斯看来，奥维德的史诗更确切地说应该称为“反史诗”（anti-epic）或“仿史诗”（mock-epic）。而在奥维德对神的处理上，奥蒂斯读到了诗人对奥古斯都的抨击。

哀歌体在奥维德之前已有了数百年的复杂历史，就其早期历程而言和悼念相关，在古希腊文学传统中一度是纪念性短诗包括墓志铭在内的标准格律，比如那首著名的《斯巴达三百勇士墓志》即为哀歌体。但在奥维德之前，哀歌体已经变成广泛使用的格律，可以用来表现各式各样的主题。然而是奥维德把哀怨、悼念重新注入了哀歌体诗歌，他的《拟情书》及流放诗中不乏凄美甚至断肠之句，流放诗中离愁别绪、哀戚怨叹更是反复呈现。正如菲利普·哈迪（Philip Hardie）所分析的那样，弗洛伊德和拉康（Lacan）把“重复”和“失去”置于“渴望”的核心。如果说“渴望”与“失去”之间具有普世性关联，那么奥维德把自身境遇做成了呈现这种关联的一个个案。

3．游戏文学或严肃文学？

《爱的艺术》究竟仅仅是个讽喻、文学调侃，还是内含严肃主题？在流放境遇中的奥维德曾在《哀怨集》中自称情色诗不过是“玩笑之作”。这到底是真话，抑或是奥维德为自己的开脱辩护之词，一时难辨。法国学者德·圣丹尼斯（E. de Saint-Denis）曾用malicieux（“恶作剧的”“狡黠的”）来称奥维德。然而20世纪70年代以来，研究者的注意力多投向挖掘奥维德作品中的严肃意义。奥维德笔下的amor到底是何种爱，内涵外延究竟是什么？如果如他所言“爱”是非理性的热情，那么又如何来传授“爱”的艺术？又如何将其置于理性框架之下？约瑟夫·索罗都（Joseph Solodow）撰文指出，奥维德意在把“恋爱中人”提升到士兵、农夫、演说家和哲学家的地位，从而提升“爱”这个主题，为“爱”与“恋爱中人”包装尊严和地位，把这些话题上升到文化理念的层次。德国学者斯特罗（Wilfried Stroh）认为，奥维德笔下“恋爱中人”所需要具有的一些技能和演说家是相同的，比如“掩饰”（dissimulatio）和“假装”（simulatio）这些技能。意大利学者拉巴特（Mario Labate）在《爱的艺术：奥维德哀歌体诗歌中的文化范式和教谕目的》一书中主张，奥维德是把“爱”作为严肃的伦理主题，并将其置于罗马社会关系规范（如朋友之间、逢迎拍马的门客和庇护人之间、奴隶和主人之间等）这个大的社会文化背景之中考量。《情伤良方》貌似和《爱的艺术》所传授的“艺术”正相反，《情伤良方》中的爱是毁灭性的或具有破坏性力量。（图9）但孔特（G. B. Conte）认为，《情伤良方》所要摈弃的并不是爱本身，而是哀歌式情爱。所谓哀歌式情爱有两个方面，一方面因爱情而痛苦煎熬，另一方面又无法或不愿摆脱这种苦痛折磨。戴维森（M. H. T. Davisson）在《奥维德〈情伤良方〉中对“异圈”的寻求》一文中则指出，《情伤良方》表面上是关于疗情伤的，但整个诗篇展示了爱之不易治、无可逃。即便有治，其结果也是致命性或毁灭性的，药方比情伤来得更糟糕。所以读者得到的讯息是还不如不放弃爱。福尔克森（Laurel Fulkerson）的文章《“爱征服一切”：为何疗伤无方》分析了《情伤良方》中所建议的逃避法，认为所谓法庭辩论、战争、农耕、渔猎等，因为被用作逃避爱的手段，倒反而都带上了情爱色彩。

4．文学与性别构建

学界的普遍共识是不能把文学作品中的妇女作为理解妇女地位的历史证据。哀歌体爱情诗中妇女常被描述为渴望的对象，然而在这个表象之下却仍然是男性文化的主导地位。迈耶洛维兹（M. Myerowitz）的《奥维德的爱情游戏》一书把直觉层面上的“爱”和文化规范之下的“爱”加以区别。奥维德作品中频频出现的“培育/文化教养”（cultus）把野性的、本能的爱转化成双方的文化游戏，双方都需要将“艺术”（ars）施予天然的热情（如“爱欲”[eros]）。迈耶洛维茨把这里所谓的“艺术”理解成一种控制力。奥维德在《爱的艺术》中仍然遵循的是男人主动、女人被动的模式，男人从城市的市政广场到闺房，掌控自己的轨迹，他们是游戏规则的制造者，文化的创造者。而女人从闺房起，至闺房终，关注容饰，忙于掩饰缺陷，她们只是男子游戏中的同谋而已。迈耶洛维茨还将《爱的艺术》视作对奥古斯都通过立法手段控制婚姻的抨击。包括夏尔洛克（Alison R. Sharrock）在内的诸多学者都认为，在奥古斯都时代，性别属于政治范畴，所以所谓的“爱的艺术”绝非游离于政治之外的一个话题，而奥维德是在唱奥古斯都立法精神的反调。在吉布森（R. K. Gibson）看来，奥维德把妇女的容饰归入审美范畴而不是道德范畴，这和奥古斯都有关妇女、婚姻、家庭的立法立场正相对：奥古斯都在立法中强调妓女（meretrix）和罗马主妇（matrona）的区别，她们各自的着装须符合她们的地位；而奥维德则把妓女和主妇混在一起。

女权主义的解读在过去40年来一直都在发展。有些学者（包括艾莉诺·利奇）甚至认为，奥维德仇视妇女。如唐宁就指出，奥维德笔下的妇女被淹没在衣饰之中，变成活着的雕像，女人的言辞和行动都被降到最低。奥维德对现实的女人其实充满不满，认为自然状态的女人远非完美、缺陷重重，要把自然的女人转化成人工、雕饰的女人。李西林的《希腊与罗马的色情与呈现》一书通过对奥维德诗歌中男性对女性性暴力的分析强调两性等级的无可逃匿性。艾伦·格林的《控制之情色：拉丁爱情诗歌中的男性欲望与女性情人》论述奥维德笔下的“爱”（amor）基于男性对“爱”的预设，根植于罗马政治与权力体系的等级和社会不平等中，并不游离于价值观之外，男女都在文化定势和理念的制约之下。格林引用福柯在《性史》中提出的希腊罗马性关系中主导与服从的范式，并强化了这种范式。她认为，在哀歌体爱情诗中，妇女的地位貌似抬高，但实际上她们并不作为主体，而是男人在性关系中主导想象的对象，妇女作为爱恋的对象从属于她们作为题材（materia）的特性，其语境是男性对情欲控制（erotic domination）的想象，而哀歌中的妇女则是这种幻想的对象。从这个角度来说，哀歌体爱情诗揭示的是男性贬抑妇女的欲望，把妇女转变成交易商品：丈夫和情人间、诗人与文学市场间的交易品。奥维德颠覆了传统上对爱情哀歌中男性为被奴役者、女性为主人的认知。罗马社会认可对女性的暴力，奥维德揭示的是罗马社会以文化与爱情之名对待妇女的残暴。

奥维德在《拟情书》中对自己的创新（novavit）颇为自得，这个所谓的别人所不知（ignotum…aliis)的形式便是从有名女性（形象）的角度来讲述神话。就文本内部的对话而言，福尔克森（Laurel Fulkerson）的专著《奥维德笔下作为作者的女主人公：〈拟情书〉中的阅读、书写与交流团体》一书指出那些女性名人在写作和阅读彼此的书信过程中形成一个交流团体（community），相互影响。她人的经历让她们重新审视自己的现状，做出正确或者是错误的判断，从而导致自己最后的命运。如婓丽丝（Phyllis）过早认为自己变成了弃妇而自杀或是许普梅斯特拉（Hypermestra）吸取卡娜可（Canace）的教训，让一封信同时迎合收信的爱人与经手的父亲，逃过一劫。而她们也会根据她人的形象改变自己，如美狄亚（Medea）和许普茜伯勒（Hypsipyle）在对方影响下互换形象，前者在信中变成了不谙世事的少女，后者则变成了诅咒人的女巫。而菲德拉（Phaedra）则模仿自己姐姐阿里阿德涅（Ariadne），认为自己被提修斯（Theseus）窃取贞操后抛弃，以博取自己意图勾引的继子希波吕托斯（Hippolytus）的爱怜。诸如此类的情形充分展现奥维德的巧妙的文学手法、精妙的构思以及丰富的内涵。

5．流放主题的解读

奥维德创作流放诗时，身处帝国边缘，远离帝国中心，在奥维德的眼中，他也远离了文明的中心。罗马成了一种想象，他在不断对比罗马和托弥的过程中，把罗马理想化，并夸大托弥的蛮荒凶险。如果说奥维德的爱情诗和神话诗已受到广泛而深入的关注，流放诗歌则历来是研究中的薄弱环节。这种情况直到20世纪90年代中期才开始有所改观。哥伦比亚大学加雷斯·威廉姆斯（Gareth Williams）是近三十年来研究奥维德及其流放文学最用力也是最有建树的学者，发掘了研究流放文学的新途径，展现了奥维德流放诗的研究价值。1994年出版的《被放逐的声音：奥维德流放诗解读》基于威廉姆斯剑桥大学的博士论文。该书揭示了“流放中的奥维德的言不由衷之声”，换言之，遭流放的诗人在郁郁不得志的情况下，在流放文学中建构了一幅终年凄凉没落的虚幻图景。他笔下遭遣之地、异域他乡的种种严酷不堪，仅仅是诗人姿态的一种反映，乃是另一种文学创作手法。至于诗人被流放的真相，读者仍被蒙在鼓里。书中甚至断言，奥维德的晚年创作就是矫饰。威廉姆斯的另一部著作《流放的诅咒：奥维德〈伊比斯〉研究》，聚焦《伊比斯》这首历来处于边缘的作品。他指出，这首诗非但不是对希腊化时期同类体裁的简单模仿和卖弄学识，而且在塑造整套流放诗集人物角色的“完整性”方面发挥了不可或缺的作用。威廉姆斯认为，《伊比斯》最大的原创性就在于奥维德充分借喻神话原型“对非理性心理的设计展示”。无论作为诅咒对象的“伊比斯”是否真地存在于现实当中，抑或这只是诗人的一种文学建构，对于报复的幻想单纯属于自我妄想的诗歌人格，我们都很难将诗歌中的主人公与现实中的诗人严格区分开来，这无疑为我们探究身处栖遑流放中的诗人的心理状态（乃至可以说病症）打开了一扇窗口。威廉姆斯和其他学者也对奥维德所描述的蛮荒黑海地区采取了审视的态度，认为黑海地区包括托弥远不如奥维德所描述的那样荒凉凶险，奥维德夸大了他的悲凉境遇。

（二）历史视角

奥维德生活在罗马史上的一个大转折时期，经历奥古斯都、提比略两帝，从帝制的建立到帝制的延续。诗人在摸索自己位置的过程中，怎样讲述皇权、皇家世系、罗马历史？如果说奥古斯都时代是打着恢复传统旗号创新的时代，那么奥维德又如何来言说、构建、改造传统？对这些问题的回答与历史视角下的奥维德研究的两大主题密切相关：其一是奥维德的基本生平，这其中讨论最多的是奥维德被放逐的原因；其二是奥维德的著作与奥古斯都时代的关系。

1．生平概述与奥维德被流放的原因

有关奥维德生平的概况，亚瑟·维勒（Arthur Wheeler）在《奥维德生平议题》一文中总结了18世纪以来前人对奥维德基本生平的研究情况，重新考察了奥维德生平上的一些问题。他讨论了奥维德的出生地、名字来源、早年的学习经历、诗人生涯、他与梅萨拉·科尔维努斯（Messalla Corvinus）家族的关系、他与同时代其他著名文人（尤其是提布卢斯）的交往等等。此后的一些奥维德研究论著中也都对奥维德的生平有过介绍。其中较为经典的论著有瓦尔特·克劳斯的《奥维德·纳索》、彼得·诺克斯的《一位诗人的一生》以及彼得·怀特的《奥维德与奥古斯都时代的氛围》。对于奥维德早年的生平，专题性的研究较少，肯尼的《奥维德与法律》探讨了奥维德作品中的法律词汇与其早年公务生涯之间的关系。

在奥维德被放逐的这一问题上，研究者们的争议较多。这其中比较有代表性的著作是蒂博的《奥维德被流放之谜》。奥维德被放逐的原因，解释多种多样。蒂博列举并且总结了近代以来学者们对奥维德遭放逐的各种解释。比如，文艺复兴时代的人文主义学者们认为奥维德著作中的科里娜是李维娅或者是小尤莉娅（Iulia）。19世纪末的德国学者胡贝尔说，奥维德可能目击到奥古斯都本人喜好男色。另一位德国学者海特勒认为，可能是奥维德拒绝为奥古斯都的政策做宣传。20世纪初的意大利学者科基亚则主张，奥维德《爱的艺术》违背了奥古斯都所宣扬的罗马道德，所以才遭到了放逐。内梅蒂和霍瓦特等研究者推断，奥维德可能目击了李维娅毒死奥古斯都之外孙阿格里帕·波斯图姆斯（Agrippa Postumus）的事件，或者是参与了另外的某场政治阴谋。

蒂博驳斥了当时流行的所谓“时代精神”（Zeitgeist）论，并且驳斥了当时学术界比较流行的一些观点。蒂博尤其针对的是赫尔曼的说法，认为奥维德之所以被放逐并不是因为他亵渎了良善女神（Bona Dea）节的宗教仪式。蒂博也不同意奥维德牵涉尤莉娅和希拉努斯（Silanus）私通事件的说法，但认为奥维德的《爱的艺术》可能和尤莉娅以及希拉努斯被放逐一事有关。总之，蒂博详细总结并且评价了此前研究者的各种论点，但认为奥维德的被放逐可能是一个无法解释的谜团。

蒂博对奥维德被放逐的研究在此后陆续引起了一些学者的回应。著名的罗马史学者塞姆从历史视角考察了奥维德及其时代，并且对奥维德的被放逐进行解释。塞姆认为，奥维德被放逐和奥古斯都晚年的政治权力斗争有关。他将公元前8年小尤莉娅被放逐以及小尤莉娅的丈夫卢奇乌斯·埃米利乌斯·保鲁斯（Lucius Aemilius Paullus）被处决这些事件与奥维德被放逐联系在一起。

塞姆的论著一共分为十二章，前三章讨论了奥维德诗歌的发表时间，并且根据诗歌的内容考察了诗歌发表时的具体历史背景。第四章讨论了奥维德的《黑海书简》3.4中所提到的公元13年的一次战役，塞姆认为这可能是奥古斯都时代的一次比较重要的战役，即征服伊利里亚之战。因为当时的诗歌很少提及这次战役，而研究者们都关注当时日耳曼人对罗马的抵抗，所以往往忽视了这次战役的重要性。第五章到第九章讨论了与奥维德有联系的一些人物，主要讨论了奥维德的庇护人，即梅萨拉·科尔维努斯（Messalla Corvinus）家族、保鲁斯·法比乌斯·马克西姆斯（Paullus Fabius Maximus）以及赛克斯图斯·庞培（Sextus Pompeius）等等。该著作的最后三章以奥维德为视角讨论了奥古斯都时代的一些经典问题，比如文学与政治的关系、法律与道德等，并且以放逐奥维德为出发点评价了奥古斯都晚年的政治得失。

彼得·格林则在《诗歌与错误：奥维德被流放事件的借口与缘由》一文中对蒂博和塞姆的论著做了回应。他认为，研究者们对奥维德被放逐的观点一共可以归纳为三类。第一类观点认为奥维德被放逐是因为他目击到了奥古斯都本人或者皇室私生活方面的丑闻；第二类观点认为奥维德的著作《爱的艺术》有违奥古斯都所提倡的道德，即违背了当时的“时代精神”；最后一类是奥维德可能被动地牵涉到了某起政治阴谋。格林认为前两类观点并没有说服力，奥维德被放逐很可能是因为他牵涉到了一起政治事件。在格林看来，奥维德可以被归为“尤莉娅派”（即奥古斯都的女儿和外孙女以及阿格里帕·波斯图姆斯等人组成的政治集团），牵涉到了奥古斯都继任者的权力斗争中。

“尤莉娅派”与支持提比略的李维娅一派针锋相对，而奥维德也因为此事遭到了放逐。在此基础上，格林进一步认为，奥古斯都实际上并不想让这次政治事件公之于众，因此试图用某些道德上的借口来掩盖这起政治事件，奥维德本人的著作给了奥古斯都一个良好的借口。所以奥维德与奥古斯都的外孙女尤莉娅几乎在同时遭到了放逐，表面上的原因都是道德问题。在格林看来，这才是奥维德自己所提到的“诗歌与错误”（carmen et error，或“一首诗和一个错误”）的适当解读。而这样的解释也可以很好地说明，为何在提比略即位后，奥维德仍然不能获得赦免。

古尔德在一篇文章中也对奥维德被流放的原因做了考察。古尔德回应了蒂博的观点，他认为奥维德的被放逐并不神秘。但古尔德的考察主要针对的是塞姆和格林等人所支持的“政治阴谋论”的观点。古尔德认为，奥维德被放逐并不是因为他牵涉进了政治阴谋。奥古斯都的外孙女尤莉娅的丈夫保鲁斯被处决的确切时间不确定，塞姆将这一事件与小尤莉娅被放逐联系在一起仅仅只是他个人的猜测。在古尔德看来，真实的情况是：奥维德知道奥古斯都的女儿尤莉娅有私通的行为，但他并没有向奥古斯都报告，因此遭到了奥古斯都的惩罚。而他的著作《爱的艺术》也同样被看成是教唆这种行为、败坏道德风纪的有害读物。

在奥维德被放逐的问题上，大多数学者都将此事件与奥古斯都联系起来，致力于分析奥维德和奥古斯都统治之间的关系。而诺克斯在《诗人和第二位元首》中则提出了一种新的观点。因为这篇文章独辟蹊径，尤其值得详细介绍。他认为，奥维德的被流放与提比略有十分密切的关联。提比略当政后对文学作品的敏感态度，以及奥维德作品中不经意间对提比略的冒犯，都是他遭到流放的原因。在诺克斯看来，提比略时代是一个文学作品遭到压制的时代。根据塔西佗、苏维托尼乌斯和狄奥·卡西乌斯的记载，在提比略统治时期，文学作品中的一些不当言论也很容易遭到官方的严厉惩罚，而这样对待文学的态度是此前罗马政治史上所不曾出现的。

然而，提比略时代对文学作品的态度并非是从提比略即位后才忽然出现的。诺克斯注意到，在奥古斯都统治的最后10年中，罗马官方对文学作品的严厉态度已经初现端倪。与此前奥古斯都时代对文学作品的支持与宽容相比，奥古斯都统治后期这种态度的转变可能并非完全出于奥古斯都本人的意愿。因为在这一时期，提比略已经逐渐地登上了政治舞台。他在公元5年被奥古斯都确立为继任者，成为了国家的第二把手，可能在幕后影响了奥古斯都的许多决策。诺克斯总结了此前研究者对提比略早年的论述，认为在奥古斯都元首统治的最后10年间，提比略逐渐成为了名副其实的统治者，各种书籍遭到了焚毁，作者受到了惩处。而这种政治环境的变动是奥维德遭到放逐的重要背景。

为了进一步论证提比略当政对罗马文坛的影响，诺克斯在文中仔细地考察了提比略统治时期的“文字狱”，并且将这些事件和奥古斯都统治后期所出现的相关事件并置，以此来巩固他的观点，即提比略掌权之后对文学作品所采取的严格态度。

诺克斯首先列举了塔西佗在《编年史》中所提及的几起事件：公元25年，科尔杜斯（Cremutius Cordus）因为在他撰写的历史著作中赞颂了布鲁图和卡西乌斯而遭到叛国罪（maiestas）的指控。塔西佗认为这是一项“前所未闻”的指控（《编年史》，4.34.1）；同一年，演说家蒙塔努斯（Votienus Montanus)也因为他的言论而遭到了叛国罪的指控（《编年史》，4.42.1—3），蒙塔努斯最后被流放至巴利阿里群岛，在四年之后过世。

随后，诺克斯追本溯源，认为提比略对文人和文学作品所采取的这种严厉惩罚，实际上在奥古斯都统治的最后10年便已经有迹可循。在奥古斯都统治后期，包括奥维德的流放在内，曾经有三起比较著名的“文字狱”，而这三起事件背后可能都有当时奥古斯都的共治者提比略的影响。诺克斯分析了与奥维德被流放差不多同时期的另外两起“文字狱”。

第一起文字狱涉及提图斯·拉比恩努斯（Titus Labienus，即恺撒副将拉比恩努斯的族人）所撰写的一部历史著作。提图斯·拉比恩努斯是当时一位有名的演说家，按照老塞涅卡在《论辨》中的说法（Seneca,Controversiae,10 praef 5），拉比恩努斯的这部历史著作是第一部被国家下令焚毁的文学作品；第二起文字狱涉及另一位演说家卡西乌斯·赛维鲁斯（Cassius Severus）。诺克斯注意到了塔西佗对这起事件的关注。按照塔西佗在《编年史》中的说法，赛维鲁斯是第一位因为他的文字而被处叛国罪的人。（《编年史》，1.72.2—3）赛维鲁斯被奥古斯都流放至克里特岛。然而此后他继续发表不恰当的言论，因此提比略在公元24年进一步将他流放到了塞里福斯岛。提比略的这一决定可能并非是“继承”了之前奥古斯都的政策，而可能只是延续了他自己的政策。因为在奥古斯都时代的后期，他或许正是这种文字狱的主持者。（《编年史》，4.21.3）

奥古斯都本人对文学的态度总体上是较为宽容的，对于一些中伤他本人或者讽刺他政权的文学作品，他的惩罚措施也比较温和。奥古斯都的这种态度也受到了老塞涅卡等当时作家的赞赏。而提比略对文学的态度则要保守得多。根据苏维托尼乌斯的记载，甚至连奥古斯都也曾经劝说提比略不要对这些讽刺性的文学作品过分地计较。（苏维托尼乌斯：《奥古斯都传》，85.1）

在分析了奥维德被流放时罗马城的政治和文学大环境之后，诺克斯将奥维德的被流放事件放入到了这种环境中来做进一步的分析。诺克斯认为，从时间上推测，卡西乌斯·赛维鲁斯被流放可能发生在公元8年，提图斯·拉比恩努斯被流放及随后自杀也在此前后，因此公元8年对罗马文学来说可能也是一个标志性的年份，奥维德的被流放也是在相同的时间、相同的政治环境下发生的。当时敏感的文学环境是奥维德被流放的原因之一。

而奥维德遭到放逐的另一个主要原因则在于他的作品，尤其是他的《爱的艺术》。诺克斯分析了奥维德本人所提到的“诗歌和错误”（carmen et error）的具体所指。同大多数研究者一样，诺克斯也认为，奥维德这里的“诗歌”指的是《爱的艺术》。而在“错误”的内容上，诺克斯则表达了与其他研究者不同的见解。诺克斯认为，此前研究者们对奥维德“错误”的解释都将奥维德与奥古斯都统治后期的政治事件或者皇室丑闻联系在一起，这些研究更多地属于猜测，不具有说服力。相反，奥维德的作品中并不存在反对奥古斯都统治的内容，他的作品对奥古斯都的统治始终是高度称颂的。然而正是奥维德本人对奥古斯都及其继任者的称颂，无意间冒犯了即将大权在握的提比略。这样的冒犯主要体现在《爱的艺术》中对奥古斯都的养子盖乌斯·恺撒的称颂。在《爱的艺术》中，奥维德将盖乌斯·恺撒看成是奥古斯都的继任者，对当时同样有可能成为奥古斯都继任者的提比略来说，奥维德对其潜在的政治竞争对手的称颂无疑是十分敏感的。

诺克斯指出，在此后的提比略执政时期，也出现过类似奥维德这样的“诗歌与错误”。克路托里乌斯·普利斯库斯（Clutorius Priscus）曾经写过一首广为传诵的哀悼日耳曼尼库斯的诗，并且曾受到提比略的金钱赏赐。在公元21年，当提比略的儿子德鲁苏斯一度病危时，这位普利斯库斯想故技重施来获得封赏。他在一群贵族妇女面前预先朗诵了哀悼德鲁苏斯去世的作品。但之后德鲁苏斯恢复了健康，而普利斯库斯的这种轻率的行为很快被元老院获悉，随后不久他就遭到了处决。

奥维德在被流放之后，曾经向奥古斯都本人以及日尔曼尼库斯求情，但并没有向提比略求情。这可能也在一定程度上暗示了奥维德的被流放和提比略有关。

综合上述的证据，诺克斯最后提出，奥维德的“诗歌与错误”和普利斯库斯的行为类似，是在不合时宜的时间发表或者朗诵了《爱的艺术》中那篇对盖乌斯·恺撒的颂词。这样便冒犯了原本就对文学作品十分敏感的提比略本人，而这也正是奥维德被流放的真相。

除了政治原因和丑闻这两种主流的观点以外，20世纪80年代以来，菲顿·布朗等研究者提出了一种更加激进的观点，即认为奥维德其实并没有真正地被放逐。奥维德对托弥的描述以及他对从罗马到托弥的旅程的描述都是值得怀疑的。奥维德描述的“放逐”很可能是他的一种文学手法。奥维德本人的经历和他的文学人格（literary persona）并不是一回事。不过对奥维德被流放经历的质疑并未被主流学术界所接受。

2．奥维德是否反对奥古斯都的统治？

从历史视角出发的研究者们比较关注的另一个问题是奥维德的著作与奥古斯都时代的关系。20世纪70年代以来，奥维德的著作是否反对奥古斯都的统治及其所宣扬的政策，成为研究者们所讨论的焦点。一些研究者认为奥维德的作品实际上是反奥古斯都的。近几十年来持有这一观点的论著中，亚历山德罗·巴尔基耶西的著作《诗人与君主》为重要的一部。

巴尔基耶西的论著主要聚焦于对奥维德《岁时记》的解读。他认为，奥维德的《岁时记》是对奥古斯都所施行的历法改革的回应。奥古斯都在历法中加入了诸多尤里乌斯家族传统的元素，试图使历法有一个统一的主题。而奥维德在《岁时记》中所做的工作则与之相反，是对历法统一性的破坏。巴尔基耶西等认为奥维德时常揭示奥古斯都举措中各种矛盾之处，确实构成了对奥古斯都形象塑造的一种挑战。不过巴尔基耶西并不赞同所谓的“支持奥古斯都”或者“反对奥古斯都”这种划分。在他看来，奥维德的作品一方面具有奥古斯都时代的特征，但另一方面也表现出与奥古斯都的宣传政策相反的内容。

戴维斯的《奥维德与奥古斯都：奥维德情色诗的政治解读》也是一部试图论证“奥维德反对奥古斯都”的论著。戴维斯的主要研究对象是奥维德的爱情诗歌。在戴维斯看来，《恋歌》中所表达的性观念、军事观念及其所构建的尤里乌斯家族的神话和奥古斯都的政策十分不同。此外，戴维斯还比较了《爱的艺术》中奥维德所展现出的道德观念与奥古斯都道德宣传中所宣扬的道德观念。《爱的艺术》中运用了“皇帝及其家族”“军事理念”以及古代的罗马传说等意象，这些也都是当时奥古斯都宣传政策中所使用的意象。戴维斯认为《爱的艺术》中所展现出的道德观念实际上是对奥古斯都道德政策的讽刺，奥维德在《爱的艺术》中对这些题材进行了讽刺性的解读。戴维斯的基本结论是：奥维德的爱情诗歌是完全反对奥古斯都的。从奥维德的作品中我们也可以看到奥古斯都本人的政策显然也受到了当时人们的批评。

当然，还有不少著名的罗马史研究者并不认为奥维德反对奥古斯都。卡尔·加林斯基在1975年出版的著作《奥维德的〈变形记〉概论》中认为奥维德的著作之所以和之前其他颂扬奥古斯都的文学作品不同，并不是因为他反对奥古斯都，而是因为奥古斯都统治时期很长，所以需要一些有新意的文学作品来展现他的成就。在1998年的《奥古斯都时代的文化：一种解释性介绍》中，加林斯基进一步提出，奥维德的著作正体现了奥古斯都时代文学中的诙谐幽默、擅于制造冲突意象的文学特征，是典型的奥古斯都时代作品。

佛格斯·米勒曾在《罗马研究杂志》上撰文，认为在传统上被认为是“奥古斯都时代作家”的人中，奥维德的著作是最具有奥古斯都时代特征的。现代的学者一般将奥维德和维吉尔、贺拉斯、普洛佩提乌斯等作家一同划归为奥古斯都时代的文人。而米勒则对这样的归类进行了修正，他进一步将这些文学家归入三个不同的时代，即后三头时代、奥古斯都时代和后奥古斯都时代（米勒将“后奥古斯都时代”定义为从提比略即位到公元29年奥古斯都之妻李维娅去世的这段时期）。在他看来，只有奥维德是最纯正的奥古斯都时代的文人，他本人的经历和作品中都没有维吉尔、贺拉斯、普洛佩提乌斯等人著作中所涉及的内战主题。米勒对奥维德的生平经历及其生活的时代环境进行了考察，尤其集中讨论了当时奥维德所属的骑士阶层在奥古斯都时代的状况。米勒结合奥维德本人在他的各种作品中的论述，认为奥维德的作品并非是反对奥古斯都，而是充满了奥古斯都时代的气息。当“后奥古斯都时代”来临时，奥维德仍然继续保持着对皇室家族的忠诚，尽管在这一时期“奥维德的作品中所体现出的是他的焦虑，不知如何对这一变化做出回应”。

赫伯特-布朗的著作则详细地考察了《岁时记》中所提及的一些与罗马历史相关的主题，尤其着重讨论了奥古斯都时代相关的历史主题。这些主题包括：奥古斯都时代罗马城的神庙和各种建筑，罗马传统诸神与历法的关系，奥维德笔下的恺撒、李维娅以及日耳曼尼库斯。她认为，奥维德最初支持日耳曼尼库斯，当日耳曼尼库斯和提比略之间关系变得紧张之后，他也失去了日耳曼尼库斯的庇护，从而放弃了《岁时记》的写作。

在随后发表的一篇文章中，赫伯特-布朗延续了她在其专著中的历史视角，由“著名的情诗诗人为何要用诗歌来呈现罗马历法”这一问题引出，探讨《岁时记》与奥古斯都时代政治和宗教的关系，尤其是它对奥古斯都意识形态的反映和再现。

对于这一问题，奥维德自己给出的答案是，《岁时记》乃是他对君王的一项“军事义务”（militia，英文常译为“soldiership”）。（2.9）这部哀歌体、反史诗（anti-epic）的作品在开篇就宣称：“让别人去吟唱恺撒（指奥古斯都）的战争吧，我的主题是恺撒的祭坛以及他添加到神圣卷轴上的那些日子。”（1.13—14）

公元前45年恺撒创制的新历开启了前所未有的历法稳定，也意味着他将对时间（tempera）的控制权和话语权决定性地从元老院转移到罗马民众或者他所“代表”的民众手中。新的《儒略历》最具突破性和创新性的一点就是加入了与恺撒、奥古斯都个人相关的纪念日（生日、凯旋日、荣名颁布日），最明显的就是分别以恺撒和奥古斯都的名字（Iulius & Augustus）来重新命名七月和八月。换言之，君王的私人纪念日如今同传统诸神的节日一样变成了举国欢庆的国家节日。其结果是，神圣恺撒、“神之子”奥古斯都及其后继者的个人崇拜融入了罗马平民百姓日常的宗教、文化与城邦生活以及整个社会的集体意识当中。罗马历法变成了将罗马传统的统治阶级（元老贵族及其权力机关元老院）排除在外的元首与平民之间关系一年一度的重演。

因此，在赫伯特-布朗看来，《岁时记》是部真正反映奥古斯都“平民主义”（popularis）执政理念的作品。此所以我们才会在该作品中看到如此之多与起源不可考的“平民”神祇相关的、由各种稀奇古怪的仪式构成以及渗透了粗俗甚至可以说“下流”元素（如醉酒、性、淫秽歌曲和哑剧）的“平民”崇拜和宗教节日。正是因为奥古斯都在加入尤利乌斯家族崇拜的同时保留了古老的节日及其崇拜，同时也包容了传统宗教、仪式和节庆中不那么崇高的一面（尤其是在纪念与平民有关的神明而举行的赛会和戏剧表演中的下流成分）以满足平民的需要，尽管他在位期间颁布了一系列规范性道德与婚姻家庭生活的立法。

突如而至的流放不仅导致诗人陷入万劫不复的境地，也直接影响了《岁时记》的命运。这部原先献给奥古斯都、热切歌颂和铭记“平民主义”的作品在公元8年“奥古斯都家族”遭遇重大变故、守旧派的提比略重登权力顶峰以后变得不合时宜。奥维德转而将它献给深受民众爱戴的储君日耳曼尼库斯，希望借此挽回君心，摆脱被流放的命运。然而，命运女神不再眷顾于他，诗人最终客死异乡，《岁时记》也只留下了半部残篇。

20世纪90年代以来，陆续有一些学者认识到对奥维德及其时代的研究不能过度关注“支持奥古斯都”或“反对奥古斯都”的争议。奥维德和奥古斯都之间，关系复杂微妙，而不是一成不变的。邓肯·肯尼迪指出，奥古斯都时代的文学作品中所体现的并非都是“奥古斯都话语”，不能够仅仅以“权力”的视角来审视当时的这些文学作品。托马斯·哈比耐克在一系列文章和专著中则认为要从更加广阔的视角来考察奥维德作品的时代意义。在他看来，奥古斯都时代是一个变革的时代，这种变革性在奥维德等作家的作品中都有体现。更重要的是，这些文人也参与了奥古斯都时代文化价值的构建。比如，奥维德在《变形记》中对罗马传说中第二位国王努马（Numa）的突出，以往常被解释为是压制罗慕路斯的形象，从而也压制了奥古斯都作为建城者的形象。然而，哈比耐克却把奥维德对努马形象的强调解释为这是对宗教和智慧的强调，而这正是有利于奥古斯都形象塑造的。

三、奥维德在中文世界的翻译、研究情况

如果说上述的学术史梳理已经可以使我们管窥欧美古典学界奥维德研究的蔚然大观，那么我们在奥维德翻译和研究方面的薄弱、零散正形成了一个鲜明对比。中文世界对奥维德的研究还处于译介和零星讨论的阶段，系统的研究尚未开始，而翻译也仍基本处于从英文或其他语言转译阶段。这不但和奥维德在历史上的地位非常不相称，也阻碍了学界和普通读者对罗马社会、文学、历史、政治以及文学史的全面、深入理解。在古典作家的翻译方面，古希腊作品在中文世界的译介无论在时间、广度和深度上都远超古罗马作家。在民国早期西方作品译介的浪潮中，古罗马作品并不被看好，这在很大程度上是因为罗马人被视为希腊人的效仿者，是个在文学艺术上缺乏原创性的民族，其文学作品的艺术性和价值都被大打折扣。到了1930年，罗马帝国最负盛名的诗人维吉尔诞辰两千年纪念之际，其史诗《埃涅阿斯纪》的第一卷及《牧歌》选篇才被译为中文，而史诗的中文全译本直到1984年才问世（杨周翰译，人民文学出版社）。

奥维德可算得上最早被译为中文的古罗马诗人。1929年，戴望舒转译自法文版的《爱经》（即Ars amatoria，现通译《爱的艺术》）出版，附大量的人名、地名注释。这部完全不同于卫道士口吻的小册子在20世纪后半叶多次再版。即使在此之前，奥维德笔下的故事已经不具名地出现在郑振铎对希腊罗马神话的译介中。在一个追求“人的文学”的时代，民国的文人与作家被奥维德大胆、离经叛道的情爱故事所吸引。1928—1931年，郑振铎在当时销量可观的《小说月报》上连载希腊罗马神话中的恋爱故事和英雄故事，奥维德的作品，特别是《变形记》是这些故事的重要素材之一。这些连载后来又被汇集成册以书籍形式出版（《希腊神话与英雄传说》，1934年；《希腊罗马神话与传说中的恋爱故事》，作家出版社，1958年；外国文学出版社，1986年）。在莱利（Henry T. Riley）的散文译文和蒲柏的韵文译文的基础上，茅盾选译了奥维德《拟情书》（Heroides）中莎茀（今译萨福）致法昂的信以及帕里斯和海伦的互酬书信，被收入郑振铎主编的《世界文库》第7—10册（1935年、1936年）。（图10）茅盾深为萨福致法昂的信所感动，其评论正切中哀歌式爱情的要害：“全信的情绪——绝望而仍作万一之希望，欲摆脱情网而又摆不脱，可谓极尽缠绵哀怨之致。”茅盾的《拟情书》译文附有丰富的注释，解释人物、神话传说、地名，比较不同译文等等。

奥维德的《变形记》《恋歌》《爱的艺术》以及《拟情书》目前都已有了中译文。其中，《变形记》由杨周翰以散文体译出（人民文学出版社，1958年，1984年；2008年）。杨周翰先生在1958年版本的序言中提到，那一版《变形记》并不是完整版：“这个译本选了全诗五分之三。有的故事性质相同，因而未选；有的故事太短，作者只顺笔提到，如果译出，注解恐怕就要超过译文的篇幅；另一些比较冗长、堆砌、充满典故的故事也都删减了。”杨周翰并注明了译文所参考的版本：“译文根据《勒布古典丛书》拉丁—英文对照本（Ovid, Metamorphoses, ed. by F. J. Miller, Loeb Classical Library, London:Heinemann, 1928），并参考莱利氏英译本（The Metamorphoses of Ovid, tr. by H. T. Riley, London: George Bell, 1893)。Mary M. Innes的译本（企鹅丛书），近出英译本如R. Humphries的译本，以及A. D. Watts的译本（内有毕加索腐蚀凹版插图）均未得见。”所据的版本距今都有近百年或超过百年的历史。在此期间，欧美在奥维德校勘、翻译和研究方面已经跨越到新的阶段，也给我们现在翻译完整版本提供了丰富素材。台湾有吕建忠的《变形记》散文译本（台北书林，2008年），为繁体中文第一部全译本。但在中文世界，依据拉丁原文翻译《变形记》全本仍是未完成的任务。

Heroides有诗人南星的诗体译文，名为《女杰书简》（生活·读书·新知三联书店，1992年），与戴望舒《爱经》一起收入吉林出版集团有限责任公司的“西方正典”丛书（2011年）。而《爱的艺术》则有多个译本。以下译本包括《恋歌》《爱的艺术》和《情伤良方》的全篇或选篇：黄建华、黄迅余译，《罗马爱经》，陕西人民出版社，2006年（另有1988年及2004年版本）；寒川子译，《爱的艺术》，内蒙古大学出版社，2007年；林蔚真译，《爱经》，光明日报出版社，2010年；曹元勇译，《爱经全书》，译林出版社，2014年。诗人飞白的《古罗马诗选》（花城出版社，2000年）也包括奥维德《变形记》等的片段。这本书以罗马诗歌选篇及其艺术再现（绘画、雕塑等）相结合的插图本方式，展现“诗和美术固有的亲密关系”，颇有意味。

戴望舒、南星和飞白皆为诗人，他们的译文都可称为文学翻译。特别是南星和飞白，以诗体翻译古罗马诗歌，行文优美。奥维德作品的学术性中文翻译尚不存在，除了杨周翰、飞白曾参考拉丁原文之外，所有的译本都来自现代西方语言译本，主要是英文译本。就准确性而言，中译本常和原文有较大出入。本课题基于原文进行翻译，那么在翻译手法和策略上，已有的古罗马诗歌中译本可以给我们哪些启发呢？身为诗人的戴望舒在《爱经》“序”中写道：“诗不能译，而古诗尤不能译。然译者于此书，固甚珍视，遂发愿以散文译之，但求达情而已。”周良沛历经辗转所寻找到的南国图书公司《爱经》版本似乎并不包括戴望舒的原序，他可能未必读到过这段话。但周良沛在为花城出版社的《爱经》（1993年）所作的“新版前记”中也赞同戴望舒所选择的译法：“否则，诗行中那么多典，那么多叙述、交代性的文字，仅仅分行书写，并不能使之诗化，诗人在译它时，是不会不考虑这些的。”杨周翰在翻译维吉尔的《埃涅阿斯纪》和奥维德的《变形记》时，也采用了散文体，基本的想法也是如此：既然找不到和原诗对等的诗式，何妨用散文，至少可以译出故事。他的标准是“译文力求忠实，尽力做到在默读或朗读时文字不要佶屈聱牙”。

但也有译者不甘把诗歌变成散文。比如杨宪益在译维吉尔《牧歌》（1957年）时采用了英雄双行体的基本格式，和原文的意趣虽有差池，但不失为逐行对应的诗体翻译尝试。诗人飞白较全面地阐述了汉译拉丁诗歌的难处与策略：“我深知，用汉语填拉丁诗律和用外语填中国词律显然是同样地不切实际，但我又不甘心把多彩的拉丁诗律译成散文”，“结果我遵照了贺拉斯主张的‘适宜’‘适度’方针，把翻译的目标定在‘大体复制原诗的诗体形式和语言风格，而不过分拘泥于一字一音步之出入；不苛求等效，而只求尽量表现拉丁诗律的缤纷色彩’上。至少，我主张不论译拉丁诗或译宋词，都应该体现其多样性；如果把所有形式都译成同样的散文风格或曰‘无风格’，我以为是对不起作者和读者的”，“拉丁诗的音乐性实难模仿，尤其是因为拉丁诗原文本来不用脚韵。但由于中译文在音步、格律上未能有效地体现原文的音乐性，假如再完全不用脚韵则很难避免散文化。于是我不得不采用在翻译理论中称作‘补偿法’的手段，适当运用脚韵作为辅助，以此来加强诗节的凝聚力。而对不同诗体，我的处理方针也有所不同：译史诗时，仍保持其无韵形式；译抒情诗时，则大都用韵以烘托情调。我的这种处理方针与欧洲诸近代语言的拉丁诗译者不约而同。”

如果说20世纪的译者较少考虑拉丁诗歌的格律，近10年来译者和学者无论是在实际操作层面还是理论层面，对格律的探索都更加深入。就用韵而言，李永毅在翻译罗马诗人卡图卢斯时采取了如下翻译策略：“本书的译者在翻译时采取的是介于学术翻译和文学翻译之间的路线。一方面尽可能贴近原文，不做过分的发挥，另一方面也力求译作的可读性。对于诗歌的格律，译者的原则是模仿但不遵循（也无法遵循）。古典拉丁语诗歌都不押韵，格律体现在长短音节的规则排列上。译作为了保持格律诗的风味，全部押韵，但押韵的方式多有变化。大体上来说，1—62首的韵式比较自由，第63首和第64首采用了双行押韵，第65—116首多半采用交错韵和抱韵。此外，为了弥补翻译过程中的意义和审美损耗，译者还加了大量的脚注，并引用了英美古典学界百年来的研究成果帮助读者理解和赏析原作。”在翻译罗马诗人贺拉斯时，李永毅则自创了格律来体现贺拉斯的“诗艺高超和音律完美”，并且因为贺拉斯使用了约20种格律，所以在翻译时也需要“创造出不同的汉语格律诗形式，以与原作的各种格律配合”，“针对每一种，译者都事先设计好每行的顿数和不同的韵式，所以是典型的‘戴着镣铐跳舞’。此外，贺拉斯不同诗集的语体风格也差别很大，概略而言，《颂诗集》庄重凝练，《讽刺诗集》诙谐灵动，《书信集》平易亲切，译文在汉语的措辞上也做了相应的调整。由于译诗需要综合考虑音韵、节奏和语言效果，为了让读者知悉拉丁原文的确切意义，注解中的散文体翻译尽可能地直译（有时会有生硬之感）。”

刘皓明在翻译德语和拉丁语这两种屈折语诗歌时，强调在语义层次、句法和风格属性上对原文做到最大限度的忠实。从格律上来说，他在翻译贺拉斯的诗歌时，依原格律的不同，给每行做了字数各异的限定，如译《歌集》（Carmina）第二首时，每一阙都采用第1—3行各11字、第4行5个字的格式。第九首则用了每阙的四行各11、11、9、10字的格式。

我国在罗马文学史研究和翻译领域最重要的学者王焕生先生在译普罗佩提乌斯的《哀歌集》时，着重维持了哀歌体（亦称哀歌双行体）的视觉效果。哀歌体以六音步格为第一行，继之以五步音格为第二行，如此反复。所以王焕生的译文也是第一行长，第二行略短，如此反复。王焕生认为押韵无须强求，但在有可能的情况下，应当努力制造出一些“韵感”。由于奥维德绝大部分诗歌所采用的是哀歌双行体，王焕生在译普洛佩提乌斯《哀歌集》的经验十分可贵。

除了格律、音韵之外，选词也令译者煞费苦心。南星《女杰书简》据英译本译出，李赋宁在其《序》中评论其译文“准确、优美、自然，富于感染力”。他的译文确实凄美动人，古韵浓郁。然而他在两个方面上和拉丁原文相背离：一是从行数上来说，南星译文常把原文中的一行拆成两行，在节奏上和视觉感受上都和原文的效果不尽相同。而且原文中有不少部分未翻译。比如，《拟情书》第二首中第103—120行未译；二是南星的译文总体上来说属于“归化”翻译，也就是说用了许多中国古典诗词中的常用表达方式，使得译文读起来更接近于中国诗歌的意境。这也就给我们提出了一些问题，即维持奥维德的“异域性”有多重要？以及如何在不伤害奥维德“异域性”的前提下保持其作品的优美与可读？

四、结语

奥维德汉译乃至整个罗马文学和古典文本的中文译注方面至少存在四个问题，本文以这四个问题的总结作为结语，同时探索今后学人的努力方向：

第一是在选择底本方面还有待进步。流传最广、再版最多的戴望舒译《爱经》所据版本“为昂利·鲍尔奈克（Henri Bornecque）教授纂定本，盖依巴黎图书馆藏9世纪抄本，及牛津图书馆藏9世纪抄本所校订者也”。（见戴望舒《爱经》“序”）这应当是1924年布袋（Collection Budé）的Ovide:L'Art d'Aimer，其为拉法对照本，也是当时在法国能参考到的最好的本子之一。但布袋的拉丁文本校勘存在着很多问题，常为学界诟病，戴望舒所提到的所谓9世纪抄本也是问题最多的本子。杨周翰的《变形记》参考的是洛布古典丛书中的拉英对照本，他还参考了莱利（H. T. Riley）的英译本（1893年）。寒川子的《爱的艺术》（内蒙古大学出版社，2007年）包括《恋歌》（Amores）和《爱的艺术》（Ars amatoria），译自刘易斯·梅（J. Lewis May）的英译本The Love Books of Ovid（1930年）。黄建华、黄迅余所译《罗马爱经》（陕西人民出版社，2006年）基于法文译文。这些积累都十分珍贵，但鉴于一个世纪以来奥维德校勘本、译本及注疏本的极大丰富，新的中文译注本也需建立在对这些译注和研究成果的熟悉之上。

就古罗马文学在中文世界的翻译整体而言，底本的选择时至今日仍是一个未受到足够重视的问题。李永毅是近年来在译注上贡献最大的学者之一，从拉丁文译出了罗马重要诗人特别是卡图卢斯和贺拉斯的作品。然而他的《卡图卢斯〈歌集〉拉中对照译注本》（中国青年出版社，2008年）关于底本只有一句话，而且未曾论证为什么选取Merrill（1893年）的本子；李永毅在《贺拉斯诗选》（中国青年出版社，2015年）中没有讨论采用的是哪一个底本，或者不同的诗依据的是哪个校勘本。王焕生先生译普洛佩提乌斯《哀歌集》采用了托依布纳1984年的本子，这是由邀请他翻译的意大利一方所提供的。

奥维德的校勘本主要有托依布纳、牛津、瓦拉本等。不同的校勘本之间有时会在一些字句、标点符号上有较大的分歧。因奥维德版本源流的复杂性，异读问题尤其不容忽视、无法绕过。处理西方古典著作应当和我国古籍整理的思路类似，把校勘放到基本考虑之中，以免因底本的瑕疵影响译注的价值。托依布纳版本通常被认为是古典文本中最权威的版本，但奥维德《变形记》的1915年托依布纳版却是瑕疵颇多。经过一个世纪、几代学者的努力，新的权威本、“牛津古典文本”（Oxford Classical Text）版才于2004年出版，由哈佛大学的资深古典学家塔兰特（Richard Tarrant）负责。即便如此，这个文本也不并被所有学者照本接受，如亚历山德罗·巴尔基耶西在最新的注本中虽然采用了牛津本作为底本，但也保留了不同意见。奥维德其他作品也都存在类似的问题。

第二是在参考资料方面，我国20世纪80年代后的译注以英文资料或英译本为主要参考资料。王以铸、王焕生、张竹明等老先生还有参考俄文资料的能力。刘小枫的“经典与阐释系列”中古希腊作品的译注做到了英、德两种现代语言学术著作为主，兼顾其他语言。在奥维德研究方面，中文论文包括学位论文基本还在综述英美古典学家观点的阶段，缺乏拉丁文原文文本分析，也较少参考德文、法文及意大利文的资料。奥维德作品的文学价值和复杂历史解读仍亟待被发掘。这几种语言都是欧美古典学界的学术语言。欧洲大陆在拉丁文学研究方面成果卓著，德语学界在语文学、版本校勘方面的实力尤为突出，在原典基础建设方面贡献卓越，所以德语著作是重要的参考资料。就注释而言，奥维德作品的重要注本有德语、法语、意大利语和英语，另外还有荷兰语的注释。有的注本注全诗，有的只注某一作品中的选卷（如尼尔·霍普金斯所注《奥维德〈变形记〉第十三卷》）,针对的读者群也不尽相同。比如唐纳德·希尔（Donald E. Hill）的《变形记》译注本（1985—2000），针对普通读者，所以几乎没有语言上的注释。此外，因作者在学术传统、训练或专攻领域等方面的区别，不同的注本侧重点也各不相同，比如，弗兰茨·伯默德文注本着重语言学与神话方面的考证，以渊博取胜，而正因为这一点，伯默的注释迄今仍为奥维德研究中必读资料，而威廉姆·安德森英语注释本更注重文风、作者意图及内容的阐释等等。

到目前为止，没有一部注本完全取代其他版本而确立唯一权威地位，也没有一部注释没有受过专家诟病。有的重要注本甚至受过古典学家的严厉批评。比如，加州大学伯克利分校威廉姆·安德森1972年出版的《奥维德〈变形记〉第6—10卷介绍及注释》就曾遭到剑桥大学古典学家肯尼（E. J. Kenney）的尖锐指责。仍以《变形记》为例，意大利学者的成果也相当重要。比如，加拉索（Luigi Galasso）的意大利文注本共875页，出版于2000年。最新的译注本为在锡耶纳大学和斯坦福大学任教的亚历山德罗·巴尔基耶西主编的米兰版意大利文的《奥维德〈变形记〉》（2005—2009），巴尔基耶西的注释展示了在拉丁文学方面敏锐的洞察力和百科全书式的渊博，目前为止在古典学界评价非常正面。巴尔基耶西也曾出过奥维德《拟情书》第1—3卷的注释。所以在奥维德研究方面，只用英文资料，或者主要用英文资料都是远远不够的，必须参考多种外语资料。

第三，奥维德的作品中中文译介最多的是《变形记》和《爱的艺术》，而流放诗（包括《黑海书简》《伊比斯》和《哀怨集》）以及《岁时记》尚未有中译本，研究和介绍也十分零散。国人尚未能睹奥维德全貌。这些未曾着力译介的作品从罗马研究、帝国研究和西方文化研究的角度来说，都是非常重要的文献，它们在中文世界的阙如不能不说是一个缺憾。即使是对奥维德爱情诗的介绍，也存在着观点陈旧、并以禁书、性书等作为宣传重点的误区。如果说性爱内容的话，奥维德的前辈卡图卢斯甚至更加大胆露骨，在用词方面更粗鄙直白，而普洛佩提乌斯对情爱的露骨描写也不遑多让。无论是把奥维德的爱情诗从拉丁文学的大环境中割裂出来，还是把这些爱情诗从他的其他作品中孤立出来，都只会导致非常片面的结论。中文世界对奥维德的译介与国际水准之间还存在着极大的差距，只有面对这个差距，才能全面提升我们对奥维德以及古罗马文学的理解。

第四，古典学从本质上来说是一门综合性极强的学科，包括语言文字、文学、历史、哲学等多个方面。这也造成了古典学对学科交叉的强调。就奥维德研究而言，奥维德的作品虽然都是诗歌，但纯粹讨论文学技巧、文学意象对于发掘这些诗歌的内涵、意义和价值是远远不够的。奥维德生活在罗马史上的重要转折时代，奥古斯都作为第一位罗马皇帝所推行的社会立法（包括针对婚姻家庭和女性的立法）、宗教改革（包括历法方面的整理）等等在奥维德的作品中都有直接的回应和评判，也直接影响了奥维德的选题，甚至导致了他的被流放。从社会关系网来说，奥维德也并非生活在真空之中，他的书信中提到众多达官政要，令人不得不正视他的社会资源以及他本人对自己的社会定位。因此种种，都使得历史与文学的双重角度成为审视、注释和研究奥维德其人其作品的必要角度。

流放中的奥维德想起他以前的诗作，尤其是《变形记》，期盼人们读他的作品，念着他：

Nunc precor ut vivant et non ignava legentum

Otia delectent ad moneantque mei.

现在我愿它们存在，愿人们阅读后，

能给闲暇带来愉快，也能想起我。

两千多年后他的诗作在遥远的异乡绽放，或许也是一种告慰吧。

（刘津瑜，上海师范大学人文与传播学院教授；

康凯，上海师范大学人文与传播学院博士后；

李尚君，上海师范大学人文与传播学院副教授；

熊莹，上海师范大学人文与传播学院讲师）