第三章 《近代文学》派文论：本多秋五 荒正人
本多秋五（ほんだしゅうご 1908—2001）
生于爱知县，中学时代与渡边纲雄等人创办了《朱雀》杂志，并结识了平野谦、藤枝静男等人。1932年东京帝国大学国文科毕业，同年入无产阶级科学研究所，结识了山室静。1932年发表处女作论文《关于文艺史研究的方法——以评价为中心》，后发表许多有影响的评论文章。1946年参与《近代文学》创刊，在创刊号上发表《艺术·历史·人物》一文，成为战后文学的积极推进者，并多次获奖。1965年《物语战后文学史》获第19届每日出版文化奖，1983年《古老记忆的老井》获第34届读卖文学奖，1991年《志贺直哉》获每日艺术奖。他通过评论以确立作家和评论家的地位，指出战后文学的理想，在日本文学史论方面也取得了瞩目的成就，其主要的文论著作有：《“白桦派”的文学》、《小林秀雄论》、《宫本百合子论》、《转向文学论》、《物语战后文学史》、《战后文学史论》、《战时战后的先行者们》及《本多秋五全集》（共16卷、别卷1卷）等，其主要内容是：
战后初期作家论
本多在《物语战后文学史》中指出，战后初期，除宫本百合子与川端康成发表了影响较大的作品外，还有平林泰子的《终战日记》、《这样的女人》，舟桥圣一的《毒》，上林晓的《在圣约翰医院》，德永直的《战败前》，尾崎一雄的《蟋蟀》，高见顺的《我心深处》，伊藤整的《鸣海仙吉》，织田作之助的《世相》，坂口安吾的《白痴》，等等。“作家用各自生命的核心书写出看到的社会断面。”[1]在《“战后文学”的不易与流行》一文中，本多秋五写道：“战后第一声”的野间宏的《阴晴的圈画》与椎名麟三的《深尾正治的笔记》，“都是人在孤独、烦恼走向死亡中存在自知之明。人的自知之明是无意识地把握自己，把自己存在的条件与世界的关系联系起来产生自觉性。这种自觉性在堀田善卫的《广场的孤独》中也存在”。战后初期作家“不懈追求的是人的自由。椎名麟三、埴谷雄高、野间宏、武田泰淳、中村真一郎、梅崎春生、堀田善卫等，从不同的高度，以不同的色调，表现了对‘自由’的追求，体验了自我的实现、个人主义实现的意味。他们多在个人主义实现中表现人的自由框架内写作。只有‘自由’是他们不懈的追求。”[2]本多论述了当时人们对《阴暗的图画》等战后作品的印象：“对于今天的读者，也许以为当时觉得很难理解的《阴暗的图画》不过是文学发展路上一个已踏平的碑石。但在那时，像作品中开头之类的描写几乎被认为是怪物一般。这种思想、思考方法及感受性究竟从何而来呢？令人感到茫然，在《黄蜂》第二号上发表了第二部分后，他们一方面的确感到有些切身的问题，另一方面仍然觉得有些难以捉摸。即使读完全文后也不能说充分理解了。”[3]本多认为：“战后文学的时代已过去，但其影响仍在。虽然多年来对之评价不高，但不能忘却战后作家的努力，年轻一代作家应该把握住战后文学的精神实质。”[4]本多上述“战后初期作家论”显示出一位文学史家的真知灼见，对日本战后文学的发展起到重要的促进作用。
文学与政治论
本多在《近代文学》创刊号上发表的《艺术·历史·人》体现了“近代文学派”同仁的一个共同的理念，反对政治干预文学。他写道：“政治如果不能把握人的物质方面的话，就是失败的政治。文学如果不能把握人的精神方面的话，只有消亡……政治最重要的首先是要打倒眼前的敌人，逐步纠正谬误。文学最重要的首先是自立，在自立的文学面前，未来的敌人也将会不攻自破。文学为何而战，不得而知，但是，政治常常围绕权力而争斗。争夺权力激烈之时，仅仅一周，甚至一夜之间，执政者就会出现更迭。在政治最富有政治色彩之际，正是紧紧围绕权力展开争夺之时。可见，政治最富有政治色彩之时，正是一种波长很短的运动，而文学则在其他方面反映出是舒缓的波长运动……我们之所以标榜艺术至上主义，是因为看到政治与文学的波长不同，并且想象只有那个幸福时代——全人类大同时代，政治和文化才能融洽无间。在此之前，政治的道路与文学的道路肯定不一致。无论它们怎样不一致，也不过是意味着文学始终要固守文学的看法。”[5]本多的文学与政治论联系了战后文学的实际，在《战后文学史论》中，他写道：“椎名麟三的《深尾正治的日记》，表明连曾经是共产主义的热烈的信奉者，对战后共产党也已经不是无条件地皈依了，而是直觉地表现精神方面的事情。堀田善卫的《广场的孤独》和《历史》及另外写的上海的事，连同德永直和中野重治，都在寻求政治视野的扩大，特别是国际视野的扩大。对于椎名麟三和堀田善卫，开始承认政治对文学不可避免的侵入。不用说，积极把政治引入文学里的战后文学者，对政治与文学的关系和文学的自律性应该树立新的原理。同样事情的迹象，已完全包含在野间宏的《阴暗的绘画》里。战后文学对待政治已经不是昔日的处女了。”[6]可见，本多反对政治干预文学，针对了战后日本文学的现实。
艺术个性论
本多特别强调艺术创作的个性化，他认为：“艺术家绝不能抹杀、牺牲‘自我’。如果一个艺术家自身不洋溢着兴趣和欢快，其心灵深处无法喷出无限的热情，那么，他的艺术之路也将随之走向终结。”“自然科学可以被超越，而艺术却无法被超越，为什么呢？我认为解答这个问题的关键在于个性。”“个性的真正含义在于自然科学和艺术的对象不同。以过去希腊自然哲学到发明原子弹的当今，自然哲学的对象始终是同一个自然。与历史相对，自然是永恒的、不变的。自然科学的对象是始终如一、一成不变的。所以，自然科学是屹立于当代成果之上的，同时又有效地利用过去的积累，不断发展进步，开拓新的领域，因此，毋庸置疑，过去的科技业绩会被掩盖。科学工作者也同样，即使是天才，也总有一天会被超越。然而，在艺术领域，其对象是历史性的事物。以文学来说，其情势是十分明了的。例如，荷马的对象，莎士比亚的对象，托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的对象等，均是完全不同的事物。因此，也不存在被超越、被凌驾之类的事情。”“艺术不会被超越，原因在于其对象的差异，如果穷追其对象差异的话，则会引出有关个性的话题。人们轻率地说出现实主义，诚然，语言是简单的，但是，当我们说现实主义之时，我们又不可避免地会发问或质问：现实主义究竟是什么呢？我们必须为此思考科学的真和艺术的真之间的差异。”[7]本多的艺术个性论主要是针对自然科学与艺术的不同对象而展开的。自然科学的价值在于能重复，艺术的价值则相反。没有个性，就无法反省艺术家切实的内在的一面，所以，无个性则无艺术。本多艺术个性论涉及了艺术创作带规律性的问题。
文学世代论
以日本战败时间为界，分为战后文学与战前文学。本多在《战后的作家与作品》一书的后记中写道：“面临战败的日本历史未曾有的事情，战后作家的世界观人生观对这些事情起码存在一种预感。从战前文学里没有探求到新的东西出来而只是苦斗着的战后文学，这种预感行吗？如果说‘战后文学’没有从战败以前的文学里学习过任何东西，那是大谎言。事实上也并非那样。不过，‘战后文学’对战前所有文学都不满意，与它们切断关系，至少存在切断关系的愿望。”[8]正是战后一代作家继承了前辈创作的长处，检讨批判了前辈的弱点和谬误，他们的精神活动的发展及深化才得以进行。所以，本多按文学世代论把战后派作家大致按登场顺序分为第一批战后派和第二批战后派。第一批战后派包括野间宏、梅崎春生、椎名麟三、武田泰淳、埴谷雄高、大冈升平等。他们的共同特点是战前接受过马克思主义的洗礼，相信那是唯一正确的社会科学。二是战时当过兵，战争体验促使他们战后走上作家的道路。第二批战后派的经历和倾向更加多样化。本多秋五在《物语战后文学史》中指出，战前有名的老作家的复出，形成了战后文学界的一道特殊风景线，在长达数年文学大空档的结束期，读者需要听那些耳熟的老作家的名字。本多从文学世代论角度评价战后文学，总体说来是恰当的，并且结合了日本战后文学的实际情况，在日本文坛产生了重要的影响。
文学者战争责任论
在《近代文学》刊物编辑部召开的题为“文学者的职责”座谈会上，本多指出：“说我们在战争责任这一点上毫无瑕疵，这种说法缘自何处呢？简单地说吧，那是因为我们是无名之辈。”“长期以来，战争的歪风以强劲之势席卷整个文坛，不能说我们完全幸免没受它的影响。因此，我们在对于文学界的战争责任问题发表意见时，不要把我们自身当成局外人。”[9]在《物语战后文学史》中，本多直截了当地说：“对于文学者来说，是不允许无视文学者的战争责任问题的。但是，追究起战争责任来，首先追究者本身的资格就成为问题。如果对追究者的资格严格审查下去的话，对战争毫无责任的只是极个别的了。”[10]本多认为，追究文学者战争责任的方式有两种，一是日本文学者内部自发式行为，二是联合国占领军司令部（CHQ）的指令行为。战领军的指令属于外部强加的形式。日本文学者在战争中的行为，虽有差异，但真正的战争责任，是在他们中间产生的。追究战争责任从开始就具有日本文学者自发检举的意味。战败后很长时期以来，公开否认文学者的战争责任问题，是行不通的。追究战争责任，往往谈到文学外的问题，从文坛的意识形态方面考虑较多，这是很重要的。但是，日本文学者从社会责任方面自觉地反省历史，只是在作品中表现战争风情的化妆生活广告也不行的。当然有人提出从伦理角度抽象地追究良心问题。更重要的是要对“人的责任”提出批评。[11]就“人的责任”同发动罪恶的战争的因果关系，本多指出，军国主义者都是一些拼命制造白色恐怖的人，自太平洋战争爆发以来，为反对战争进行殊死斗争的和平主义不曾出现，这是必须深思的。[12]本多的文学者战争责任论与日本“近代文学派”文论家的观念一起构成了日本现代文论的重要内容。
战后文艺杂志论
本多认为：战后文艺杂志在1946年发展迅速，“《人间》、《新小说》、《近代文学》于1月创刊。《新日本文学》于3月、《世界文学》于4月、《群像》于10月创刊。2月创刊的还有《别册文艺春秋》，加上1945年底复刊的《新潮》，上述刊物成为战后文学第一年的主要文艺杂志。”“另外，《新文艺》（1月）、《三田文学》（2月复刊）、《艺林间步》（4月）、《东西》（4月）、《进路》（5月）、《大地》（5月）、《批评》（8月复刊）等刊物也很醒目。不过，这些刊物的发行期很短。从战争中改装出来的《新文学》，1946年还默默无闻，《全国书房》1947—1948年成为一流刊物。作为季刊的《艺术》（7月）、《文学季刊》（8月）、《高原》（8月）、《素直》（9月）也醒目于世。信州小诸发行的《高原》连载了中村真一郎的《死影下》，《素直》登载了梅崎春生的《樱岛》，但两季刊没有办下去。由荒正人、小田切秀雄、佐佐木基一主持的战后唱正台的《文学时标》（1月创刊）和刊载中村真一郎、加藤周一、福求武彦共同执笔的《CAMERA EYES》的《世代》（7月刊）也不可忽视。”“当时的文艺杂志，现在重新去读的话，似乎有些保守、陈旧。大杂志的文艺栏目更是如此。例如，《新生》杂志原是战后引领新风潮而发刊的。但其文艺栏目很保守，事大主义的现象突出，只登载荷风、白鸟、谷崎这些大家的原稿。那时喜欢按大杂志的老关系办刊，给新人篇幅多的杂志，哪怕是优秀的新人主办，也存在生存的危险。为新人提供舞台终而倒闭的杂志在战后数年间很多。新人结集的杂志不合算、成废纸，应该成为永远的教训。今天极其安定社会里的新人风潮与那时完全不同。”[13]本多的“战后文艺杂志论”符合日本战后文坛的实际。总结出办刊的经验教训，为日本战后文学史的书写提供了依据。
占领下的文学说
本多所说的“占领下”一是指在占领政策的严格规定下，二是从天皇制国家主义桎梏下的解放。他说：“现在是原有权威崩溃的时代，人权意识开始扎根，生命的贵重得到公认，言论能够充分地表达。新权威还没树立起来，令人有些困惑。”“被占领给我们带来什么？剥夺了我们什么？我不能确切回答。”[14]在《物语战后文学史》中，本多写道：“提到‘占领下的文学’，我想起河上彻太郎的‘配给的自由’的言论，觉得两者很相似。当然，不是说两者绝对没有差别。两者都是日本人主体失落的苦闷。所以，与其白眼看这点不如思考两者的共通点。”“战败后不久我们到手的自由，确切地说是‘给予的’自由。但是，这‘给予的’自由的立脚点，是从不久前的民主革命继承了明治维新后所掀起的波澜，是文学阵营发热的一部分的活动。许给我们的自由，确实被置于占领政策的框架内，那时候对占领政策的框架有抵触就会遭到厄运。对于将得意自夸与自暴自弃放在一起的战后文学，中村光夫在《占领下的文学》中谈道：‘所谓战后文学是从美国占领政策下产生的，全部是占领政策的一个体现。’客观地说，这实际上是忽略日本人主体性觉醒的评论。如果思考战后的劳动组合运动，就会明了这问题。占领政策撤废了的社会情况及文学，是被称为逆反的及向右转的倾向之强化，而非弱化。中间小说也好，风俗小说也好，同样如此。中村界定的‘占领下的文学’，没有抓住战后日本的二重关系，即解放与隶属，援助与约束，独立与依存的二重性。不仅如此，它也没抓住那实在的旧金山条约框架里的文学的实际状况。那样说来，河上彻太郎在1945年10月的言论才较妥当，仅仅是稍稍妥当。即使那样，对‘战后派’文学意义的抹杀意向也是存在的。那个‘占领下的文学’的界定，抽象地说片面而绝对。按他的看法，那个界定说明的各个方面都会被应证吧。但是，正如指着壁龛和厕所内外或建筑物的一个角落，竟然命名为是那建筑物的全部或宅地全部一样。也可以说，好比抓住肝和肾的特点就认为是人的内脏的特点一样。”[15]本多认为，界定“占领下的文学”，不能以偏概全，而是既要掌握界定的时段性，更要抓住其实质性，那就是抓住战后日本的二重关系，不要忽略日本人主体性觉醒的方面。本多的“占领下的文学说”比较符合战后日本文坛的实际。
战前无产阶级文学否定说
本多认为：战前无产阶级文学者许多“在昭和初年接受过马克思主义思想的洗礼，对战争保持批判而渡过战时。他们直接去抵抗战争是不可能的，特别是太平洋战争爆发后，表面上流露抵抗的余地都不存在，只能在意识里面保持反抗。无论如何，他们在各种不同程度的形式下，保持着对战争的批判。他们以前的经历明显地受了昔日无产阶级文学指导者的影响，一边强制地接受思想检查，一边并非强制而自发地黯然的检查思想。他们不过是无名的青年，为摆脱作为文人也要被迫从军及征用而尽量默默无闻地存在。默默无闻给了他们很大的优惠。在战争最后阶段，即使分散，也能继续保持对战争的批判意识。战后他们的工作，就是把战时在各自的密室里反复捏搓的蓄积的郁闷一下弹出来”。[16]本多指出，沉湎于对战争压抑的苦痛的发掘是不行的，战后“日本无产阶级文学的发展，必须脚踏实地，立足现实。如果只沉湎于孤独和怀疑，做否定的苦痛的发挥，就无法发掘更深刻、更丰富、更新鲜的新生活，无法把握到艺术的脉络。这种无产阶级文学观是狭窄的、肤浅的”。“战前无产阶级文学的道路越走越窄，处于无法发展下去的僵局。”[17]因此，为了使战后日本民主主义文学获得更大的发展，本多提出战前无产阶级文学否定说，强调战后文学必须弃旧图新、确立自我、恢复文学主体性。
文学自立性
战后不久，本多反复强调“文学的自立”，他说：“文学完全是实际性的工作，优秀的作品，优质的作品，只能在创作实践中产生（文学批评亦然）。无论谁，难道一言半句都写不好就能偶然获得好作品吗？政治优势也好，文学优势也好，语言的功夫是实实在在的。文学者铭记自己责任的话才能确保优秀文学繁荣的可能。政治保持其政治的优势语言即如此，文学保持优势语言，并非政治上的变色眼，要想到文学自立的重要性才行。文学世界里除了文学，其他都不通用，把文学之外的东西用来替代文学自立是不能产生文学作品的。对各种各样的自立性进行活用，进行调和，那只是政治的优势。”[18]“文学者们的责任是诉说各人的内心，这才是正道。”[19]在《近代文学》1946年3月号刊上，本多指出，“文学最重要的问题，首先必须自立”。“没有个人内心喷射出的热情，艺术家就会死亡。”本多的“文学自主性”是代表《近代文学》部分同仁在日本文坛围绕“作家的主体性和文学的自律性的论争”而展开的，对战后日本文坛影响重大，至今对文学创作也不乏积极作用。
诚实型文学说
本多在《文学的现代纪行》中谈道：“诚实和诚实型文学真正的意味是对现实的探求，而非人生修行向往诱惑的事。一看外观就知道，文学向往诱惑的事，实际上是对诚实的回避。自己酣醉拉别人一起酣醉，欺骗自己也欺骗他人，这就是‘作为商品的诚实’。这种文学完全服从于市民社会的现实世界中的审美情趣，只不过是‘实用的文学’。诚实型文学，对于文学上的修行派来说，有别于耽美派保持某种现实的耽美认识和对庸俗性无批判的适应，它与《通俗文学》的堕落有区别。真正的文学要设定批判既不实用也不通俗的庸俗性。支持文学的是‘文人的反骨’。剥掉婊子皮进行的议论要在文学作品中坦率地倾吐出来，在坦率倾吐的反叛中主张和理解文学精神和真实面貌，而追求低级和庸俗性悬念的，既非进步的人也非有识之士者。”[20]诚实型文学也是本多战后不久所思考的具现实主义精神的纯文学。他认为，保持诚实型文学的作家少了，而倾向于上述所谓的“实用”和“通俗”的文学者多了。为此，他呼唤诚实型文学，主张以人为本，追求文学的真实性，展示文学精神的真实面貌。
荒正人（あらきさひと 1913—1979）
生于福岛县。1923年入德岛县立德中学。后转学到岛取县立岛取第一中学。1929年在岛取市的行会教堂接受了洗礼。1930年入山口高中，在校期间接受了社会主义思想。1932年被日本当局逮捕，一个月后被释放。1935年入东京帝国大学英国文学科学习，1938年毕业后先后在藤泽商业中学、东京府立九中任教。1939年参与创刊《构想》杂志，后成为《现代文学》杂志成员。1944年4月和佐佐木基一、小田切秀雄一起被日本当局逮捕，同年12月被释放。日本战败后，荒正人积极参与《近代文学》创刊工作，同时与小田切秀雄、佐佐木基一创办文学报纸《文学时标》，大量发表文学评论文章，成为战后日本文坛的核心人物。1974年因《漱石研究年表》获每日艺术奖。荒正人的评论主要涉及战后文学的主体性世代论，对日本近代文学研究特别是夏目漱石研究方面自成一家，同时在日本文明批评方面也取得丰硕的成果。其主要评论著作有《第二青春》、《民众是谁》、《经纬的忍耐》、《中野重治论》、《批评的变形》、《文坛论》、《文学人物像》、《主体性知识分子》、《市民文学论》、《战后文学展望》及《荒正人著作集》（共五卷）等，其主要内容是：
艺术第一论
荒正人在《近代文学》杂志创刊号上发表了《同仁杂记》的文章，他写道：“我们需要彻底地自由地尊重艺术的政策，我们需要艺术至上主义的再生，像那蕴藏着原子弹一样巨大威力的第一流文学必将诞生。第一流文学会自觉地在本质上与公正的政治息息相通。”荒正人在该文里提出的艺术至上是与政治相通的，在《现代文学》第二期的《第二青春》文中，他又进一步对此作了阐释：“如果今天能够由我们来继承艺术至上主义，那么，我们必须为此常常把美、幸福、人道主义放在心上，它们是一棵树上生长的三根枝干。优秀的艺术即使不受到强制也能够通向正确的政治，进而政治会遵从艺术之道。没有这种确信，在这惊涛骇浪的政治季节里，到底能做什么呢？”[21]荒正人的“艺术第一论”不是单纯的排除和逃避政治，也不是纯粹的为艺术而艺术，他指出第一流文学能通向正确的政治在于说明：艺术与政治有关系，两者之间，艺术第一。艺术家要常常考虑美、幸福、人道主义。他说，从美、幸福、人道主义三点去考虑，“结果是政治与文学之间的滑稽的悲剧的错误很多”。“过分的政治和非文学，即政治也好，文学也好，用物语方式表明对自己肉体不溺爱吧。归根结蒂，这是对人类幸福的蔑视及人的欲望的丧失。”[22]
批评的新形式
荒正人在《批评的变形》文中写道：“战后开始写文章，我仅仅是凭着想把脑中积存的东西倾吐出来的冲动，把战时中的《现代文学》等杂志的批评文章剪下来的碎片发表，把自己写出的东西填进批评的框架里，与特定的批评不一定相关。”“《第二青春》、《民众是谁》、《终末之日》等在心理的契机上产生，接着从中野重治那里描写，我的批评涉及的还有中村光夫的私小说批评、佐佐木基一的艺术先锋等。杂乱无章的东西，无论如何，实际上是想突破批评的‘外皮’，不是为了突破而突破，是想创造自由批评的形式。花田清辉、福田恒存等保持了各种各样独特的批评形式。他们都不固定化，而是流动式，其批评倾向于自己的兴趣。福田恒存的《批评笔记》等形式很随意，超过小说的趣味。花田清辉不像我，批评不是小说也不是，他怀着对文学的抱负做得很好。批评是文学，应该是文学。所以，我现在重新提倡新的创造的批评。为了科学的批评，我给那拼命努力的热心的文人带来扫兴，令他们不满意。这不是批评的问题。提到坚持现代意识批评的存在形式，起码是摆在战后世代的人们面前的问题。《复兴期的精神》和《1946年文学的考察》的追随者们不是证明那问题普遍化了吗？”[23]“战后我不仅仅对作品，而且对体验的全部现实有兴趣。并非总是对风俗的关心，还有更特别关注的，如原子核能源、世代问题、政治的风土、知识分子观点、虚无主义，等等。文化评论和文明批评这类也许涉及。我不仅仅作为观察者，而是把自己的问题包含进来。立刻想起十返肇氏，作为30岁这代人的特征，高扬自我的热情，全部文学都作为自我表现的抽象论的各种主张，作为战后现象在文艺批评界以各种各样形式流行。本多秋五、平野谦、花田清辉、福田恒存等全部谦虚地还未有气候地写出自我。战后世代比他们更应该保持丰富的自我，更瞩目于世，难道不是这样吗？我现在回避把那已打上句号的世代论开始拿出来的愚蠢做法。只是写自己的那个批评世代，有意识地提出批评的新形式所要求的事实，想考虑这个事实保持的意味。”[24]荒正人所要创造的批评新形式，主要指自由的批评，关注全部现实的批评，自我表现的批评等，这些都是战后日本文坛的热门话题。
文学家战争责任说
对战后日本文坛讨论的战争责任问题，荒正人断言：“只要作为半封建的日本社会象征的天皇制还存在，就不可能确立近代的自我。如果用政治术语来说的话，就是民主主义革命并没有完成。”[25]他认为必须承认成为确立近代自我的最大障碍就是天皇制。战后大多数文学家认为要同“自身内部的天皇制”作斗争，对此荒正人说道：“文学家如果在文学上追究天皇的战争责任，那么，要与根植于自己内部的‘天皇制’的半封建感觉、感情、意志这些东西作斗争后，才能够否定天皇制。归根到底，不就是开拓一条确立近代自我的大道吗？”[26]在1946年2月上旬，由《人间》杂志社编辑部召集“近代文学派”同仁举行的一个座谈会上，荒正人指出：旧作家同盟的人，或多或少都有战争的责任，坦率地说出自己走过的路，不否认自己的战争责任。无论如何，文学家自己或真心或不得已的胁从了战争，不这么说出来怎能安心呢？在民主主义的转向行动中，自己没有感到有文学的责任吗？必须对纯粹文学问题作进一步的严厉的检讨。所以，我们30岁一代人应开始从文学角度去思考这个问题。追究战争责任联系到我们转向的问题，即埴谷所说的要确立近代的人性，对体验到的半封建生活，在内心里进行斗争，并逐渐清算。[27]荒正人上述“文学家战争责任说”与“近代文学派”同仁的观点基本一致，即否定“天皇制”的半封建的感情和意志，确立近代自我和近代人性的文学。
利己中发掘崇高美
从反对政治主义倾向的艺术至上主义的认识出发，荒正人指出：“通过左翼运动的时代和法西斯战争时期，民主主义革命的今昔充满希望与绝望。在又一次充满希望的这种‘光明—黑暗一再光明’的时期，我发现人类既美丽又丑陋、既丑陋又美丽的东西。自己感到在伟大中看到了卑微，在卑微中发现了伟大。”[28]为此，荒正人提出文学家在利己中发掘崇高美的问题，他说：“剥去人道主义外表后，呈现在人们眼前的就是利己主义，它牢固地潜藏在人的本性里。人是自私的，在这种感觉里产生新精神，在人道主义中注视利己主义的丑恶，在利己主义中发掘人道主义的崇高美。”[29]后荒正人在《近代文学》4月号上发表了《民众是谁》一文，进一步提出利己中发掘崇高美的观点，他说：“在文学世界里，民众到底是谁？一言以蔽之，既不是诸位及他们，也不是我们，是自己，孤独的自己就是民众。”“艺术和文学通往民众的道路就是揭露自己，奋不顾身地同内心作斗争。”“自己就是自己，这就是走向民众的路。”“民众是谁呢？除了我以外便没有民众。不要踟蹰不前，不要畏惧，要迈向你的蜡烛所照亮的道路。”[30]面对内心的利己主义，对自我认识，才能掌握主体人的本质。文学家要对自身的利己主义反省和把握，才能解释清楚人是真正的一切，才能发掘出人的崇高，这就是荒正人的“利己中发掘崇高美”的实质所在。
文学世代论
荒正人在其著名文章《第二青春》中提出了文学世代论。他认为：现在20岁一代的年青人，正在确立单纯、明快的爱憎世界观，创造着他们的青春，对他们不能轻蔑和否定。40岁一代的许多人，经营着酒店，考虑商业活动，丧失了昔日战场中士兵的青春，更不像中学生那样对未来抱着很大希望。战后文学要靠30岁一代的人。30岁一代人在左翼运动时代里，历经了人道主义洗礼，与早期的无产阶级文学运动一起结束了“第一青春”，历经了法西斯战争的黑暗低谷，穿越了战争的“黑暗峡谷”，见到了人的利己主义，正值30岁时代，迎接了“第二青春”，他们应该成为新时代文艺的主力军。“第二青春”的作家，在解放事业中，必须朝着恢复知识分子的新的主体性而努力，确立作家的“自我”。在《中野重治论》文中，荒正人写道：“我们30岁这一代人从现代的人道主义感受中，指出了它的二重性，产生我们自制的主张。所谓自制，就是面对不尽的点，存在空想的随意性。”[31]也就是说，要在人道主义的丰富想象中创作文学。荒正人的“文学世代论”以年龄阶段来划分，总体而言，符合战后日本文学家的创作要求和态度，特别是他呼唤“第二青春”的作家要恢复知识分子的主体性和人道主义的想象性，于战后日本文坛不乏重要意义。
纬经线交织说
荒正人所谓的纬线指外国文学，经线指日本传统文学。他认为，织布需要纬经线交织，战后日本文学亦然。在《经纬的忍耐》一文中，荒正人写道：“以布为喻，织布需要纬线与经线，文学如织布一般，恰似野间宏在《灵魂与肉体与社会的结合》短文中正确阐述的那样，理出欧洲文学这根纬线的同时，也需要理出日本文学传统这根经线，这需要追溯到北村透谷。（我认为应追溯到《浮云》中塑造出‘最初的多余者’形象的二叶亭四迷。）当然，我们可以从树上俯视法国文学、美国文学等，甚至可以把纬线延长到延安、莫斯科、汉城。可是，那终究不过只是横向的眺望，文学仅仅由纬线是创造不出来的。诚然，在日本的文学环境里也能造出文学的殖民地和自由市场，而且那样更容易。可是，那绝不是创造。现代文学的母体是文学革命。所谓革命，不能通过对外国文学的介绍、移入、模仿等来完成，它需要对本国文学的传统进行确认并与之决战。”“早日醒悟到自己不过是树上的寄居者（指文学的崇洋媚外者——引者），必须发现自己的经线——日本文学风土、传统。如果疏忽这一点，以为仅凭纬线就能织出日本文学这匹布，那就大错特错了，仍然仅靠攀附树上的优越感而继续创作的话，无论写出多少诗歌、小说，那也只不过像一匹没有经线的布，只要稍微一挪动，就会分崩四散。如有怀疑，就请你们翻阅一下明治、大正、昭和的文学史吧。”[32]荒正人上述“纬经线交织说”是针对日本文坛中崇洋媚外的现象而提出来的。他强调：纬线经线交织才能织好布，日本文学发展亦然，文学家既要学好外国文学，更重要的是继承发扬日本文学的传统。
文坛作用说
荒正人在《文坛论（一）》中写道：“文坛正如市民社会存在的代用品一样发挥作用。比较大学结构而言，文坛象征着落后社会中的特殊地带，它与新闻界结成联姻，其市民社会的诸多特点某种程度地就形成了。第一，在那里无限追求的努力得到保证，成为可能。所谓杰作也罢，大作也罢，都可以得以施展。第二，那里容许彻底的自我意识的存在。不怕误会地说，作品被视为私有权，作家的名声在那里就显现出来。第三，作为一个小社会的文坛，作家是受到款待的社会人，在那里，呈现出文化人的繁忙形式，座谈会、讲演会、编辑会、旅游、文人艺妓等融为一体。上述三点，实际上是某社会学者提出的近代市民社会的特质，被适当地用在“文坛”上。‘文坛’作为‘自由人’集聚的场所，实质上不就是市民在里面吗？当然，这还没有被充分地意识到。文坛与市民社会区别之处在于，重视平民是通过有识之士的非难而存在的。文坛里不管哪个人，像大学里面明显的特权意识是不存在的。这样说来，伊藤整给文坛居民下的‘逃亡奴隶’的定义就有必要修改为：文坛大概是作为理想市民集聚的地方。当然，对于我来说，还没有这么断言的勇气。某种意义上说，市民意识到了现在的文坛人很难对付。例如，自己工作要联系到报酬金钱，正面直说不想钱或对钱没感情的人怕不多，对原稿费和讲演谢礼的数额说三道四后签合同的人很多。月收入要提高，物质报酬上升要调整，这点与就职大学的教授来说比较陌生，而近代文坛人也许就这么强调。无论如何，文坛发挥了市民社会代用机能作用。前近代社会里，很充分保持了那体现近代化的部分。那样的话，现在也许应该称呼大文坛，或者不妨加上文学共和国的命名。但我不放弃文学就是文学世界的这个梦想。”[33]荒正人上述“文坛作用说”概括了战后日本文坛的实质，反映了日本文坛市民化商业化发展的一个趋向性。
市民文学说
在《市民文学的推移》中，荒正人写道：“如果真正把近代文学与市民文学作为两个不同概念分别论述，很难说清这个道理。为什么呢？因为近代与市民是一心同体的。近代文学包含市民文学，市民文学在近代文学里又不可缺少。进一步说，作为市民用语，即使近代以前早就存在了。例如，罗马和希腊时代的有些场合使用过市民用语，若用文学语言称之，或可说是市民文学。市民文学作为近代文学的特别称谓，只是学者特意把近代文学和市民文学分别地论述而已。”[34]荒正人接着从文学史的角度论述了市民文学的变化后写道：“作为自我的一个人，多少有些限定的范围。市民阶层十分发达，展开地说首先存在着绝望。战后文学继承和延伸了市民文学的传统，但在形态和内容上发生了变化，丧失了昔日市民文学的纯粹性。好比温室里的花朵，对外面气候缺乏抵抗力。庶民、小市民、混杂阶级等的文学依然在名与实上占有优势。近代文学里的市民文学没有欣欣向荣的繁荣，这是日本文学根本性格所规定的。与之相反，近代文学也许能充分解开未进入近代化的半近代的文学开始成立的秘密。战后，各种各样的人对近代文学的纯粹化进行了倡导，却疏忽了作为前提条件的市民本质的考察。在这个异样的过渡期里，看见的上升现象实际上仅仅是泡沫现象，实际上，下降现象不过是被上升现象的伪装所掩饰，对此进行反省的最佳时刻也存在于此。作为近代文学的市民文学的时季已过去，即使拥有杰出的才能，事到如今再恢复已是不可能，除非真有特殊的实验装置和异端才能的出现。”[35]小田切秀雄在该书的“解说”中说，荒正人写的“作为市民的个人主义”，“培养自己内部充足的人生意识”，“作为生活者在现实生活中取得胜利，在精神上有反映”等，都是现在日本人存在的情况，市民文学的理念成为普遍化，文学形式成为一般化之际，荒正人的“市民文学”不是文学史的概念，而是普遍的文学理论的思考。[36]显然，荒正人的“市民文学说”论述的是战后市民文学的本质问题，探寻文学纯粹性如何演变为大众性的，这也是他文学理论的一个建构。
文学职业说
荒正人在《文学能成为职业吗》中写道：“文学可以作为职业吗？要是作为职业，那就应该通过劳动与交换成为持续收入的源泉。根据阿川弘之的提案，文人也应享受健康保险，失业保险按特殊情况处理。文艺家协会认真采纳这提案实属必要。但是，文学到底能否成为职业呢？文人们去旅馆登记，与卖药的一样，写上卖文业吗？”“我不是针对文学者原本不走运而言，文学者的工作报酬最好在文学自身之中，此乃格言。那样，本多秋五、花田清辉等似乎觉得刺耳。我考虑贴上近代主义者、合理主义者的标签，上述格言、老派作风、神秘主义（濑沼茂树的批评似乎那样）以及矛盾冲突等也是非常刺耳的。但是，我考虑的是文学工作性质与政治家、宗教家比较相近。诚然指的是所谓职业宗教家和职业文学家。假如那么极端地（界定）吧，文学就不是职业，即使把学问作为职业，职业不过是想法而已。文学被看作职业的场合，即某人创作‘文学’就要遵从需要供给的法则。预备高额费用，有足够的饮食，那个作家的名字要进入税务署登记的高额收入者的名册。当然他要把文学作为生活的手段。此外，‘为了文学’作用的成立，他还必须提供读者需求的文学。”“只出乎于人的内心而不是生活手段目的而‘文学’的不是问题。问题是，文学不作为生活手段，而是作为生活目的的一种特殊方式，那个人的内心就是‘为了文学’而生活。但是，同样创作文学，前者把文学作为职业是文学是持续收入来源的手段，而后者一定没有持续收入，即使不愿意在自己精神上保持切实的意味，而世上的读者用三文钱来估价其文学的出乎意料的场合很多，名气和金钱都没有。”“要是那样，文学就不能成为职业，即使这么称呼也不恰当，仅仅为自己而文学，难道不为他人着想吗？人世间对那样的人是决不会供奉的。从事那种职业一开初他不是就没有考虑到他人吗？”“文学不能成为市民社会职业的最后理由是，因为作为艺术家给予市民同时又超乎市民阶层的。传达到人世的是‘精灵’。为什么存在西欧的‘富裕市民’的艺术家例不胜举呢？他们首先把自己的精灵供到所有的黄金上，接着与私生活轮换。那么，比较日本某种文学者，他们在自己的私生活里只是把应该供奉的黄金使用在精灵上。‘贫困’不是理由。他们对待金钱，对待市民社会的职业，不是犯了根本性的错误吗？”[37]荒正人的“文学职业说”针对战后日本文坛状况，论述了文学家的物质基础的重要性，批评了忽略物质基础仅仅“为了文学”而创作的不现实的现象。
投稿弊端谈
战后日本文坛，文学家在投稿方面存在诸种弊端，荒正人对此进行了分析，他说：“某时某小说翻译的书评要依赖某翻译家，自己作翻译的一个体会是作评论很困难，因为缺乏诸多见解。偶尔翻翻某书评新闻，虽然那人只写了二三页，可称为通篇谎言。正如you tell a lie（你撒了谎——译者），若是绅士必将怒目而视，发出决斗命令。在日本登载谎言实乃庸俗不堪。恰似被嘲笑串街巷卖唱的一样。我试着猜测那人的心理，不过想那千日元稿费罢了。真是无聊之极！比较同人杂志，又去考虑商业周刊报纸的更高价格了。即使不过想让多一点的读者知道自己的名字，他就说谎。那种人如此心理，的确可悲，的确可怜啦。日本新闻报刊与西欧的不同，它公平无私地显现在共同的场合里。保持市场价格的文学家的作品，在这个场合里买卖，在A杂志刊载，B杂志也刊载。不仅仅是杂志，报纸也一样。根据这个报纸与那个报纸的不同风格把作品卖出去。流行作家就这样产生了。这种现象有一利也有一弊。说弊的话，在那种场合的买卖中，文学者的个性被磨减了，是自己进行的磨减。这个杂志这个题材这种手法，那个报纸那个题材那种手法，均出自一只手一张嘴，一定也不奇怪。”“根据这些条件，文学也好，文学者也好，一定不必对不喜欢的东西去重新思考。仅仅在一定的杂志和出版社发表自己作品的人，是被固定了的，吸引他的是稿酬，是固定的杂志和出版社给予的持久的照顾。但他一定要迎合读者才能被视为权威受到照顾，同时就被滥用的商业主义赋予为写手，原因是不可抛弃的津津乐道的高收入。我的愿望是，现在从固定的出版社中解放出来，分别抓住多数出版社而自言自说。当然，自费出版等也有考虑的余地。好的就是好的，没有暧昧的公平主义，有必要看人家相互评判的态度吗？要是屈从那偏狭的态度，个性的文学能创造出来吗？相信自己的工作，百年后保持知己是好的，即使千万人不睬也我行我素。有这种思想准备多好啊。说到市场买文章的事，最后的准则一定是针对现状，虽不说是根本但也是必要的改革吧。”[38]荒正人上述“投稿弊端谈”除针对文坛弊端外，也提出了保持个性的文学创作的必要性和重要性。
[1]本多秋五：《物语战后文学史》，新潮社昭和三十五年十二月十日发行，第24页。
[2]本多秋五：《战后文学的不易与流行》，《昭和批评大系》第四卷，番町书房昭和四十三年八月二十五日发行，第320—321页。
[3]松原新一等：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年四月二十四日第四版发行，第26页。
[4]本多秋五：《战后文学的不易与流行》，《昭和批评大系》第四卷，番町书房昭和四十三年八月二十五日发行，第322页。
[5]本多秋五：《艺术·历史·人间》，《现代文艺评论集》（二），筑摩书房昭和三十三年七月十五日发行，第242—243页。
[6]本多秋五：《战后文学史论》，新潮社昭和四十六年十月二十五日发行，第87页。
[7]《艺术·历史·人》，载《现代文艺评论集》（二），筑摩书房昭和三十三年七月十五日发行，第240—242页。
[8]松原新一等：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年四月二十四日第四版发行，第55页。
[9]《座谈会·文学者的职责》，《现代日本文学讲座·评论随笔》，三省堂昭和38年4月1日发行，第350页。
[10]本多秋五：《物语战后文学史》，新潮社昭和三十五年十二月十日发行，第60—61页。
[11]同上书，第61—70页。
[12]《座谈会·文学者的职责》，《现代日本文学讲座·评论随笔》，三省堂昭和38年4月1日发行，第350页。
[13]本多秋五：《物语战后文学史》，新潮社昭和三十五年十二月十日发行，第17—20页。
[14]本多秋五：《战后文学史论》，新潮社昭和四十六年十月二十五日发行，第76—77页。
[15]本多秋五：《物语战后文学史》，新潮社昭和三十五年十二月十日发行，第113—114页。
[16]本多秋五：《战后文学史论》，新潮社昭和四十六年十月二十五日发行，第135页。
[17]本多秋五：《艺术·历史·人物》，《现代文学全集95》，筑摩书房昭和三十三年七月五日发行，第243页。
[18]本多秋五：《战时战后的先行者们》，劲草书房昭和四十六年四月二十日发行，第172—173页。
[19]同上书，第177页。
[20]同上书，第358—359页。
[21]荒正人：《第二青春》，《现代文学讲座·评论·随笔》，昭和38年4月1日发行，第258—259页。
[22]荒正人：《第二青春》，《现代文学讲座·评论·随笔》，昭和38年4月1日发行，第259页。
[23]荒正人：《批评的变形》，《荒正人著作集》第一卷，厚德社1983年12月13日发行，第311—312页。
[24]荒正人：《批评的变形》，《荒正人著作集》第一卷，厚德社1983年12月13日发行，第320页。
[25]松原新一等：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年四月二十四日第四版，第47页。
[26]臼井吉见主编：《战后文学论争》（上），番町书房1977年版，第66页。
[27]《现代日本文学讲座评论·随笔》，三省堂昭和38年4月1日发行，第351—357页。
[28]松原新一等：《战后日本文学史·年表》，讲谈社昭和五十三年正月二十四日第四版，第37页。
[29]荒正人：《第二青春》，《现代日本文学全集》95，竹摩书房昭和三十三年七月五日发行，第304页。
[30]荒正人：《民众是谁》，《新选现代日本文学全集》38，筑摩书房昭和三十五年七月十五日发行，第304页。
[31]荒正人：《中野重治论》，《新选现代日本文学全集》38，筑摩书房昭和三十五年七月十五日发行，第163页。
[32]荒正人：《线纬的忍耐》，《现人日本文学讲座·评论随笔》，三省堂昭和38年4月1日发行，第382—383页。
[33]荒正人：《文坛论（一）》，《荒正人著作集》第三卷，三一书房1984年4月30日发行，第70—71页。
[34]荒正人：《市民文学的推移》，《荒正人著作集》第三卷，三一书房1984年4月30日发行，第93页。
[35]同上书，第112页。
[36]同上书，第372—385页。
[37]荒正人：《文学者的生活法》，《荒正人著作集》第三卷，三一书房1984年4月30日发行，第57—59页。
[38]荒正人：《文学者的生活法》，《荒正人著作集》第三卷，三一书房1984年4月30日发行，第57—59页。