新文学史研究中的整体观
一、整体观的提出
源远流长的中国文学长河，至本世纪初发生了一次影响深远的变故。不仅时代的河床改变了它的流向和流速，而且，由于外来文学新源流的汇入使水质也有所改变。五四以后，中国文学传统的生命力以崭新的面貌开始了新的发展历程。到今天，又有了近七十年的历史。
五四以来，中国的政治生活发生了巨大的变化。人们习惯以政治的标准对待文学，因此把新文学史拦腰截断，形成了“现代文学”与“当代文学”的概念。这实际上是一种人为的划分，它使两个阶段的文学都不能形成一个各自完整的整体，妨碍了人们对新文学史的进一步研究。
从中国现代文学研究的现状看，前几年，随着政治上拨乱反正和实事求是思想路线的深入，本来被左的影响肢解得残缺不全的现代文学，终于恢复了比较完整的原貌。蒙冤含辱的作家、作品重新受到肯定，被遗忘了的作家、作品重新成为研究对象，就是一些过去不敢问津的作家、作品也得到了应有的评价。这一切可以说是前几年现代文学研究的主要成绩。可是，当大量历史遗留的空白被填补以后，现代文学的研究似乎出现了穷尽的兆头。于是，比较的方法引起了研究者的注意，追究西学东渐，西卉东植的历史演变，研究中国现代作家的创作风格在形成过程中的外来因素等等，又从横向上开拓了现代文学的研究范围，从而改变了单一的和孤立的作家作品研究所采用的思维方式。然而，由于现代文学被局限在一个非常狭小的时空范围之内，研究对象的封闭性仍然不可避免地造成研究者过于密集、研究视野大受限制、研究方法陈旧等等弊端。
从中国当代文学研究的现状看，由于在研究领域中斩断了与现代文学的历史联系，许多文学源头在研究者心目中不甚了了，而“当代”时间下限的无限止延伸，又给人一种学科发展不稳定的感觉。尽管当代文学也有三十多年的历史，但至今还被认为对它只能作评论而不能作史的研究。把当代文学，尤其是新时期的文学与以前的文学割裂开来，自然只能在零星的碎片中进行孤立的研究，也自然只能是鉴赏性的或阐释性的批评。近来关于当代文学要进行“宏观研究”“综合批评”“系统分析”的呼声，正反映了摆脱这种局限的革新要求。
我以为，无论是现代文学研究还是当代文学研究，要得到进一步的深入和发展，在纵向上打破以一九四九年为界线的人为鸿沟是势在必行的。应该把本世纪第一个十年为开端的新文学看作一个开放型的整体，从宏观的角度上把握其内在的精神和发展规律。现代文学的研究者要处处着眼于现代文学对后来文学的影响，以历史的效果来验证文学的价值，使现代文学在时间上的有限性与文学影响的无限性结合起来，避免前人走惯了的封闭型的研究道路；当代文学的研究者要处处用历史的眼光来考察每一种新出现的文学现象，每一个新产生的文学流派，以及每一部新发表的优秀作品，把它们看作新文学整体的一部分，分析它们从哪些传统中发展而来；研究它们为新文学整体提供了哪些独创的因素。那么，对当代文学的史的研究就不难逐步成熟起来。
二、新文学是一个开放型的整体
文学创作是一种人类的精神活动，它既是来源于社会生活，是社会生活的反映，又具有相对独立的发展规律，有其自身的历史继承性与发展特点。根据社会发展史，或者政治史来划分文学的时期，显然不能很好地体现文学发展规律。一九四九年标志着中国革命由新民主主义阶段进入社会主义阶段的伟大转变，但从文学史的角度看，它的意义仅仅在于使解放区的文学运动推广到全国范围。一九四九年以后的文学在性质、指导纲领、作家队伍等方面基本上都延续了解放区文学的套路，在相当长一段时间内没有发生根本性变化。这说明现代革命史的分期不一定要与文学史的分期相一致，文学有自己的道路，它的分期应该依据于对作家、作品、读者三个方面进行综合考察的结果。
如果我们不是专以作家的年龄或作品的类别为标准，而是将作家群与创作倾向综合起来作比较，五四以来的新文学史，可以划分为六个特征不同的层次。
第一个层次形成于五四初期。作家代表有鲁迅、郭沫若、沈雁冰、郁达夫、周作人、叶圣陶等，思想文化方面的代表有陈独秀、李大钊、胡适之、蔡元培等，他们生活在两个世纪之交，一方面看到了封建制度以及传统经济方式的式微，一方面又接受了外来文化的影响。社会生活的急剧变化，使他们离开了传统仕途，开始与社会发生较密切的直接联系。从辛亥革命到五四运动，他们都留下了积极行动的足迹。文化观念的急剧变化，使他们在接受传统文化熏陶的同时，也吸取了大量西方文化的营养，从而在知识结构上形成学贯中西、学识广博的特点。但是，他们身上的传统影响与外来影响冲突也特别尖锐。大多数人对传统都持反对的态度，却又不可避免地在自身保留着传统的烙印；对外来文化的东渐，他们是十分欢迎的，但又处处表现出精芜不分的弱点。他们的作品，由于阅历与学识两方面都有丰富的积累，一般都带有浓厚的理性主义与启蒙主义的色彩。
第二个层次形成于三四十年代。主要作家代表有巴金、老舍、曹禺、艾青、丁玲、夏衍、沈从文等。他们中有不少人来自农村，但多数聚集在城市生活，直接接受了五四新思想的教育。他们一般都偏重于接受外来文化的影响，只有少数人才对传统文化中的某一部分感兴趣。抗战后期，他们中出现过一些努力将东西方文化融汇起来的迹象。与上一个层次相比，这一层次的创作没有那样渊博、恢宏和富有哲学气质，但更富有感情的敏锐性与生活的具体可感性。作品的数量与质量都是可观的。由于能从作家的具体生活环境与特殊文化修养出发，他们的创作形成了独创的艺术风格与艺术流派，标志着五四文学的成熟。
第三个层次形成于抗战后期的解放区。主要的作家代表有赵树理、周立波、孙犁、柳青、李季等，他们都生活在抗日民主根据地。有的来自白区的左翼文艺队伍，更多的来自抗日战争的第一线。毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，我们党对文艺工作的领导有了系统的理论、方针、政策。这一代作家正是在党的领导下从事文学创作的。除个别人外，他们大多数人与中国传统的民间文化关系较密切，并能了解人民大众的欣赏水平与美学趣味，因此，他们的创作成了文艺与工农大众之间的桥梁。他们的作品反映了无产阶级领导下的人民革命斗争，尤其是农民革命，因而弥补了五四新文学在表现工农群众方面的不足，开了社会主义文艺的先河。
第四个层次产生在五六十年代。主要作家代表有杜鹏程、郭小川、杨朔、梁斌、吴强、杨沫、茹志鹃等。他们都来自工厂、农村、部队等社会主义建设第一线，年龄差距很大。一些比较年长的作家在三十年代就发表过作品，而比较年轻的则都是新中国成立以后才培养起来的。他们主要师承苏联文学和中国传统的民间文学、通俗文学，创作出一批质量较高的反映各个革命时期斗争生活的作品，为中国的社会主义文学奠定了基础。这些作品继承与发扬了解放区文艺的经验，在民族化、群众化的探索上取得了进一步的成就。
第五个层次形成于七十年代，但真正在文学史上发生影响的作家、作品却是在粉碎“四人帮”以后。主要的作家代表有王蒙、刘宾雁、流沙河、邓友梅、张弦、高晓声、陆文夫等。他们属于五十年代学生出身的知识分子群，与新中国同时成长。他们思想敏锐，富有理想主义，文学上的师承是多方面的，有苏联文艺的影响，也有其他西方文艺的影响。他们最早力图表现社会主义社会内在矛盾，不幸的命运没有把他们摧毁，反而加强了他们的社会责任感与根深蒂固的理想主义。他们的创作，包括那些重放的或迟放的鲜花，坚持现实主义的创作原则与丰富多彩的艺术表现手法，为开创社会主义的新时期文学做出了贡献。
第六个层次形成于七八十年代。主要作家代表有张承志、邓刚、钟阿城、贾平凹、王安忆、李杭育、舒婷等。他们大多数是从“十年浩劫”的苦难中走过来的，经历了人生的种种教训，常常带着年轻的、尚未成型的人生观来思考那些严肃而重大的人生问题。他们虽然没有上一层次的作家那种坚定的理想主义，但思想活泼、感情真率，艺术追求也不拘一格。他们的创作还很难说都已拥有成熟的风格，但确已表现出相当扎实的生活积累与文化积累。在艺术师承上他们不仅对外来文化表示兴趣，而且也对民族文化抱有热情，表现出一种要把现代意识与民族文化融合起来的趋势。这一文学层次与我们的时代同步，显示了新时期文学发展的未来与希望。
这六个层次中间，前后跨越的作家为数不少。但一般来说，每一个层次都拥有自己的作家群。如果我们作进一步的观察的话，还可以发现每两个层次的作家群在素质上基本相近。第一、二层次的作家群主要来自小资产阶级知识分子，他们在文学上表达了中国人民反帝反封建的新民主主义革命的要求和愿望。对黑暗现实的批判精神以及对光明理想的追求，都体现了我们党所领导的革命事业给予他们的直接与间接的影响。他们的不足之处主要在于对革命斗争实践比较生疏，对革命主体工农生活比较隔阂，由此构成了这一时期文学创作的内在矛盾：新民主主义文学的使命感与实际表达能力的不统一。第三、四层次的作家群主要来自革命实践，也有的直接来自工农队伍。他们是在《讲话》的指引下拿起笔来写作的，作品中常常表达了对党对社会主义事业的忠诚信念，对党的路线、方针、政策的满腔热情和对社会生活的崇高理想。这一时期的创作解决了前一时期创作的内在矛盾，在表现革命中心与革命主体方面取得了一定的成绩。但由于作家思想文化素养的差异，创作成就的不平衡，又加上各种“左”的干扰，使许多作家的创作才能无法充分发挥，这就构成了文学的社会功能与文学自身功能分离这样一个新的内在矛盾。第五、六层次的作家群都是经历了坎坷的命运仍坚强地生存下来握笔写作的。他们的主要成分是受过革命教育，又经历了实际磨难的知识分子。他们的作品表达了中国人民经受浩劫和灾难以后，对人生，对未来，对国家和人民命运的种种思索和追求；从各个侧面反映了社会主义社会中人们丰富复杂的精神面貌。在艺术上他们呈现出各种各样的个性，体现出在党的十一届三中全会以来正确路线指引下社会主义文艺繁荣昌盛的发展趋势。这一时期的创作以巨大的丰富性与生动性纠正了前一时期的不足，显示出更加灿烂的前景。它所存在的新的内在矛盾有待于这一阶段文学运动的进一步发展和对它展开进一步的分析研究。
在作家与作品发生变化的同时，新文学的读者群也有着相应的变化。第一、二文学层次的读者群，主要是在五四新思想影响下的小资产阶级知识分子，包括学生和有一定文化程度的小市民；第三、四文学层次的读者群，一开始就被明确地规定为工农大众，新中国成立以后又增加了学生、市民等其他劳动人民：第四、五文学层次的读者群，已经不光是狭义的工农兵，文艺恢复了为全民服务的功能。读者群的多层次，也促进了文学创作的多样性与不稳定性。
由此可见，作家、作品、读者三位一体所构成的不同的文学层次，在不同的时间与空间中互相继承、补充、发展、更新，相成相依，形成了中国新文学史的开放型整体。各个文学层次的异同现象揭示了文学发展的客观规律：每两个层次构成文学史上的一个阶段，它们分别从1919年、1942年、1978年开始。这三个发展阶段，在中国思想文化史上，都产生过举足轻重的影响。正如周扬同志在1979年所作的一次学术报告中指出的：“本世纪以来，中国人民经历了三次伟大的思想解放运动，五四运动是第一次，延安整风是第二次，目前正在进行的思想解放运动是第三次。”事实证明，每一次思想解放运动，必然会带来文学上的蓬勃发展，开创一个文学的新阶段。
六个历史层次、三个发展阶段，构成了一个开放型的整体。唯其是一个整体，它所经历的每个阶段都为解决前一阶段所存在的内在矛盾而产生，又都为自身矛盾的新发展而被后一个阶段所取代。它们之间存在固定的内在继承性，以不断的变化、更新来完成新文学自身的平衡。唯其是开放型的，这一整体还将在不断的发展中日益完善自身，使我们面对未来。因此研究新文学就既要总结过去所走过的道路，又要开拓与发展未来的事业。
正因为文学的整体是开放型的，它所隶属的每一个文学阶段，也同样具有开放的特性。我之所以只指出每一个文学阶段的上限年份，而不谈它们的下限年份，正是考虑到这个特性。任何一个文学阶段所包含的作家、作品、读者都不会简单地被否定、被淘汰、被消灭。即使在它已经逐渐失去了时代的中心地位和社会影响以后，也还是能在一个较长的时期内存在并发挥影响。同样，新的文学阶段的兴起，也绝不是以前一阶段的简单否定者的面貌出现的。它产生于前一阶段无法解决的内在矛盾之中，又作为前一阶段的合法继承者而执行自己的历史使命。毛泽东同志在促使第二个文学阶段形成中所从事的理论活动，最杰出的贡献就是把五四新文学运动的无产阶级性质从理论的高度上阐发出来。在他以前的无产阶级文学运动领导者，却总是把五四新文学说成是资产阶级的文学运动，从而对它采取形而上学的否定态度。如果从整体上去把握新文学史的发展特性与规律，我们就会对文学在变化和更新过程中产生的种种现象持更为心平气和的态度，得出客观公允的评价。
三、传统与发展
人类的文学艺术就审美价值而言，只有发展变化，没有新旧更替。严峻的时间对于它常付出特殊的情意。古希腊的神话史诗、中国古代的唐诗宋词，无论经过多少岁月的磨蚀，始终像初生的婴儿一样充满着活力，总是给人以新鲜的情趣；同样，现代艺术，无论其如何怪诞，如何费解，只要还有人理解，它也总是属于文学传统的部分。正如艾略特所断言：“一种新艺术作品之产生，同时也就是以前所有的一切艺术作品之变态的复生。”这就是传统的力量。文学不管怎样革新，总无法摆脱自身的文化背景与文化传统。艾略特把历史的意义看作是具有永久性的因素，认为历史不但包括过去，还包括现存的过去影响。每个作家在写作时，除了他所处的时代的背景对他有制约以外，过去——整个文学传统也同时制约着他，组成了一个“同时间的局面”。文学传统也不是遥远的僵死的存在。它永远是一种与现实紧密联系的、处于流动状态的过程。就像河水汩汩不断地从源头流出以后，必然要受到种种自然环境的制约，河床也时刻影响着河流的急缓流变一样。文学艺术只有置身于这种过程之中，才不会僵化，不会变成没有生气的古董。正是这种发展的力量，使文学生生不息，永远保持着新鲜活泼的生命力。
传统与发展，构成了文学整体观的两端。传统的相对稳定性，是识别一国文学与别国文学、一地区文学与别地区文学的根本标准，它偏重于考辨文学的继承性与共同性；发展的轨迹，体现了文学史的运动过程，它偏重于研究每一时期、每一作家的独创之处或与前代文学的相异之处。凝聚与变异相交而成的坐标，是文学整体研究所依据的主要框架。文学发展的轨迹实质上也是传统变异的轨迹。传统的稳定性是作为文学整体而存在的，但每一部新作品的产生，每一种新的外来影响的冲击，都可能促使这个整体内部固有的结构发生变动。经过一番内部调整和重新组合，新的因素在传统的庞大体系中占一席地位，然后再归于稳态。但是在事实上，发展是不停顿的，随着新的文学作品绵绵不断地产生，文学整体也处于不断的自我调整之中。因此，我们对文学作整体的考察时必须看到：传统是发展中的传统，发展又是传统在各个时代的变态。
虽然中国新文学是以叛逆者的姿态载入史册的，但在它的基因里，又何尝缺少传统的古老血液？任何一个现代作家所贡献的全部创作成果，又何尝具备绝对意义上的创新？新文学发展史业已证明，不管六个历史层次怎样互相交替，不管三个发展阶段怎样互相取代，也不管时代给文学打上怎样不同的烙印，它们之间总是存在着一些稳定的因素，显示出传统的力量。
不妨从一个文学流派的变迁来看看传统与发展的关系。二十年代，乡土文学与抒情文学中分化出了以冯文炳(废名)为代表的田园抒情小说。冯文炳是陶渊明的崇拜者，他的小说以描绘自然状态下人性的纯朴与美，反衬现实社会的丑恶为特征，寄感情于田园之中。三十年代，沈从文把这一流派推向了高峰，他进一步把大自然的原始状态与近代的社会文明对立起来，追求一种通过自然本色反映出来的由山水美、人情美构成的艺术境界。由于过分追求自然的神秘与原始性，由于回避现实生活的重大课题，这一流派在后来也出现过一些夏朵勃里盎式的消极浪漫主义倾向。但在抗日民族战争爆发后，这一流派的健康因素在第二个文学发展阶段中重新得到了发扬。从《白洋淀纪事》到《风云初记》，孙犁以浓郁的乡土风光，优美的儿女情调，成功地发展了田园抒情小说的艺术魅力，并且注以时代风云与革命激情，完全扫除了这一流派原有的消极因素。直到第三个文学阶段开始，私淑孙犁的作家仍不在少数。然而，孙犁的风格毕竟是属于战争年代的，在劫后余生的八十年代的中国，即使孙犁本人也不再写《荷花淀》那样的篇章了。他的追随者自然也面临着选择。贾平凹可以说是孙犁的最好继承者，在他最初的小说集《山地笔记》中，有不少作品算得上是这一艺术流派的成功摹品。可是标志他艺术走向成熟的，却是他的《商州初录》。这部蕴含着丰富哲理的笔记小说中，处处留下了魏晋文学的精神气韵，有些地方甚至表现得过于直露。如《桃冲》一篇，写渡船老汉在轻舟自横的境界中吟哦“采菊东篱下，悠然见南山”的细节，虽未必恰当，但读者不难体会到作者夫子自道的用心。这又使我想起青年作家李杭育笔下的那个迎着葛川江夕照，孤寂地划着一只破船的渔佬儿。这个背时英雄的形象很接近海明威《老人与海》，但在他的身上，却能体会到一种中国文化的特征。他不具备桑提亚哥那样超越时空的高度抽象的意义，正相反，在他倔强与不妥协的个性背后，体现了一种不屑争世的独善其身的内在精神。而这种精神，正是陶诗中所体现出来的最优美动人的情致。尽管，贾平凹未必师承冯文炳，李杭育未必师承孙犁，孙犁也未必师承陶渊明，但是一根若隐若现的线把他们联系在一道了。仿佛是一条五彩长带，每一段都抹有不同时代的色彩，纵是陶渊明，又未尝不是传统美学境界的一个窥探者呢？
这个例子表明了传统力量的深刻性，同时它又告诉我们一个独具风格的作家的可贵之处，并不在于模仿了传统，而是在于创造出了传统的“变态”。沈从文不同于冯文炳，贾平凹不同于孙犁，他们都是在转益多师中实现了继承与独创的统一、传统与发展的统一。
文学的整体观不但适用于宏观的研究，它对具体的作家作品研究具有同样的意义。传统的角度，有助于我们测定研究对象在整个文学整体中的位置，以便对它做出最准确的把握；而发展的角度，则能引导我们更好地认识研究对象所拥有的独创意义，对它的价值做出恰如其分的评价。方法不同，会导致研究结论的相异。一个作家虽然著作等身，但一无独特的贡献，对这样的作家，从整体观的角度来研究，就不会被批评家的情绪亢奋所左右，偏爱的感情色彩也会黯淡得多。因为研究视野开阔容易促成主观因素的减弱，而使研究结果更接近客观实际。
文学的整体观作为一种研究方法，它不同于孤立的对研究对象作就事论事的评论分析，也不同于简单地对两个研究对象进行比较，它是把研究对象放入文学史的长流中，面对着文学的整体进行历史的全面的科学分析。孤立的文学研究是一种单向型的研究，它能细致入微地深入研究对象内部，最大深度地阐释它的内在含意，但是由于单向视线的局限，它只能依靠主观的渗透来评价对象，主观色彩特别强，因此最好的批评往往是鉴赏性的批评。比较的文学研究是由三条视线组成的，研究者所面对的有三者：研究对象甲、研究对象乙，以及甲乙两者的关系。由于两者关系的千变万化，使批评者固有的批评模式失去力量，能够比较接近研究对象的本体，但它的局限仍然很大，因为它的研究结果只是在两者的比较中体现出来，不可能是全面的整体的认识。整体的文学研究所面对的不仅仅是两个平列的研究对象的关系，而是研究对象在文学史的长流中的关系。它也需要作分析，那是对研究对象内在的含意与整个文学传统的关系的分析；它也需要作比较，那是指研究对象与文学整体的比较，所以它的视线必然是多向的，完整的。
作为一种方法论，整体观将结束新文学史研究中人为割裂所造成的“鸡犬之声相闻，老死不相往来”的局面，它的意义在于从历史的宏观上对六十多年新文学的文学现象作出恰如其分的解释与评价，指导发展未来文学的创作，帮助作家更好地理解传统与创新，从而改变我们目前出版的文学史专著仅为作家作品论汇编的偏向。从这一意义上说，新文学史的整体观，是值得我们研究工作者所重视的。
(原载《复旦学报》1985年第3期)