第一章 绪论

小津安二郎，在他的同胞心目中，是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。他毕生的电影，只有一个主要的题材，即日本的家庭，并且只有一个主题，那就是家庭的崩溃。崩溃中的日本家庭在他的53部剧情长片中都有所描绘。在他后期的电影里，整个世界落脚于一个家庭中，人物与其说是社会成员，不如说是家庭成员更为恰当。世界的尽头就近在家门之外。

小津电影中的日本家庭，像现实中的日本家庭一样，有两个主要的延伸部分：学校和办公室。这两个地方几乎等同于养育他们的家，传统上日本人在这两个场所较其他国家（地区）的人，表现得更为非个人化，更具有团体性。日本的学生，在学校里找到第二个家，并且终其一生与同学保持着亲密的联系；日本的白领工人，在办公室找到第三个家，他们将自己和所在的公司视为一体，这在西方是非常罕见的现象。小津的人物，就像现实生活中的日本人一般，其行迹往返于三个地方——家、教室和办公室——之间。

小津的电影，因此是一种家庭剧，这种类型在西方甚少能达到艺术的标准，即便是现在，它通常也被视为上不得台面的二流货色。不过，在家庭仍然是社会的单元的亚洲，家庭剧的精致程度，远超美国广播剧或电视剧中的家庭剧水平。然而，小津的家庭剧，属于独树一帜的类别。举例而言，他既不像木下惠介在后期作品中那样对家庭持肯定态度，也不像成濑巳喜男在其许多作品中那样对家庭加以谴责。尽管小津创造的世界，无非是具有或此或彼面貌的家庭，他的焦点，却集中于家庭的崩溃上。小津的电影中很少有快乐的家庭。虽然他早期的电影，不时表现家庭困境被克服的情形，他成熟期的电影，却几乎都是表现家庭成员趋于分崩离析的状况。小津的多数人物明显地满意自己的生活，但总是有迹象显示，他们的家庭很快将不复此前的状态。女儿出嫁，留下父亲或母亲孤身一人在家；父母离家并与其中的一位孩子一起居住；母亲或父亲离世，发生诸如此类的变故。

家庭的崩溃是一个大灾难，因为在日本——正好和美国相反，在美国，离开家庭是一个人成熟的象征——一个人的自我感觉，极其倚重于与他一起生活、学习或工作的人。对家庭（或对宗族、国家、学校或公司）的认同，是自我的完整认同中必不可少的一环。即使在西方，这种需要的残余也强烈到使我们能够以怜悯之心去认同小津的人物的苦楚，以及当代日本人的困境。父亲或母亲孤零零地坐在空荡荡的室内，这个小津电影中惯见的影像，几乎可以视为小津电影的缩影。这些人此时已不再是他们自己。我们明白他们终将活下去，但我们也明白他们为此所要付出的代价是什么。他们并不自怨自艾，他们深知世界就是这个样子，而他们无疑已经失去了许多。他们之所以能引起我们的恻隐之心，既不因为他们是自身缺陷的牺牲品，也不因为他们是不完善社会的受害人。他们生而为人，因此受苦，人生就是这样。在此意义上，我们，我们所有的人，都是同样的受害者。

虽然小津的大多数电影是在讲述家庭的崩溃（正如很多日本小说或西方小说也描绘家庭崩溃这件事一样），但在他四十多年的电影制作生涯中，重点却有所变化。小津早期的重要电影，强调的是外部的社会状况束缚着影片中的人物：经济不景气的年代，家庭的压力是由于父亲的失业而造成的；孩子们无法理解他们的父亲必须对其老板卑躬屈膝、低声下气以保住饭碗的苦衷，诸如此类。直到后期，小津才发现，来自人类自身内部的束缚才是更重要的桎梏。

小津的这种变化，招致了人们对他的批评：“小津过去对社会持坦率的观点；他试图捕捉日复一日生存的复杂状况……他对社会的不公一直怀抱一腔怒火。然而，他的现实主义开始蜕化和堕落……我犹记得《心血来潮》和《浮草物语》上映时，我们许多人都深为失望地发现，小津已经抛弃了严肃的社会主题。”虽然小津在创造日本电影崭新的现实主义风格方面，其“先锋性的成就”为大家有目共睹，虽则他的《我出生了，但……》被视为“日本电影中第一部社会现实主义的作品”，他自1933年后所拍的电影，却被视为有欠缺的作品：“只看过小津战后作品的年轻影评人所了解的，只是他的一面……他的技巧和品位，显然是无可挑剔的，他对人生的深邃洞察，也闪烁着智慧的珠玑。虽然如此，令人惋惜的事实是：那些早年使他成就斐然的了不起的特质，已经不可复得。”

这种批评是颇为有力的，我们唯一可以争议的是其基本假定：现实主义必须是社会性的现实主义，而无产阶级的现实又比资产阶级的现实更加现实。小津当然不曾抛弃现实主义。然而，他抛弃了“不幸完全只是由社会的错误一手造成”的偏见。他体认到，不幸是由于我们生而为人，而我们又汲汲于要达到我们难以企及的境界。他还摒弃了早期电影的那种自然主义表现。这部分地是由于他电影中的家庭已经发生变化的缘故。苦苦挣扎的中低阶层的家庭，这些属于各种社会思潮下的牺牲品，在他的电影中消失不见。从20世纪30年代中期起，除了偶有例外，他电影中的家庭均属于职业家庭，而在他战后的电影中，除了例外情况，家庭又变成了中上阶层的家庭。然而，小津的现实感没有改变。此时还是有人抱怨说，小津后期电影的内景过于美观，过于整洁，过于漂亮了。然而，追求美观整洁和漂亮，说到底是全世界的资产阶级共通的特征。资产阶级的生活，并不因为过得比无产阶级的生活舒适，就减损其现实性——这正是一些批评小津的影评人不公平地挞伐小津的一个口实。

相反，小津后期的电影更具现实感，而且，对他的艺术来说更重要的，是对现实性的超越。他关注的不再是典型的家庭。他从世俗生活基础上，从资产阶级的家庭基础上——它们不受社会波动的干扰，也不受经济上的困厄所扰——成就他的超越性特质，因为生活的世俗日常感受或许是最容易获得的。这种“日复一日的生活风貌”正是小津逼真而令人感动的捕捉到的特质。

因此，小津在他多数电影中关注的生活，是传统的日本资产阶级的生活。这种生活的特性是，缺乏那种不那么压抑的社会中常见的戏剧性高潮和深刻之处。然而，这并不意味着，这种传统的生活就可以较少受到普遍的人类事实的影响。相反，出生、恋爱、婚姻、友谊、孤独和死亡，在传统的社会中显得非常重要，因为，人生的许多其他方面已经被排除出去了。

传统的生活也意味着，这是一种建立在一个假定的连续统一体上的生活。正如切斯特顿（Chesterton）在某处说过的：“传统即是给予我们社会中最卑微的那个阶层——那就是我们的先人——投赞成票的权利。这是一种让死去的先人享受的民主。传统拒绝向一小批还在世的、傲慢无比的权势集团投降，这些人只不过是碰巧走过场而已。”传统生活假定人是更大的团体的一部分：这个共同体包含死者和仍未出生的人。它假定人是各种自然本性（包括人性）的一部分。

传统生活赋予了日本人的日常生活像小津的电影世界一样普遍的态度。尽管有一个很方便的日本词汇——这个词汇将在本书的后面章节加以探讨——“物之哀”用于描绘这种态度，这种态度其实已经由奥登（W.H.Auden）用英语作了最好的描述，他在某些场合写道：“令我们感到高兴的一个事实是，我们全部人的处境相同，没有任何例外。另一方面，我们又不禁希望我们的人生不会有任何问题——比方说，我们或者不思不想，像个动物；或者做个灵肉分家的天使。但这是不可能的。所以我们嘲笑自己，因为我们一边抗议，一边又接受现状。”也许日本人在承受生而为人的矛盾时，更多的是叹息，而不只是嘲笑，是赞美这无常而难尽人意的世界，而不仅仅是发现它的荒谬。但这种根本的、极端保守的态度，却是双方都一致的。这种态度使小津电影中的家庭成员，除了年纪最小的，都充盈着活力和生机。

如果说家庭是小津固定不变的题材，那么在其电影中，我们能看到的家庭处境的表现却出奇的稀少。小津的多数电影，讲述的是两代人之间的关系。通常父母中的一方失踪、离世或潜逃他方，剩下的一方必须抚养孩子。家庭的崩溃已然开始，并随着唯一的或最大的孩子成婚，或双亲中的一个离世而完成。小津的其他影片中，家庭成员彼此离散；子女们试图使自己甘心认命于婚姻生活，有时也得偿所愿。或者是，孩子们发觉传统家庭生活的桎梏令人窒息，虽然违背自己的意愿，他却必须作出反抗的举动。小津的电影的主题或许还有一些变奏，但不会太多。

正如小津的主题仅有有限几个，他的故事，相较其他大多数的剧情长片，同样显得薄弱。小津电影的故事大纲（例如，女儿和老父居住在一起，不想出嫁；她后来发现父亲想再婚的计划不过是一个小花招，是为了她未来的幸福而设计的）看起来似乎太过单薄，不足以支撑起一部长达两小时的电影。然而，小津的任何故事，在某种程度上说，都不过是一种托辞而已。他想表现的不是故事，而是他的人物对故事中发生的事情的反应，以及这种关系如何创造出一种模型。在小津后来每一部继起的电影里，故事越变越简单，也极少借助情节来表现。他后期的电影，故事几乎等同于一些轶事。他之所以这样做的一些原因，我们将在以后探讨。眼下我们只需留意，小津最感兴趣的，很可能是模型，以及被亨利·詹姆斯称为“地毯上的图案”的设计。

小津的模型反映在他的故事里。人物的生活由安定走向不定；他最初与许多人一起，最后孤单一人；或者是，一群人迁移，丧失一些成员，最后安顿适应下来；或者相反，一个比较年轻的人怀着复杂的心情，进入一个新环境；或者是，人物离开他熟悉的环境，随后带着新的体悟回来。这样的模型成堆，一个叠着一个；仅有一个模型及一个故事的小津电影非常罕见。透过模型的相似和差异，以及故事的纵横交错，小津创造出他的电影，他对人世的全部看法尽现其中。

因而，小津的电影，可以说由极少的元素形成。它们不过一个主题，数个故事，几种模型而已。他的技巧，正如早前提到的，同样是高度受限的：不变的摄影机角度、摄影机固定不动以及电影标点符号的限制性使用。同样，电影的结构（我们将在以后的章节探讨）也几乎一成不变。小津的电影风格，既然有这些决定性的限制，他的电影，这一部和那一部会如此相像，也就不令人奇怪了。事实上，像小津这样全部作品都呈现一种连贯性的艺术家，实在不多。小津在电影界，可算是独一无二的艺术家。下面来描述他电影中的一些显著的反复出现的元素。

至少是在他的后期的很多电影中，不但片名相似（《早春》、《晚春》、《麦秋》、《秋日和》，等等），而且影片的整体结构几乎不变。这些片名使人想起亨利·格林（Henry Green）的小说，以及艾维·康普顿-伯内特（Ivy Compton-Burnett）的小说标题和整体结构。小津显然不是这样一位导演：在一个题材上说尽他的所有话题，然后转向下一个题材。他从未将日本家庭的题材说尽。他很像他的同时代人、画家乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi），莫兰迪毕生以花瓶、玻璃杯和瓶子进行素描、蚀刻画和油画的创作。小津自己曾在最后一部电影《秋刀鱼之味》公开宣传时说过：“我常常对别人说，除了做豆腐，我什么都不做，因为我是个只卖豆腐的人”。

小津不仅使用相同的演员扮演同类的角色（原节子和笠智众是两个显著的例子），他也在不同的电影中，使用相同的情节。《浮草物语》和《浮草》相同，《晚春》与《秋日和》非常相似，而《秋刀鱼之味》则又像《秋日和》。《麦秋》的副线故事——小孩子离家出走——成了《早安》的主要故事，等等。

人物也一再重复出现。《晚春》、《麦秋》、《彼岸花》、《秋日和》和《秋刀鱼之味》中的女儿，虽然由不同的演员扮演，却基本上都属于涉及“是否要结婚并离开家庭”问题的同一类人物。次要人物也同样非常相似。《户田家兄妹》中无情的姐姐，变成了《东京物语》中同样无情的姐姐，而且两人表现无情的方式也如出一辙（在父母亲的丧礼后讨要某物）。小津的很多部电影（《晚春》、《茶泡饭之味》、《东京物语》、《早春》及《早安》）都有一个已届退休的工薪阶层老年人，喝得醉醺醺地检点自己的一生，并质疑其意义。从《户田家兄妹》开始（包括《彼岸花》、《秋日和》、《东京物语》和《秋刀鱼之味》），很多部影片都有一位举止文雅、擅长开玩笑作弄人的料理店老板娘。小津也喜欢在不同的电影中使用相同的人名。在某些情况下，人物的名字，正如用于衬托他全部有声电影的片头字幕的粗麻布底子一样，极少有改变的时候。父亲的名字通常为周某人，最常用的是周吉，其次是周平。传统型的女儿通常取名纪子（出现于《晚春》、《麦秋》、《东京物语》和《小早川家之秋》中），而较具摩登色彩的朋友或妹妹则名为满里子（《宗方姐妹》、《秋日和》），弟弟一般取名勇（《户田家兄妹》、《麦秋》及《早安》），诸如此类。取这些名字并非因为它们负载有特殊的含义（虽然在日本，周吉的名字看起来较老派，而满里子则比较新潮），而是小津对于自己创造的名字，一向任性地坚持使用它。

小津人物的活动也具有一贯性。他们都欣赏在京都或日光的庭园里看到的人工化的自然，他们对天气非常敏感，提到它的次数，远超其他日本电影中的人物。他们也全都中意谈天。他们都喜欢去酒吧和咖啡馆。酒吧在多数影片中，都取名为若松或Luna，而咖啡馆的名字通常叫弓或葵或Bar Accacia。小津的人物常会喝醉酒，不过他们最常喝醉的地方是无名的小料理店和路边小摊。他们也常常坐下来啜饮外国牌子的酒，这些酒对城市日本人来说充满吸引力。（小津的电影中有不少与外国相关的话题，其中多数与外国电影有关：《晚春》的纪子和其朋友谈起贾利·库珀，《茶泡饭之味》中的人物则谈起法国明星让·马雷 [Jean Marais]，而《麦秋》的纪子和其朋友则谈到奥黛丽·赫本。《那夜的妻子》的背景中有一张美国电影《百老汇大丑闻》[Broadway Scandals]的海报；在《淑女忘记了什么？》中有一张玛琳·黛德丽 [Marlene Dietrich]的海报；而在《独生子》和《风中的母鸡》中则分别有一张琼·克劳馥以及秀兰·邓波儿的海报。）他们也比多数日本电影中的人物更爱吃，似乎钟情于日本的料理，虽然他们动起刀叉来其实如使筷子一般便利，正如他们在家中无论坐在椅子上，还是坐在榻榻米上，都一样舒适自在。然而，这种舒适自在，其实是他们和其他日本电影中的人物，以及现实中的日本人共通的一种感觉。西方影评人认为小津是以此批评日本所受到的西方影响，这种看法是错误的。他只不过是如实反映日本人的生活而已。

小津电影中的父亲或哥哥常常象征性地坐在办公桌前（我们几乎不曾看见他们做任何实际的工作），母亲或妹妹一般操持家务（将毛巾晾到外边晒干是最常见的工作，不过还有其他事情做；《户田家兄妹》和《麦秋》有一个完全相同的场景：女人们在叠蒲团等寝具），或侍候客人喝茶，这些客人常常出现在小津影片的家庭里。小孩常常是在学习英语（《淑女忘记了什么？》、《父亲在世时》、《东京物语》和《早安》），家中的女儿会英文打字（《晚春》和《麦秋》）。

这些家庭（以及其延伸——办公室）都喜欢玩游戏（《浮草物语》和《浮草》中是下围棋，《风中的母鸡》和《早安》中则是打麻将）、猜谜（《我出生了，但……》及《心血来潮》），玩益智游戏及讲笑话。另一项为小津影片中的家庭乐此不疲的消遣是剪脚趾甲，这个活动值得提起，这是因为在小津的影片中，它出现的频率之高（《晚春》、《麦秋》及《秋日和》），可能远超日本人实际生活中的情况。

户外活动很少，仅包括徒步或骑自行车旅行（《晚春》、《早春》及《秋日和》）、钓鱼（《浮草物语》、《父亲在世时》及《浮草》）、打高尔夫球（《淑女忘记了什么？》、《秋刀鱼之味》）。最常描述的户外活动，是乘坐火车，尽管它不属于运动。诚然，自打有电影开始，描述火车就是它的一大特色，而卢米埃尔、冈斯、木下惠介、希区柯克以及黑泽明都曾为火车着迷。不过，小津可能是迷火车的纪录保持者。他的全部电影几乎都包含有火车的场景，并且很多影片的尾场，不是发生在火车上，就是在其附近。《浮草物语》、《父亲在世时》、《彼岸花》、《浮草》等影片的故事结束于火车上；《东京物语》、《早春》等片的最后场景中出现了火车。小津的电影中出现了这么多的火车场面，一个简单的原因是小津只是纯粹地喜欢它们。另一个原因是，如果对我们西方人而言已经不再有此感受，那么对日本人而言，火车却仍旧属于一种神秘而充满变化的运输工具。远处的火车发出悲切的鸣声，车上的人将被带到别处开始另一种生活的想象，对旅行的渴望或乡愁——这些仍对日本人发生强烈的情感作用。

小津的一些电影中，对曾经游历之地的乡愁也直接表露无遗。《宗方姐妹》中有一个两姐妹坐在药师寺台阶上的场景，姐姐非常抑郁，其后，她带着所爱的男人返回，我们恍然大悟，从前他们相爱时，曾经在此约会过。她和妹妹在一起的这个场景中她何以流露那种情感因此解释清楚了，而无须让我们看到引起她情绪反应的事件。有时在一部影片中发生的事情，在另一部影片中被提起，即便两部影片中全部的人物完全不同。《秋日和》中，母亲在旅行途中想起了修善寺水池里的鲤鱼；同样的鲤鱼曾出现在小津八年前拍的《茶泡饭之味》之中。表达生命流逝的相同对白，出现于许多影片中。像这样经常重复出现的一句对白是“这就完啦？”，以其简洁、清晰和熟悉的乡音，成为典型的具有小津特色的对白。《东京物语》中父亲听闻母亲将很快死去，他说了这句话；我们也知道，《小早川家之秋》中躺在床上即将逝世的父亲，也说了这句话；《宗方姐妹》中，父亲听闻女儿们将关闭Bar Accacia咖啡馆的时候，他也说了这句话。

然而，小津最有力的表达乡愁的方法，是照片。即使全家福、班级合照和公司合照，曾经一度也在西方流行过，不过在日本，它却仍属于一种仪式性的事物。而在小津的电影中，正式的拍照场面如此之多，委实令人称奇。其中有团体性的合照，例如《父亲在世时》里面，有老师和学生站在镰仓大佛前的毕业旅行纪念照；有结婚照，如《秋日和》所出现的；有全家福，如《户田家兄妹》、《麦秋》、《长屋绅士录》出现的。除了上述提到的第一个例子外，我们都看不到最后冲晒出来的相片。小津的影片不会出现人物拿出亡母的照片，深情地凝视的场景。相反，我们看到全家人聚在一起（毫无例外这是他们的最后一次团聚），幸福地微笑着面对命运难测的未来。乡愁并不表现于后来晒出来的相片中，而表现于他们保持拍照时的那个形象所做的努力。虽然小津的人物偶然会感慨失踪的爱人没有留下照片，实际上他对照片的使用，仅限于预料中的结婚场面。死亡，在小津的电影中，正如在现实的人生中，是完全缺席的。

小津电影中的所有这些相似性（尚有更多没写出来）的存在，部分是由于他视每一部电影为先前一部的延续或回响。有名的编剧，也是小津超过一半以上（27部）电影的合作编剧野田高梧，在他和小津共同写下的蓼科日记中，曾这样写道：“1962年2月1日。为准备新片（《秋刀鱼之味》），我们阅读了一些老剧本。2月3日，我们讨论（新片）……它将与《彼岸花》和《秋日和》同一类型。我们设想一些故事，关于一个鳏夫和他的孩子，一个女人想为他找继室……6月10日，作为参考我们重读了《秋日和》……6月11日，作为参考我们重阅了《彼岸花》……”这样一种编剧方法（后期的电影比早期的电影普遍），不可避免地意味着电影之间强烈的相似性，特别是在小津和野田明显以他们早期的作品为标准，来给类型电影下定义。

在小津电影的格外受限制的世界中，相似之处如此多，差异之处如此少。这是一个狭小的世界，被不可变的规则封闭和控制，受陈陈相因的法则支配。然而，不同于成濑巳喜男的以家庭为中心的狭窄世界，小津的世界不会产生幽闭恐惧症般的感觉，而其不可变通的支配法则，也未产生在沟口健二显然较为宽广的世界中那种对于命运的浪漫感。使小津的电影摆脱这些极端的，是他的人物，是他们这一类人及其处世之道。这些人物单纯而真实的人性，他们的相似性中的个体性，给我前面所做的分类工作带来很多困难，也令这类工作极易引起读者的误解。小津的故事诚然很少，他的电影看上去却并未重复；虽然近于生活轶事的故事情节很薄弱，但电影本身从不会薄弱；虽然角色具有相似性，人物却不会这样。

充满差异和多样的人性——小津的电影本质上讲的就是这些。然而，必须补充的一点是，作为一个传统和保守的亚洲人，小津并不相信“人性”这类术语可能暗示给我们的任何本质。他的每一个人物，都是唯一而个别的，纵然他们是根据众人皆熟知的类型而创造出来的。人们永远不会在他的电影中找到“代表性的类型”。就如同没有“自然”这样一种东西，只有单个的树、岩石、溪流等等一样，因此也没有“人性”这种东西，只有个体的男人和女人。从某程度上看，亚洲人比西方人更能体会这个道理，至少他们看起来是这个样子。这种知识，是造成小津的人物的个体性的部分原因。他们的实体，绝不会为一个假定的本质而牺牲。通过限制我们的视野，限制我们的兴趣，小津让我们领会到最伟大的一个美学悖论：少就是多。换言之，少许总是意味着许多；限制造成扩张；无尽的变化体现于单一的实体。

小津从未说过这些，据我所知他也从未考虑过这些。他未怀疑过他对人物的兴趣，以及他创造人物的能力。他的兴趣从未有消歇的时候。当他坐下来编写一个剧本，他对主题早已成竹在胸，所以他极少去问故事讲的是什么。他问的更可能是，哪一类的人物将出现在他的电影中。