输入先进的范本

在左联成立前后的这段时间里，夏衍从译介外国文艺作品和先进文艺理论开始了他的文学活动。夏衍这样做，既是为了在写作上得到初步的锻炼；更主要的还是当时正在开展着的革命文学运动的需要。革命文学当时处于萌芽阶段，要获得发展并扩大它的影响，如果单单依靠国内刊物上发表的一些比较幼稚的反映工农斗争生活的作品，显然是不够的。诚如鲁迅所指出，“多看些别国的理论和作品之后，再来估量中国的新文艺，便可以清楚得多了。更好是绍介到中国来；翻译并不比随便的创作容易，然而于新文学的发展却更有功，于大家更有益。”夏衍深深地觉察到这一点，因而主动担负起这方面的任务。1930年前后的六七年间，是夏衍一生中翻译活动最活跃的时期，仅以沈端先的名字翻译出版的文艺作品和理论著作就有二十种以上，其中有关苏联的革命文艺作品与理论占了一半以上。高尔基的长篇小说《母亲》《奸细》，反映十月革命后苏联社会现实生活的柯伦泰的《恋爱之路》与台米陀伊基的《乱婚裁判》，革拉特珂夫反映苏维埃政权下人与人的相互关系的著名长篇《沉醉的太阳》（与杨开渠合译），都是经过夏衍之手，第一次与中国读者见面。这些“输入的先进的范本”，开阔了读者和作家的眼界，把左翼进步文学从狭隘贫乏的局面逐步引向较为广阔的世界，充实和丰富了我们的革命文学。

这里特别要谈到对《母亲》的翻译。这部鲜明而真实地描写俄国初期革命工人运动的伟大作品，曾被革命导师列宁誉为“无产阶级艺术的最杰出的代表”。在表现工人阶级走向觉醒的过程中，对未来、对无产阶级革命胜利的无限信心，使这部巨著闪耀着共产主义的思想光辉。夏衍的翻译根据的是村田春男的日译本，参照了英译本，又由蒋光慈从俄文本加以校对。全书分两部，第一部于1929年10月15日由大江书铺初版，第二部则出版于次年11月10日。这是在筹备左联的间隙译出的，可说是夏衍给这一革命文艺的摇篮献上的一份最有意义的礼物。鲁迅当时对这一工作便很推许。他说：“高尔基的小说《母亲》一出版，革命者就说是一部 ‘最合时的书’。而且不但在那时，还在现在。我想，尤其是在中国的现在和未来，这有沈端先君的译本为证，用不着多说。”在译本被禁之后，鲁迅还托书坊里的伙计好不容易觅到了一部，转赠给了青年作家萧军、萧红。《母亲》出版不到一年，即印了两版，但不久却遭当局禁止。1935年再度出版时，书名改为《母》，译者则改为“孙光瑞”。尽管反动派一禁再禁，但它在群众中还是广泛流传，许多青年在伯惠尔、尼洛夫娜形象的感召下投身革命，也有的为这本书而遭到比之沙皇更残暴的迫害。老作家王西彦就曾讲起他在初中求学时阅读这本书的印象。他说，沈端先译的两册《母亲》“在我眼前展开了一个充满激情的新世界。而且一面读着小说，一面我就在自己的生活里面寻找印证。我在尼洛夫娜母子两人和家乡被 ‘省防军’ 杀掉的那些 ‘土匪’ 中间加上等号，又在莎夏、娜塔莎和索菲亚等人和那些逃跑的新校长新教师还有我那位失踪了的同学中间也加上等号，同时自然也就在法官、宪兵、特务和 ‘省防军’ 的连长中间加上等号，这样，这部小说便成了一把开启我生活的秘密的钥匙，使我清清楚楚地看到了生活严峻的真理”。

除了翻译苏联文学创作而外，夏衍还译出了平林泰子、有岛武郎、藤森成吉等日本早期普罗作家的作品。二十年代后期，富有正义感和民主思想的进步作家，组成了日本劳农艺术家联盟，并陆续创作出不少暴露日本资本主义社会罪恶、反映工农痛苦生活和解放愿望的作品，形成了盛极一时的普罗文学潮流。由于受制于生活经历和世界观的局限，这些作品虽然没有达到应有水平，但从中还是可以看到日本人民生活斗争的风貌。同时，饶有兴味的是，这些作品对于生活的忠实反映及其艺术技巧，对于我国左翼作家的创作，包括译者自己是颇有裨益的。比如文艺批评家李健吾早在三十年代即指出过，夏衍后来写的《上海屋檐下》一剧，对藤森成吉的三幕剧《黑暗与光明》中的舞台设计、情节构思等，便不无借鉴之处。

在文艺理论方面，夏衍翻译介绍了列宁、普列汉诺夫等的论著或阐发他们的理论的著作。《伊里几的艺术观》，是我国最早译出的宣传列宁文艺思想的一篇文章。文中首次介绍了列宁在与德国女革命家蔡特金谈话中阐述的著名论断：“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好。”这一奠定了无产阶级文艺的阶级路线和方向的思想，以后便成为左联提出文艺大众化口号的重要理论依据。文章还突出地叙述了在对待文化遗产问题上，列宁对未来派、对“无产阶级文化派”全盘否定文化遗产的虚无主义态度所作的批判，指出列宁非常爱好俄罗斯古典作家，是一位“艺术上的现实主义的拥护者”。在《<艺术论><艺术与社会生活> ——普列汉诺夫与艺术》一文中，夏衍充分肯定了普列汉诺夫在建设马克思主义美学理论上留下了“绝大的功绩”。文章扼要地介绍了普列汉诺夫这两篇名文的内容，着重指出，“艺术的历史，也是阶级斗争的反映”,“社会对于事物和现象，最初从功利的观点观察，以后才移行到审美的观点，一切人们看做美的，就是他认为有用的东西。”这些看法尽管不够全面，但基本上是唯物主义的。在《文学运动的几个重要问题》《到集团艺术的路》等文章中，夏衍还结合对国外传来的这些无产阶级文学理论的认识，批驳了超阶级的、为艺术而艺术的资产阶级论调，进一步强调文艺的政治倾向和教育作用，旗帜鲜明地主张文学是整个革命事业的一部分，必须成为无产阶级斗争的锐利武器。他说：“普洛艺术运动的终极目的，是在普洛列塔利亚（即无产阶级——笔者）解放运动的完成。在现阶段普洛列塔利亚教化的目标，必然的不能局限在所谓文学范围之内，而应该推向普洛列塔利亚政治主张的扩大。”而要创作无产阶级文学，革命作家就必须“把握明确的普洛列塔利亚观念形态，这种观念形态，就是一切宣传鼓动和暴露文学的动力”。这样创作出来的作品，才能“从布尔乔亚（即资产阶级——笔者）的精神麻醉中间，夺取广大群众，使他们获得阶级的关心，使他们走向阶级解放的战线”。在革命文学发轫之初，这些译介与宣传，对于推动文学为无产阶级解放事业服务，鼓动文艺青年冲破个人狭小的圈子，走向广大群众，振奋战斗精神，是起了很大作用的。

自然，夏衍当时的认识还是有局限的。如同不少初期革命文学倡导者一样，在文艺与政治的关系问题上，他过多地强调了文艺必须为当前的任务和具体的政策服务，“应该紧密地、计划地配合着解放运动的当面的政治主张”,“配合着目前的政治的任务”。同时，他在文章中往往只强调作家的革命意识，而忽略艺术规律的把握。他说：“在现今工农大众争斗长足发展时，一种作品的能否具有艺术基础条件，以及他的艺术价值的大小，我们绝不能再用布尔乔亚的艺术规定来衡量，而应该根据这种作品对于解放运动所及的实际效果来评价。”这种主张在原则上并不错。但是从一系列文章来看，他对文艺本身应该具有的特殊功能和规律的认识是不足的。他把茅盾在革命文学论争中对创造社抹煞文艺特点的批评称之为“茅盾主义”，与“形式主义”混为一谈，甚至说它“有意或无意地走进了反普洛文学的阵营”。我们知道，仅仅把文艺看作是一种在政治上进行宣传鼓动的工具，这对文艺的社会功能的理解是过于狭窄和片面的。文学作为潜移默化地影响人们精神的认识形式，它的作用是多方面的，而且是长远的，仅仅看作是为某个时期某个具体政治任务服务，就会导致狭隘的功利主义和实用主义。同时，文艺为政治服务，不能否定它自身的独立性。文艺创作如果不注意艺术规律，那结果不仅会导致文艺的公式化概念化倾向，同时也不能通过美的艺术形象充分发挥它的战斗作用。正如夏衍后来在谈到这个问题时说：“谈到总结经验，我想其中主要的是政治和艺术的关系问题。我们这些三十年代过来的人，对于艺术为政治服务以及艺术是阶级斗争的工具之类的问题，在当时了解得是很不清楚的。”事物总是有两面性：我们既要看到夏衍强调文艺必须直接为具体的政治任务服务在当时的积极作用，这是主要的方面；也不能忽略由于认识上的片面性所带来的某些副作用。而这两方面对夏衍后来的文学活动、电影和戏剧创作都产生了一定的影响。