打出“普罗”戏剧的旗子

随着革命文学的勃兴，上海的戏剧界也显得活跃起来。进步的文学青年意识到，当时“激动大众，组织大众，最直接最有力的当然要推戏剧”，因此对于戏剧怀有特别的兴会和热烈的情趣，纷纷组织起大大小小的爱美（业余）剧团，频繁地进行各种演出，以致人们将1929年称作了“戏剧年”。然而，在这种表面的繁荣下面，逐渐暴露了严重的弱点和危机。当时的戏剧工作者面临一个痛苦和愤懑的时代，他们强烈地不满现状，热忱地向往光明，但由于缺乏明确的政治方向，在不断增强的压力下，他们或者转而采取脱离现实斗争的态度，热衷于介绍西方古典名剧，带上了唯美主义的倾向；有的陷于苦闷彷徨，沉湎于爱情的悲剧故事，流于感伤主义。这种状况同当时人民群众日益高涨的革命要求是不相适应的。以当时拥有较广泛的青年观众的南国社来说，在他们的演出中宣泄了广大青年知识分子“动摇与痛苦”的心情，因而获得了不少人的共鸣；然而，对田汉剧本中的神秘感伤的声音，观众逐渐感到厌倦和不满，有的观众反映：田先生的戏在感情方面确乎很热烈，但从情节、思想、性格各方面细细研究起来，就觉得他的戏离开现实的人生不很近，仿佛是“超而又超”的东西。他们直截地表示：“莫要自命清高，温柔，优美，我们被饥寒所迫的大众等着你们更粗野更壮烈的艺术！”事情很明显，话剧作为迅速而敏锐地反映现实的文学形式，如果不能合上革命大众的情绪的节拍，就势必遭到冷落，以致被时代所唾弃。

组织一个革命剧社以推进无产阶级戏剧运动的动议，被提到左联筹备小组的议事日程上，而且很快得到了一致的赞同。当时被指定负责这项工作的，便是夏衍。在夏衍的组织下，一支富有革命生气的戏剧队伍很快集结了起来，其中有创造社的冯乃超、郑伯奇，太阳社的钱杏邨、孟超，有刚从日本回来的叶沉、许幸之，还有爱好戏剧的青年：刘卯（保罗）、屈父（司徒慧敏）、王莹、吴印咸等。1929年秋，在北四川路底永安坊文献书房，中国的第一个由党发起并领导的无产阶级的戏剧团体——上海艺术剧社诞生了。

由夏衍主编的剧社社刊——《艺术》《沙仑》及《戏剧论文集》上公开地响亮地提出了创造“普罗列塔利亚（无产阶级）戏剧”的口号。《中国戏剧的进路》（郑伯奇）一文指出，“戏剧也同其他艺术一样，不站在前进的阶级立场上，绝对没有发展的可能”。《中国戏剧运动的苦闷》（冯乃超）一文说：“民众戏剧的革命化，根本地，若不站在民众自身的社会关系上，代表他们自己阶级的感情、意欲、思想，它永远不会成为民众自己的戏剧。”很明白，这已经不同于过去一个时期的革命知识分子从小资产阶级立场来“同情”民众。要求戏剧工作者站在无产阶级立场，把演剧与人民革命连在一起，为无产阶级解放事业服务，这是上海艺术剧社的战斗纲领，也是它对戏剧运动的最突出的贡献。我们知道，在五四以后出现了像欧阳予倩、洪深、田汉（前期）这样著名的戏剧家，他们以自己的优秀作品丰富了现代戏剧。但他们提不出明确的纲领，形成不了独立的运动，思想上、创作上都处于矛盾和苦闷状态。他们的戏剧活动只有与革命、与革命的戏剧运动联系在一起，从中吸取信心和力量，才能得到大的发展。在三十年代的中国，形成了旗帜鲜明、声势浩大的戏剧运动，真正促进了戏剧事业的繁荣，代表了戏剧发展方向的，只有无产阶级的革命的戏剧。夏衍领导的艺术剧社在我国戏剧史上第一次打出无产阶级戏剧的旗帜，反映了时代的历史的要求，为戏剧运动指明了正确的方向。

艺术剧社的另一个也许是更为重要的贡献，是它不只作了理论上的宣传，而且还在舞台上首次进行了艺术的实践。

1930年元旦不久，在很少为人知道的上海西藏路宁波同乡会礼堂，随着一声锣响，一场别开生面的话剧演出揭幕了。这个礼堂仅可容纳六七百人，舞台原是一个讲台，后台化装室更是小得可怜，而前幕只是一块薄薄的红布，台上布景人员的活动台下都能看到。然而，就在这样简陋的剧场，夏衍和他年轻的战友们开始了占领戏剧舞台的勇敢的尝试。第一次公演的剧本是法国罗曼·罗兰的《爱与死的角逐》，美国辛克莱的《梁上君子》，德国米尔顿夫人的《炭坑夫》。第二次演出在三月，剧本是根据德国雷马克的小说改编的《西线无战事》和冯乃超创作的独幕剧《阿珍》。从演出的剧目来看，由于当时政治环境的恶劣，一时又缺乏创作剧目，因此绝大多数都是外国戏，但是，经过增删，这些原来具有一定进步性的作品，都被赋予了“现代的灵魂”，表现出更明确的阶级意识和革命倾向。

《梁上君子》描写一个生活在资本主义社会里的工人，在很恶劣的条件下工作，负了伤，痊愈后想重新回到工厂继续出卖劳力，养活妻儿，不料工厂却将他解雇了。他走投无路，只有去偷。第一次“买卖”竟是进了把他逼上黑路的厂主家里。他到底是个“外行”，还没有动手就被发觉了，女主人出来盘问这个不速之客。工人从这房子的豪华摆设，主人的漂亮服饰上，觉悟到自己受剥削受奴役的地位，理直气壮地驳斥对方：“你们是骑在我头上的。你们的幸福是我的血汗和眼泪，濒死的老婆和孩子的生命换来的！”剧中的“小偷”由刘保罗饰演，他成功地表现了这个原来自轻自贱的工人一旦觉醒之后精神世界的翻天覆地的变化，表现了他对于那个不可一世的主人的极度愤怒和鄙夷。由夏衍导演的《炭坑夫》，写的是一个患着第二期肺病的革命工人，在疾病挣扎中，仍然鼓动父亲参加罢工运动，坚持与资本家斗争到底。在舞台上，工人群众不再是任人宰割的奴隶和可怜的弱者，而是具有革命毅力和不怕牺牲的战斗气概的战士，他们确信“要是不用血来洗净世界，那个时候是不会来的！”透过一个工人家庭前赴后继的斗争，剧本生动地揭示出被压迫工人群众的觉醒。《爱与死的角逐》原是罗曼·罗兰的“革命剧”之一。原作中法国大革命时期的革命者，是一个宽宏大量的人道主义者与爱情至上者，他屈服于爱，忘却了革命事业。剧社加以改作，让他在猛烈的反省中认识到革命与爱情的关系的真谛，最后决然摒弃个人的一切，投身于革命洪流。

这些具有鲜明革命内容和燃烧着战斗激情的演出，轰动了上海的剧坛。当台上演到工人怒斥资本家的罪恶的时候，台下发出了热烈的掌声和欢呼。“艺术剧社的公演，给观众一个清新观感，即是看戏不仅为了娱乐和消遣，也不仅兴叹兴叹社会矛盾而已，而是人心思斗，起而行之了。”外国的进步记者如美国的史沫特莱，日本尾崎秀实、山上正义等观看了演出，并立即在上海的外文报纸上作了报道。上海话剧界的所有知名人士，如田汉、洪深、应云卫、朱穰丞等都曾给予颇高的称誉。这两次公演，除知识分子、青年学生、小商人等观众外，还通过党组织和赤色工会，争取工人观众，后来剧社还到工厂作过多次流动演出。这一尝试既扩大了革命戏剧的影响，又把话剧引进到工人群众中去，使革命的话剧事业以后在它的服务对象中扎根，这也不能不说是一个创举。

另外，还值得一提的是，艺术剧社在艺术创作中表现出埋头苦干和大胆创造的精神。剧社大多数人都是缺乏舞台实践的外行。出于对革命事业的强烈的责任感，以及对无产阶级戏剧艺术的热爱，他们不只在剧本的选择，而且在演出上，在灯光、音响效果、舞台装置等各方面大胆革新，力求取得新颖感人的艺术效果。夏衍不只平生第一次担任了导演，而且还当了舞台监督，兼管灯光，他发挥学过电机专业的特长，运用聚光、暗转、渐明渐暗等，为上海当时的话剧舞台开创了新气象。当年物质条件很差，没有变压器，夏衍便自己用盐水桶将电线系着铜片移来移去。这件工作不仅非常吃力，而且还要冒着触电的危险，在整个演出的三个小时内必须全神贯注，一点懈怠不得。开始时，由于时间匆促，没有经过实习，也没有彩排试演，首场演出效果不佳。第一天闭幕，场内观众走完后，夏衍从灯光台的梯子上下来，还穿一件衬衣，坐下来便放声大哭，他为没有演好而伤心。这时大家一面安慰他，一面也做了自我检讨。第二天的演出，果然大有改进，第三天演出获得了成功。这个事例向我们生动表明，戏剧运动的先驱们，在极为艰难的草创阶段，对于艺术创作采取了多么严肃认真的态度。这“严肃认真”四个字，在夏衍的一生可以说是一以贯之的。

艺术剧社在我国话剧史上谱写了新的篇章，它的影响是深远的。多年以来，人们不能不注意到这样一种奇特的历史现象：尽管国民党操纵了统治大权二十多年，偏偏在文化艺术上不曾取得过一天的领导权；而共产党在国统区一切文化机关中处于毫无抵抗力的地位，却偏偏成功地领导了中国的革命文化运动。就戏剧这个部门来说，在国民党白色恐怖下的全国主要大城市的话剧团体和话剧运动几乎都掌握在左翼手里。这种局面的形成，主要的原因自然是处身于内忧外患煎熬中的广大人民对于战斗的艺术的渴求；另一方面，应该归功于党及时进行了有力的领导。夏衍等共产党人在艺术剧社的活动，可以看作是这种领导最初的成功的尝试。他们自觉贯彻党的意图和革命艺术的实践，为我国无产阶级戏剧的发展，初步打开了一条前进的路径。

新兴戏剧的出现，左翼戏剧运动的推进，引起内外反动派的极端恐惧。第二次公演不久，上海工部局派来百余名警探包围了艺术剧社社址，竟然以搜查到的演剧用的木枪诬指剧社阴谋暴动，强行查封了艺术剧社。然而，进步戏剧运动的发展是不可遏止的。在党领导的艺术剧社的推动下，田汉、洪深等首先开始了“新的方向的转变”，毅然走上革命的道路。田汉改编了梅里美的小说《卡门》，以此影射抨击国民党反动派的暴政，也遭到当局无理查封。为了反击反动派的迫害，复旦剧社的洪深，戏剧协社的应云卫，摩登剧社的赵铭彝，辛酉剧社的朱穰丞等七个剧团联合起来，共同发表宣言，抗议反动派的迫害，声援进步力量的斗争，于是，在夏衍、田汉等的发动组织下，便组成了左翼戏剧家联盟（起初名为左翼剧团联盟）。从此，革命的戏剧运动作为党的革命事业的一个有机组成部分，在左翼剧联领导下，汇集成一股汹涌澎湃的洪流，强有力地冲击着帝国主义和反动派的统治，成了波澜壮阔的左翼文化运动的前锋。