序言

小津安二郎过世十年后，日本人仍然认为他是所有日本电影导演中最具日本特色的一位。这样说，并不意味着他是日本人最钟情的导演，尽管他获得的官方荣誉超过其他任何一位。这不如说是日本人视他为某一类的代言人。日本人常说，小津“具有真正的日本风味”，只要日本人仍然强烈地意识到自身的日本性，这种“日本风味”就比“美国方式”或“法国格调”具有更加明确的含义。现代文明只存在了一个世纪，它不过是披在绵延了两千年之久的亚洲文化身上的一件西方外衣而已。

两种文化的不和谐共存，使这个国家产生了明显可见的对比，并常常带给日本人一种类似于精神分裂般的剧烈感受，令他极为强烈地意识到日本人和西方人的不同之处。有许多文人雅士，以及不那么与文艺沾边的人士（例如政治家）的职业生涯里，表现出一种常见的模式：一段早期对西方事物的热衷之后，紧接着的是一个缓慢而渐进的对纯日本事物的回归。小津的职业生涯也循此模式：早期他钟情于美国电影，特别是恩斯特·刘别谦的电影，他将这些影响融汇为他成熟而完全日本式的风格。事实上，这种模式也是小津的电影加以揄扬的特质。小津影片的张力来自于这一模式不同阶段中的男人与女人间的冲突，比如，回归到日本价值的父母和正挣脱这种价值的孩子之间的冲突。

毫无疑问，小津基本关注的就是这种冲突。尽管作为一个道德家，他对双方的态度是公允持平的，然而却正是由于这个缘故，一些日本的年轻人不喜欢他的作品，认为他过时，是“布尔乔亚”，是反动分子。之所以给人这种感觉，是因为他一直赞颂那些特别的品质，即日本的传统美德。因为不赞成这种价值，许多日本的年轻人因此对他反感。这些美德大体上是理论性的，却并未歪曲小津的立场。虽然日常的日本，并不是以其克制、单纯或近于佛教徒的宁静而为世所瞩目的国家，小津颂扬的品质仍然属于他们的理想，小津对这些品质的坚持，公众对它们的赞成或反对，表明这些理想绝不只是凭空臆测那样简单。

就以克制的品质来说吧。即便是在严格的技术意义上而言，小津的电影也属于最抑制、最限制、最克制和最受限定的电影。例如，从他电影生涯的最早阶段起，小津就只使用一种镜头：一种日本人以传统方式坐在榻榻米上的高度拍摄的镜头。不管是在室内还是户外，小津的摄影机总是高于地面三英尺，且极少移动。在早期的小津电影中，虽然移动镜头不少，却很少有摇镜。同样地，淡入淡出镜头有一些，而溶镜却颇为罕见。小津后期的电影中，摄影机几乎千篇一律地固定不动，唯一的标点符号是划接。

这种传统的视角，是一种静观的视角，呈现的是一个颇受限定的视域。这是一种适于聆听和注视的态度。这和一个人观赏能剧或观察月上东山，品鉴茶道或是啜饮清酒时所采用的姿势如出一辙。这是一种审美的态度，这是一种被动的态度。它可能较乏诗意，却也代表了当时多数日本人的视点。他们在地板上度过一生的光阴，而“任何欲透过高踞于三脚架上的摄影机来观察人生的企图，都是胡闹；盘坐于榻榻米上的日本人的视线标准，必然成为他们观察身边世界的视线标准”。最后，这也类似于俳句大师静坐观察世界，经由极简的行为而触及事物的本质。这种态度与佛家的感受密不可分，它将世界置于远处，令观察者置身事外。

小津的手法，像所有诗人的手法一样，出自间接。他并不直接挑起情感，只是以不经意的态度捕捉住它。准确地说，他限制他的视角，为的是看到更多；他限定他的世界，为的是超越这些限定。他的电影是形式化的，而他的形式是诗的形式，他在一种有条不紊的环境里创作，这种创作打破惯习和常规，回归到每一句话、每一幅影像原始的鲜活和迫切。在所有这些方面，小津的手法，非常接近于日本的水墨画大师，以及俳句大师与和歌大师。当日本人说小津是“最具日本特色的”导演的时候，当他们谈及他的“真正的日本风味”的时候，他们所指的，就是这种特质。

然而，这种描述，暗示了比“为了艺术而作出抑制”还要深广的内涵。小津的艺术独创性显而易见，同样明显的还有他对共通人性的表达。小津的人物在日本电影中，是最真实的。因为人物本身向来就是小津电影的一个重要主题，并且，人物很少是为了达成导演所要告诉观众的故事结局而行动，如此一来，观众就常常见到只为自己而生存的人物。这在电影中是非常罕见的景象。我们怀着一种精确的现实性赋予我们的喜悦，以及对人之美丽及脆弱的高度关切，来观看小津的电影。

小津电影中意想不到的人性，通过精密的结构而达成。在一部小津的电影中，正如在一幢日本建筑中，观者看到所有的支柱，每一根支柱都具有同等的重要性。小津就像木匠一样，既不使用油漆，也不使用墙纸，他使用的是天然的原木。他的完成品，人们可以测度，可以检查，也可以加以比较。但在这件完成品里，也即在这部电影里，正如在房屋里活动着的人，他们无法被测度，也不具功能性。由于融汇了静物和活生生的人，融合了期待与意外，小津的电影成了令人回味再三的情感体验。没有严格的框架，即导演的技巧，人物身上强烈的人性就不可能表露无遗。小津的人物若没有这种无为而可爱的人性，电影的结构则将流于单纯的形式主义（有时的确如此）。

类似的二元性也表现于小津电影里的时间感上。他的电影篇幅，比大多数日本电影长，故事性却比这些电影少。而小津所谓的故事，常常更像是轶闻琐事（这就是为什么小津电影的故事大纲，较其他的日本电影更彻底地无法作为一种经验来传达影片内涵的原因）。既然故事要在一个较长的时间段内展开，既然没有明显的情节来支撑时间的价值，对此，一些无法产生共鸣的影评人抱怨小津的节奏对于他们来说，显得缓慢。在小津的影片中，如果这种节奏，只是为节奏而节奏的话，他们当然有抱怨的理由。然而小津的节奏其实并不慢。它们创造了自身的时间，对于被小津的世界吸引的观众而言，他们被引入了一种纯粹的心理时间，现实的时钟时间则不复存在。而一开始看起来静止的世界，完全没有活动的世界，只不过是它的表象而已。在此静态的表面之下，人们发现潜在于所有日本家庭之下的狂流，以及日本人在面对自己的家庭时，表现出的温和沉着的气概。观众可以发现，事实上有足够多的戏剧性为小津电影的长度辩护，问题是观众要自己去发掘，它不会自动显露于人前。正是人物的这些戏剧性潜流，赋予小津的电影以生气，同时使他对时间的运用显得极富意趣。

是故，正如技巧的受限制，恰使我们看到更多，而节奏的缓慢，恰使我们感受更多。两者的效果是相同的：人物以一种日本电影中罕见的方式活了起来。同时，两者的用意也是一致的：观众被引入电影，受邀参与推敲和演绎影片的内容。他付出自己的心力和时间，在此过程中，获得欣赏的乐趣。在观赏完小津的电影后仍挥之不去的感受是，尽管影片只有一两个小时长，你却领略到了日常人事的善与美；你获得了一种难以描述的体验，这种体验只有电影能够摹画，而文字无法表达；你看到了一些细微的、难以忘怀的动作，因其真实而美丽。看完小津的电影，你也会有一种哀伤的感受，因为你再也看不到他的人物了，斯人已成往事。对人生的无常、易变和美的感受，使小津跻身于伟大的日本艺术家的行列。在他的电影中，我们品味到了真醇、本色的日本风味。

小津的创作手法，正如他的电影一样，具有独一无二的特性。小津的主题不多，人物类型也只有有限的几个。他和合作的编剧，首先决定他们想要拍的电影的人物类型和主题，然后，合力写出完整的对白剧本。主题的戏剧化，人物的丰富和发展，最初都完全透过对白体现。在此之后，他们才撰写分镜头剧本。然而，此时小津心目中的人物已经鲜活起来，变成一个独特的个体，而笼统的主题也已变成特定的一连串事件。只有对剧本称心如意了，小津才转而凝神考虑电影的拍摄问题。此时，他的手法仍然是独特的，正如他最后剪接影片的手法那样独一无二。

我期望能够揭示小津电影的连贯性，因此决定，本书的结构模拟小津创作电影的手法。由此，在本书的开篇，我将讨论小津的主题，因为主题也是小津创作的第一步。然后直接探讨对白，尝试以我自己的手法表现他的工作方法。其后，我讨论他的拍摄和剪接影片的手法，以及完成后的影片本身的效果。那些倾向于按照年代顺序来阅读描绘一个导演及其作品的读者，或许我应该建议他先读“小津电影编年”那一章。然而，我相信小津的传记和他电影的编年记录，在他的工作方法和风格的脉络下，会显得更加有意义，正是这些适足以代表他这个人。

小津的电影在本书中将全部以其英文片名来表示，虽然许多广为人接受的英文片名无法捕捉日本片名的微妙之处和独特韵味，但这些电影在海外终究是以英文名而广为人知的，任何其他的参考表达方式，都将可能引起混乱。读者如想了解日本片名，可以参考电影作品编年部分的内容。

本书写作时参考的主要文献，包括《电影旬报》的两期小津特刊（1958年6月号和1964年2月号），以及具有纪念意义的《小津安二郎——其人其事》（1972）。同样重要的文献，还有佐藤忠男的《小津安二郎的艺术》（1971）一书，同时我也受惠于保罗·施拉德的《电影的超验风格：小津、布列松与德莱叶》（1972）一书。本书所引剧本的编号，如各段对白所附的，是根据每部电影的英文字幕表而编，虽然我的译文和电影中附加的字幕版本的文字有出入。字幕剧本大部分由松竹公司提供；而《小早川家之秋》和《浮草》的字幕剧本则来自于影片的出品方东宝公司和大映公司。