三、证成艺术神话的尼采方案

在现代世界中，修辞继续承担神话创作中表现主体的任务：“修辞，无论它如何饱受歧视，无论它如何远离辩证的检验任务，它却认可了这样一种期待：你应该再现或表征自己，你应该以‘人相学式’（physiognomisch）地呈现自己。”主体表现在审美神话创作过程中的这种发生性质，拆解了主体与世界之间的目的进路，但单纯靠主体力量无法承载文化世界的目的论的重负。证成性的目的性进路要求以目的和效用的逻辑承担检验真理的重任，而现代的普罗米修斯人相学式的自我表征使人类学正义僭越了神义论的治权。尼采的普罗米修斯神话创作在两个向度上展开：一是真理的修辞化转向，这是笔者的补充内容；二是审美神话具有形而上学的安慰，这是布鲁门贝格考察的重心。不幸的是，这两者之间的矛盾关系恰好是尼采形象的写照——集修辞学教师和立法者于一身。

1．修辞与真理

人是受造物，依其自然本性，他处于水深火热的生存困境之中。如果不能发明技艺帮助自己，也没有可靠的真理偎依，那么，人在这个世界上就像一个弃儿。保护人类免受即将到来的死亡的注视和吸纳，并以盲目的希望振奋他们，这是智者派关于修辞效果最为动听的诉说。普罗米修斯是一位修辞学欺骗大师，因为他禁止生命具有死亡意识。对智者派来说，文化乃是大自然本身之必然性要求。如果说文化是人的非法生存图景中一种自我保存的需要，那么，作为文化内在表达形式的修辞在现代世界依然正当。

在智者派对文化和修辞的辩护声中，“所有审美自我奠基的某种逻辑就可以想见了：这些形象首先与真理建立类似关系（或它们是有可能的），然后从被人诋毁的谎言中得以救渡自己，它们就是如此迂回地为自己攫取了这个真理的‘灵韵’（Die Aura），并要求成为它唯一的占有者”。修辞通过建立与真理的类似性来证成自己，并以灵韵来装扮自己，其情形犹同古典世界的主体与世界之间实质性关系的功能化和条件化。

尼采不是智者，但他对真理与修辞关系的看法比起智者更为极端：“（真理是）一支运动着的隐喻、转喻和拟人法的大军，简言之，（是）人类关系的总汇，它们在修辞学上被诗性地崇高化了、变化了、美化了，经过长期的重复使用之后，一个民族又把它们看成是固定不变的、经典的、无法避免的了。”真理是什么？这是哲学形而上学化之后特有的提问方式。形而上学终结论者尼采机智地把真理何为的问题转化为真理是如何存在的问题。如果真理是修辞学上的一种诗学隐喻，那么，我们离真理修辞化也就不远了。

如果说，文化的积淀形式以及它的构成手段不是由先在逻辑的技巧力量所决定的，那么，后天的修辞为反对原初的自然权力，就会造成自然日衰、文化日盛的局面。形象与真理建立类似关系，允诺了真理可以形象化、修辞化。为了避免真理和修辞之间循环论证，我们必须说明修辞如何获得一种人类学的框架。既然古代世界对这个问题已经做出了回答，现代的世界更无理由回避这个问题。

2．艺术是谎言乎

尼采“真理修辞化”的论调引起了后现代主义者莫名其妙的兴奋。如果说真理可以是一种隐喻，那么，言说真理更是痴人说梦——这是一种典型的后现代主义置换。尼采从来没有否定真理的权力，他只是把真理的形而上学问题转化为存在问题。布鲁门贝格认为，在这个转换过程中，尼采似乎遗忘了某些重要的东西，即作为现实绝对主义而无法明证的事物，因美丽的表象可以轻易地容许“所有事件背后的艺术意义”。“作为一种艺术的总体性作品，这个世界可以得到辩护。这种曾经必定与现实之物紧密结合的终极严肃性可能被忽视了。在上帝死去之前，这是神义论的最后形式。”无论表象的美丽让人沉醉还是终极严肃性被人忽视，都不能否定作为现实绝对主义的艺术意义和现实之物的存在。

由于修辞背负不充足理由原理，艺术不是神义论的表达形式，那它是否是一种谎言呢？

从笛卡儿无法克服那至广至深的怀疑意识来看，所有知识都变为一位更加强有力欺骗者的牺牲品，尼采得出了一个新结论：如果这欺骗者上帝（Dieu trompeur）不可能被驳斥的话，那么，他有可能成为一种艺术的形而上学上帝。如果这个世界的真正根基可以得到救护的话，艺术将依然或确定无疑是一个谎言。关于知识理论的失误，笛卡儿及其后继者允许人们根据它与真理缺乏联系，把它重估为这个世界的一种美学，因为它首次获得了审美愉悦。甚至在这幅悲剧或其他场景之前，旁观者的态度有可能兴奋起来。

然而，这位上帝不再是一位欺骗者，而是一位不思考的艺术家，它应该得到“诸神的曙光”这种瓦格纳式的命运。结果呢，尼采的惊世之语“上帝死了”恰恰是悲剧的一个事件，是历史本身使然。

怀疑意识，这个笛卡儿的邪恶精神已成了现代世界的一种终极权威、“艺术形而上学的上帝”，原因在于“它不可能被论证消除，并且只能借助于一种与真理观念的终极分离来克服它”。神话创作中像荒草般疯长的怀疑意识，把“艺术是谎言”的帽子扣在了艺术头上，这对艺术的人类学正义是不公正的。艺术与真理观念由于怀疑意识造成的终极分离，促使主体对世界采取一种旁观者的态度。尼采确实说过艺术是谎言，但不是唯美主义意义上的谎言。尼采要求在艺术谎言和真理之间重新建立一种关系：艺术如果是谎言，那它必定是真理的谎言。真理的谎言是什么样的谎言？在布鲁门贝格看来，只有尼采“这幅悲剧或其他场景”才能抑制“旁观者”的“兴奋”，因而艺术神话只能靠悲剧（或音乐）来救赎自己。

尼采颂扬那永远无法抉择、犹疑不定和无可救药的悲剧情境或狄奥尼索斯式的深渊。因为狄奥尼索斯悲剧凸显了对人生正当性真正的证明：失去了真理价值的艺术形而上学的谎言能够提供安慰。

综观尼采的著述，他的神话创作从狄奥尼索斯与阿波罗的对抗，发展为普罗米修斯-宙斯的竞争，前者用人的“痛苦深渊”实现了对后者的“具有绝对主义性质的世界”的“篡位”（Umbesetzung）：

首先，关于神话的观点，尼采引人瞩目之处在于，宙斯和普罗米修斯之间的竞争不是一个王朝的事件。宙斯受到了致命的挑衅。这是因为，要是宙斯的世界得到扶助的话，它就得作为一种艺术总体性作品的成功面目出现。尼采对这个神话的兴趣与任何道德化倾向无关；他只顾眼前两个总体性艺术家的竞赛，两位“欺骗者”的竞赛。

据此，我们可以说，虽然“尼采超越了将世界视为审美现象的理解”，但是人与世界的关系在他这里再次统一于艺术的人性方面，而非神义论的世界（宙斯的世界），虽然尼采清楚两者的实质差别。

艺术从来不是神义论的表达形式。既然尼采能把狄奥尼索斯 -阿波罗篡改为普罗米修斯-宙斯的戏码，当然有能力也有办法来修正这个观点，他让宙斯穿上本属于普罗米修斯的衣服。于是，读者看到了真理的谎言。问题随之而来：谁是宙斯，谁是普罗米修斯？读者眼花缭乱，一头雾水。真理的谎言仍是谎言，尼采干脆称他们为欺骗者。尼采真是现代读者们的好作者，因为尼采式的现代艺术既替他的大部分读者省去了辨认（哲学上的区分和检验）宙斯和普罗米修斯的麻烦，又可以观赏宙斯和普罗米修斯同台竞赛。

3．审美神话承负文化的悲剧性存在

尼采早已预感到怀疑意识和修辞的不充足理由原理联手造成的虚无主义生存困境，故高扬超人的权力意志，重返希腊的悲剧时代，为的是克服一种文化困境：“悲剧诞生的理论建基于一种更为普遍的、有关文化本质的论题，据此，文化成就深深地预设了文化潜在反对人的深度。”因为普罗米修斯偷来了文明之火，他造就了人类创作的前提，同时也造就了掌握文明的人对没有掌握文明的人的奴役形式，因为文明使大多数人屈服于为少数人服务的生命形式。

从自然中来、到自然中去的人类发展了反对自然的文化，以求得自身的生存，因此文化是自然进一步发展的必然要求。但是，作为自然造物的人类创造反对自然的文化，这岂不是人类上演自己反对自己的惨烈悲剧吗？狄奥尼索斯的自毁冲动其来有自。这也很好地说明了普罗米修斯的苦难是与他受罚的事迹结合在一起的：兀鹰不停地啄食普罗米修斯的肝脏。因为它受命于宙斯，代表着难以规避的权力，即自然。第二天，普罗米修斯的肝脏又会完好如初，日复一日，一方面正如尼采所说，“那只咬啮普罗米修斯肝脏的兀鹰进一步推进了文化”；另一方面，它又把普罗米修斯逼入“文化反对人”的生存绝境。

柏拉图乞援于超验理念来“拯救”那衰落了的事物，正是它一手造成了城邦衰落的恶果。城邦（政治）衰落了，文化兴起了，文化中反对人的意识跟着文化水涨船高。如果笛卡儿的邪恶精神不可能被驳倒，那么，唯一可做的事情就是摇身一变，凭借权力意志变身为这个邪恶精神。尼采不无痛苦地说：“在它努力创造至为美丽事物的地方，也即是最为可怕的事物。”布鲁门贝格深知尼采痛苦的原因：尼采“借《伊利亚特》的主题框架，描述了这种情况：因为海伦的美丽，所有的人愿意在特洛伊战争中献出生命。美不是真理，但它在规避真理的恐怖时成全了人，这样，人至少愿意承担那些有价值意义事物的痛苦。”尼采式艺术的现代读者都被尼采所描述的人的文化命运吓坏了；尼采式现代作者企图用审美文化的“海伦的美丽”、“奥林匹斯神梦幻般的光辉（尼采语）”和悲剧（或音乐）来救赎自己，使人在生存的修辞中完善自身。

生存能不能修辞化？真理能不能采用谎言的形式来言说？布鲁门贝格认为：“尼采不能用这种理论回答这个问题：为什么轻视文化和‘以精神的贫困为荣耀’不可能取得胜利呢？他含糊地诉求于‘无法规避的权力……它们之于个体是一种规律和一种限度’，因而它们拥有豁免权来保护文化的特权。”因此，尼采证成艺术神话的神话创作最终功亏一篑。在笔者看来，原因有二：其一，他设计了这两个欺骗者的竞赛。宙斯穿上普罗米修斯的衣裳，掩盖了由文化反对自然所带来的自然惩罚文化的命运真相。看到宙斯穿上自己的衣服的普罗米修斯误认为自己的对手不过尔尔，恍然间以宙斯自居。被赋予权力意志的超人就作如是想。其二，在尼采的神话创作中，狄奥尼索斯和普罗米修斯之间的形象可以互换，使得普罗米修斯以狄奥尼索斯悲剧的方式介入证成艺术神话的方案。尼采证成艺术神话的方案并不是全无价值或无足轻重的，它几乎预示了“诸神的曙光”的到来。

普罗米修斯也许是对这些难以规避权力的一种命名，因为他不仅象征了那内在于文化，并处于文化的伟大和文化的人性之间那内在的比例失调，而且还象征了文化的担保人：只要他仍然还被锁在高加索岩石上，围绕这个神圣区域的围栏就不会被暴风雨摧垮。同时，他还体现那种文化含义的意识——他让我们难以忘怀：古希腊人是如何保持这种生存必然性的压力，以及如何应对它们的压力，并使之与自身保持一种距离。

如上所述，布鲁门贝格指出了尼采证成艺术神话的内在症结，还指出尼采式艺术神话作为一种知识类型与理性幸福（Eudämonia）断开了联系的困境。尼采认为苏格拉底主义与悲剧之间的冲突是古希腊关于知识的一个中心主题，但他没有考虑到以苏格拉底主义反对普罗米修斯。

尼采没有从古代的自我理解中吸取的东西是：知识和理性幸福之间的联系。他称之为自己的“信仰的告白”——“每一件至为深沉的知识事件都是可怕的。”任何自身体现为令人愉悦的事物都不可能符合它可以彻底检审的精确性标准；知识只有在它产生恐怖和痛苦时，才引起人们的注意。

在尼采的“信仰的告白”中，我们才恍然大悟：他苦心孤诣地发明“真理的谎言”之说，目的是实施“存在之修辞化”的文化大计——让宙斯穿上普罗米修斯的衣裳，以此为世人提供艺术形而上学的安慰。正是此项文化行动让他不幸地中了智者派的诡计——“智者派的逆反”。现代的普罗米修斯们看到宙斯穿上了自己的衣服以后，不知何故就把自己误认为宙斯。不过，尼采毕竟是尼采，他指出的“知识和理性幸福之间的联系”又一次让我们回顾古代世界智者派的思想资源。曾有学者称布鲁门贝格为现代世界最为著名、最为强劲的新智者派。古代世界的智者派思想曾经声名狼藉，这位新智者派学术大师几乎凭一己之力恢复了智者派思想的荣耀。