二　《新艺术论》

从时间上说，《新艺术论》发表于《新美学》之前。新美学把《新艺术论》中的观点进一步系统化，并从美学上予以说明。《新艺术论》分为八章。第一章“序说”，概要论述艺术与现实、艺术与科学、艺术与技术和艺术的特性的四个问题。第二章“艺术的认识”，专论艺术作为认识的性质和特点。第三章“艺术的表现”，论述艺术作为表现与艺术认识的关系、表现的技巧、艺术表现与宣传的关系等问题。第四章“艺术的相关诸属性”，论述了艺术的内容与形式、艺术的主观性和客观性、艺术的个性与阶级性、艺术时代性和永久性等问题。第五章“典型”，专论艺术典型。包括“现实的典型与艺术的典型”、“典型的性格与典型的环境”、“正的典型与负的典型”等内容。第六章“描写”，论述艺术写作方式，有“典型与描写”、“离心的描写与求心的描写”两节。第七章“现实主义”，讨论作为一种艺术创作原则的现实主义，分为“现实主义概说”、“现实主义发展的诸阶段”、“社会主义现实主义的艺术思想史的渊源”、“创作方法与世界观”等四节。第八章“艺术的美与艺术评价”，论述与艺术中真与美的关系和艺术批评两个问题。

（一）论艺术和现实的关系

在《新艺术论》中，蔡仪把艺术看做是对现实的反映，强调艺术要正确地、客观地反映现实。但是，他也指出，艺术反映现实不是如镜子式地反映现实的纷繁的现象，而是要反映现实的本质，也就是说，要塑造典型，达到对现实的准确而深刻的反映。他认为，关于艺术和现实的关系，历来理论家们的主张有两点：一，现实的现象是繁杂的，而艺术所表现的是比较纯粹的；二，现实的现象是变幻的，而艺术所表现的固定的。他认为这两点；只表述了艺术反映现实的表面现象。他在此基础上又提出了两点：

第一，现实的本质是晦暗的，而艺术是使它显露的。

第二，现实给予人们的印象是分歧的，而艺术是使它一致的。[57]

由这两点看来，我们不难知道，艺术是通过作者的意识而反映的现实的现象以至本质，不是单纯的现实的现象，换句话说，是作者对于现实的由现象到本质的一种认识和表现。[58]

艺术虽然是反映现实的，可不是反映现实的单纯的现象，而是反映现实的现象以至本质；换句话说，就是将现实典型化，使我们对它有一致的认识。这便是艺术和现实的关系，也便是艺术和现实相异之点。[59]

蔡仪在这里以反映论的形式表达出来的，是一种现实主义的理论诉求。它要求艺术家在创作中，能够把握纷繁复杂的现实后面的本质，像巴尔扎克那样，通过艺术作品呈现一个历史时代的全面完整的画卷。这里表达的也是恩格斯曾经表达过的思想：艺术应该反映时代的最本质的东西。人们在巴尔扎克的小说里学到的东西，比全部历史学家所告诉我们的还要多。应该说，这种对艺术的要求，从某种角度上说，是有一定合理性的。特别是那些再现性很强的艺术形式，如小说、电影等，它们往往的确在一定意义上可以被看做是一个时代的风俗、人文、政治、经济状况的折射，从中，人们对于它们所描述的那个时代能够有一种形象而真切的认识与把握。在这个意义上，艺术的反映论具有一定的合理性。

问题在于，事物如果走向极端，往往走向它们的反面。对反映论的注重，对艺术反映现实本质的强调，从抽象的理论上说，是没有疑问的。但如果它变成了唯一的理论，如果它成为对艺术形式和文体革新的桎梏，如果以反映现实为理由否定一切其他艺术形式的尝试，它便由相对合理性走向了它的反面。更重要的是，在艺术反映论里，艺术家本身的智慧、才能、情感、性情、气质等主体性因素都没有给予其应有的位置，艺术创作的个体性、风格等无法体现出来，因而，在日后的演变中，它成为制约艺术家个性、限制艺术创作的个人风格的学说，使得新中国艺术在长达三十年的时间里，基本上只有同一种风格，同一种样式，同一种格调，也就是后来新时期的理论家们所批判的“千人一面，千部一腔”。典型变成了类型，反映现实成了唯一的标准；而所谓“现实”的本质到底如何，则由“上面”定调子。于是“典型论”演变成为“三突出论”、“三结合论”。终于走到艺术家三缄其口、文坛荒芜、“八亿人民八个样板戏”的局面。这里，政治上的干预是主要因素，但从理论上说，把艺术仅仅看成认识、看成对现实的反映的艺术理论，也是其内在原因。

（二）艺术与科学

当艺术理论完全被看成一种认识论、艺术的性质与功能被定位为对现实的反映时，艺术与科学的关系就成为艺术认识论无法逾越的障碍。因为，众所周知，科学是人们对世界的认识，同样也要求客观、精确地反映客体世界的本来面目。而如果把艺术也说成是对现实的反映，艺术的功能仅仅是认识世界，那么，艺术与科学究竟有何区别？艺术的独特性何在？对于这个问题，蔡仪用了较多的笔墨去论述。在他看来，艺术与科学的区别在于：

第一，就认识现实的意识活动过程来说，科学的认识主要是凭借以感性为主的智性作用来完成的，艺术的认识是主要是凭借受智性制约的感性作用来完成的；第二，就意识活动对现实所认识的内容来说，科学的认识主要是以一般包括个别，艺术的认识主要以个别显现着一般。[60]

科学是主要地诉之于智性的，是论理的；艺术是主要地诉之于感性的，是形象的。这种表现上的区别，原是认识上的区别所派生的。[61]

蔡仪在不同的地方，反复论述科学与艺术的区别与联系，其主要内容仍是上面所表达的意思：

艺术和科学同样是反映客观现实的本质、真理的，科学反映客观现实的本质、真理是理论，而艺术反映客观现实的本质、真理是借形象。科学的理论是主要地在一般里包括个别，艺术的形象则是主要以个别显现着一般。这里在个别里显现着一般的艺术的形象，就是所谓典型，因此我们在另一个地方又曾说，科学所认识的抽象的法则，艺术所认识的是具体的典型。艺术所认识的是典型，艺术的表现原来又是艺术的认识的摹写，那么艺术所表现的也就是典型。于是艺术的创作就是典型的创造，典型实是艺术的核心，艺术的不得不是典型的创造，正如科学的不得不是客观现实的法则的把握一样。[62]

艺术的典型也是个别的东西与一般的东西的统一，但一般的东西是中心的、基础的，而个别的东西是从属的、附庸的。[63]

上述思想用现在通行的话来说则是：科学认识是理性的，而艺术认识是感性的；科学以一般原理的形式揭示事物的本质，而艺术则以感性形象揭示事物的本质；科学认识的结果表现为抽象的原理、规则，艺术认识的结果是塑造能显现本质的个别具体的形象，即典型形象。

但是这样看待艺术与科学的关系显然有问题。如果艺术仅仅是一种特殊的认识形式，则科学较艺术来说，可以更为准确地描述事物的本质，何需艺术来多此一举！按照认识的要求，它需要清楚、明晰，而艺术的认识功能虽然深刻，却往往可以有多种解释，并非那么清楚和明晰。艺术的认识往往只是隐性的而非显性的，需要从具体的艺术形象中去发现、抽象出来。作为一种认识形式，正如鲍姆加登所说的，它只是一种低级的认识形式。在认识的精确度、严密性方面，永远无法与科学相比。因此，如果仅仅把艺术定位于认识论，把艺术看成一种认识，其存在的合法性将受到质疑。

艺术与科学原是对世界的两种不同的掌握方式。科学诉诸理性认识，艺术诉诸感性表达。艺术首先是人对世界的一种审美把握，这种审美把握本身虽然同样也具有认识功能，但它首先却不是认识，而是人的一种感性生存方式的表达，这种感性生存方式对人来说是一种基本的方式。人首先是以感性的方式去感知、把握、体验世界的。艺术便是这种感性生存方式的直接的形象呈现。因此，艺术本身便具有情感性、形象性，并非仅仅为了认识世界，更重要的是为了情感的表达。如果说认识是艺术的功能之一，则审美与情感引导更是艺术的主要功能。这才是艺术与科学最重要的区别，也是艺术与科学各自不同的价值之所在。仅仅把艺术定位于认识论，把艺术看成是另一种认识世界的方式，远远无法说清艺术的价值，无法澄清艺术与科学之间的关系。正因为如此，艺术与科学之间的关系成为蔡仪反复论述、却总是无法说清的问题。

在另一个地方，蔡仪强调论述了艺术作为一种认识形式与科学认识的不同之处：

艺术是一种认识，艺术的认识是以概念的具体性为基础而反映客观现实的现象以至本质，所以是既通过感觉也通过思维的高级形式的认识。就是说，对于客观现实的真理、本质的认识上，艺术的认识和科学的认识是没有等差的，科学和艺术，是人类认识客观现实的两种同样重要的手段。然而科学和艺术是不同的两个文化范畴，其所以不同的主要的原因，我们认为就在于科学的认识和艺术的认识之不同。[64]

在蔡仪看来，艺术认识的特质是：（一）艺术的认识的过程，主要的是受智性制约的感性作用来完成的；（二）艺术的认识的内容，主要地是在个别里显现一般。换一句话来说，艺术的认识的质，就是主要地受智性制的感性以显现客观现实的一般于个别之中。[65]

在《新美学》里，蔡仪写道，艺术认识与科学认识的区别在于：

一、就作用于客观现实的意识活动过程来说，科学的认识是由感性趋向智性，而主要的是以感性为基础的智性作用来完成的；艺术的认识是由智性再归于感性，而主要地是受智性制约的感性作用来完成的。

二、就意识活动对客观现实所反映的内容来说，科学的认识，主要地是由个别趋向一般，在一般里包括个别；而艺术的认识，主要地是由一般再归于个别，在个别里显现一般。[66]

然而，这样一来，艺术的合法性便成为被质疑的了：既然艺术的认识只是一种感性认识，感性认识在这种理论中远远不如理性清晰、明白，它充满了模糊与晦暗，充满了不确定性因素，这样的认识对于人有何用处？难道有了科学还不够吗？有了科学的澄明的、理性的、清晰的认识，何需艺术这种晦暗的、模糊的、不确定的认识？如果说科学认识是一般包括个别，艺术是以个别显现一般，那么，既有了科学的一般性的原理、原则、法则，这些对人已经是清晰、明白的，又何须艺术来塑造个别形象去显现一般呢？这不完全是多此一举的吗？

从艺术的认识论出发，这些问题无法加以回答。于是，蔡仪提出了艺术的典型论予以进一步解释。

（三）论艺术典型

典型论是蔡仪美学和艺术论的核心。前面我们已经介绍过，在美的本质问题上，蔡仪认为美就是典型，是客观事物中能显现其种类特性的典型。在蔡仪看来，艺术的反映同样也有典型与非典型之分。只有以典型的方式正确地反映现实的艺术作品才是好作品。那些不正确的、错误的艺术形象，是作者的主观幻想的表现，它们虽然也是艺术形象，却不是典型。

艺术就是作者对于现实从现象到本质作典型的形象的认识，而技巧地具体表现出来的。[67]

艺术的反映现实未必都是正确的，也有歪曲的，这就是说，反映现实的艺术形象未必都是正确的，也有歪曲的。所谓正确的形象，它是反映现实的同时也是反映现实的本质的，就是典型性的形象；能够正确地反映现象以充分地显现本质的形象，就是艺术的典型。因此正确地反映现实现象的本质的艺术，它的特性就不是一般的形象性，而是典型性。反之，不能正确地反映现实的艺术虽然也是形象，这形象若不只是单纯的现实现象地反映，也只是主观臆造的幻想的表现，就决不能是典型性的形象。这种艺术虽然也是艺术，却不是优秀的艺术，它虽也有形象性，却没有典型性。[68]

虽然都是典型，但由于艺术作品所反映的客观世界的普遍性的范围有不同，有的大些，有的小些，因而，典型也有高级与低级之别。艺术作品所塑造的形象蕴涵的普遍性越高，范围越大，其典型也就越高级。反之，其典型性则越低：

艺术的认识既是可以随着客观现实事物的关联而发展的，艺术的典型也就和逻辑学上的概念有下位概念和上位概念之分一样，有低级的典型和高级的典型之别。上位概念较之下位概念的外延——就是它所包括的范围——要大，高级的典型较之低级的典型所包括的范围要大。也就是说艺术的典型既是以个别显现一般，原是一个里面可以体现许多，一件事或一个可以代表许多同类的事或一群体的人。低级的典型只能代表较少的事或人，而高级的典型却能代表更多的事或人。[69]

典型论并不是蔡仪首先提出来的。众所周知，恩格斯在讨论当年的女作家哈克奈斯的作品《城市姑娘》时，便对艺术作品的真实性下过一个经典定义：“所谓写真实，就是描写典型环境里的典型人物。”这个定义后来成为各社会主义国家关于现实主义艺术论的经典定义。而现实主义理论亦成为社会主义文学的主流学派。但是，当蔡仪写他的《新艺术论》和《新美学》时，现实主义艺术论并没有像后来那样广为人知。相反，在当时，它还是一种新鲜的、先进的、具有新时代气息的文艺理论。正是经过蔡仪等人的努力，典型论才成为新中国文学理论界占绝对主导地位的理论。

在某种意义上，也许可以说，无论何种样式的艺术形式，塑造某种典型，正是其成功的必由之路。当然，这里的典型必须作广义的理解。典型论是恩格斯总结19世纪法国和英国批判现实主义文学而提出来的理论。当然，在某种意义上可以说，19世纪的批判现实主义使现实主义艺术达到了一个前所未有的高峰，甚至是空前绝后的高峰。进入20世纪以后，西方艺术的大潮进入了现代主义。从创作方法上讲，现代主义与现实主义采取了截然不同的方法，走过了一条与现实主义绝不相同的道路。现实主义讲究细节的真实，讲究塑造典型环境里的典型人物。为此，法国的批判现实主义作家们可以花费大量笔墨来描写他们作品主人公所生活的环境。在巴尔扎克和雨果等人的笔下，巴黎的街道、房屋、在这里生活着的人们的生活起居，甚至衣服的式样、房间的布置、室内装饰摆设等等，都被仔细、精确地描绘。雨果在《巴黎圣母院》中描述巴黎圣母院广场用了二十多页的篇幅。而现代主义艺术却往往运用夸张、变形、反讽等艺术手法，来表达作者所要表现的思想与情感。所谓典型环境与典型人物在这里有时候甚至根本没有。如卡夫卡笔下的“城堡”，根本就是一个充满象征与梦幻的地方，它似近实远，似有还无。其中的人物更谈不上典型环境里的典型人物，它们常常甚至连名字也没有，就是一个符号。城堡的主人公只有一个代号叫K。可是，从另一个意义上说，现代主义艺术家们所描绘、刻画、塑造的各种艺术形象，依然具有“典型性”。他们常常是现代资本主义社会中物质欲望和官僚机器压迫下充满了无力感与压迫感的小人物，对这个庞大的社会机器的挤压与捉弄无能为力，他们充满了陌生感、异己感、孤独感，他们对人世、对生命、对世界、对社会既绝望又恐惧，要么充满了嘲讽与调侃。他们往往要么在与世隔绝中孤独地死去，要么随波逐流，游戏人生，或者在荒诞感之中无聊地度日。从这种意义上说，现代主义艺术正是资本主义官僚机器和物质欲望压抑下的各种小人物的各种典型。因此，从宽泛的意义上说，典型论作为一种艺术理论，它在今天仍然具有一定的意义与价值。而蔡仪在中国人对这种理论还知之甚少的情况下，把它介绍到中国来，强调艺术创作要客观地反映现实生活状况，这无疑是一种历史功绩。在这个意义上，蔡仪和他的《新美学》、《新艺术论》对新中国美学和文艺理论的贡献是巨大的。

然而，历史往往充满了辩证性。历史的辩证法在任何时候都不会过时。在我们客观地评价蔡仪学说的历史贡献的同时，它的历史局限性也同样应该为我们注意到。《新美学》和《新艺术论》在确立唯物主义美学观与艺术观的同时，把美学和艺术学都定位为一种认识论，仅仅从认识角度去看待美与艺术的本质，从而把美看成是客观事物的典型，艺术也仅仅是对世界的一种认识方式。这样，美的人文价值被遮蔽了，艺术的表现功能和情感性被取消了。从而，美学作为人文学科的价值属性也被遮蔽，艺术最重要的功能和性质——审美与表情被忽视了。在美学上，蔡仪的理论在20世纪50年代已遭到其他美学家的批判，作为只是诸多美学学说中的一种留存下来。但在艺术论上，典型论在新中国成立以来的三十多年时间中独领风骚，甚至成为唯一的艺术理论。而认识论艺术论的流弊所至，一段时间里，甚至艺术思维是一种不同于科学思维方式的形象思维都被否认，直到1978年毛泽东给陈毅的信被公开发表，其中谈到艺术“要用形象思维”，艺术的形象思维特性才被讨论并逐渐被承认。因此，当历史走过半个世纪，当我们回过头来看待当时的一些学说，包括蔡仪的学说时，除了从历史的角度充分肯定他们的贡献之外，对于他们的理论本身所具有的缺点，同样也必须正视。

除了艺术的认识性质、艺术与科学的关系、艺术的典型问题之外，蔡仪的《新艺术论》还讨论了许多问题，如艺术表现的技巧、艺术表现与宣传的关系、艺术的内容与形式、艺术的主观性和客观性、艺术的个性与阶级性、艺术时代性和永久性、艺术写作方式、现实主义和社会主义现实主义问题、艺术评价等问题。这些问题基本上是按照认识论艺术论原则去论述的。比如艺术的内容与形式，他是这么说的：

艺术的内容就是艺术的认识，而艺术的形式就是艺术的表现。详细地说，艺术的内容是作者对现实所认识的，而形式是作者所以表现那认识的。……有从意识领域里被移出来的关于客观现实的形式的认识，便是艺术的内容，将意识领域里的对于客观现实的形式的认识，移出来而使之成为客观的东西的，便是艺术的形式。[70]

不过所谓形式，由上面的说明也可以知道，不过是内容的向形式的推移，内容的由主观而客观化，形式不过是内容的外面的东西而已。[71]

总之，所谓艺术的形式是一定的艺术内容的形式，艺术的内容是一定的艺术形式的内容，艺术的形式和内容是统一而不可分的，艺术的内容决定艺术的形式，而艺术的形式也反作用于艺术的内容。所以艺术的价值，不单是取决于它的内容，也取决于它的形式，更完善地说，是取决于内容和形式的统一。[72]

“艺术的内容决定形式，而艺术的形式也反作用于艺术的内容。”这是新中国成立以来的艺术论对于内容和形式的关系的基本认识。这种说法当然有它一定的合理性。没有内容、言之无物、只是一味在形式上下工夫，则再怎么花样翻新，也只能博取一时的赞誉，甚或哗众取宠。问题在于，这种说法虽然声称“艺术的形式和内容是统一而不可分的”，但实际上它把内容和形式割裂开来，并把唯物主义哲学原理中物质与精神的关系套用到上面，从而为后来的题材决定论、主题先行论等荒唐的理论埋下了伏笔：既然内容决定形式，则一部作品的好坏首先取决于它写什么，因而重大的题材当然比普通题材更有价值；从而，在写作之前，主题当然应该是已经预定的。由此，领导意志、长官意志进入艺术创作不也是顺理成章了吗？“领导出思想、作家出技巧、群众出生活”不也在情理之中了吗？实际上，艺术的内容和形式本身是不可分割的，只能从理论上加以分别。内容本身是通过形式表现出来，没有形式就没有内容；形式一定是蕴涵一定内容的形式，没有脱离内容的纯形式。艺术的内容不是客观世界的物质性存在，它本身也是进入人的意识和情感的一种精神存在，是人对世界的感悟、理解、想象以及情感感受，是一种“意蕴”，一种“生命意味”。艺术的形式则应该是“有意味的形式”，是蕴涵、渗透、体现着作品的生命精神的形式。中国古人讲“意象”、“意境”。“意象”既是作品的内容，也是作品的形式，这里内容和形式是一个东西。“意象”由“意”与“象”构成，“意”含义丰富，体现出作者的意志、情感、思想、感悟、体验等多层次、多方面的内涵，“象”则是作品表现出来的具体可感的“形象”，“形象”由“物象”转变而来，物象是形象的基础。“意”在“象”中，象蕴涵“意”，所以“圣人立象以尽意”。“意境”的意蕴更大于“意象”，它是一种境界，一种既蕴藉着主体的人格、意志、志向、理想、情感等多种主体性因素，又体现着客体的形象、物象的境界。“境”中既有“象”，也有“意”，还有“情”。“境”包含着“象”，同时又超越“象”，所谓“境生于象外”是也。在艺术的内容和形式的关系问题上，中国古人体现出高超的智慧，值得我们今天很好地继承。

关于艺术的时代性与永久性，蔡仪写道：

艺术的永久性，不是由于它含有绝对永久不变的真理，不是由于它具有诉之于感情的力，也不是由于它描写不变的人性，而是由于它正确地反映着在其发展的历史的阶段——时代的客观现实的真理。过去的艺术对于现在的我们还有魔力，正是因为它是有时代性，也即是反映了有时代性的相对永久性的真理。[73]

因这艺术的相对永久性就在于它的时代性，艺术的时代性就是它的相对永久性的前提，艺术的时代性和永久性看来是矛盾的，而实是统一的。而且艺术的相对永久性是决定于它的时代性的。……要追求艺术的永久性，就要把握艺术的时代性。换句话说，艺术要追求永久，就要把握时代。[74]

这里所表现出来的观点跟蔡仪的认识论的艺术论和美论一脉相承。即只承认艺术的时代性，只承认艺术的认识价值，而对艺术的情感价值和审美价值略过不提。

不管蔡仪美学和艺术学的具体观点有多少错误或时代局限性，作为中国马克思主义美学的奠基之作，它的历史作用是不容忽视的。正如我们前面已经多次指出过的，在奠定美学的唯物主义基础、确定美学的学科构架、奠定艺术典型论从而确立现实主义理论基础等方面，蔡仪的《新美学》和《新艺术论》功不可没。同时，作为中国马克思主义美学初创学说，其历史局限性也在所难免。主要表现在机械唯物论的思维方式、把美学局限于认识论，相对忽视了美学的人文性和价值性。这些历史局限性在中国马克思主义美学以后的发展过程中逐渐被克服。萌芽于20世纪50—60年代的美学大讨论中的中国实践美学在美学的学科定位上，从认识论走向了实践论，克服了认识论美学的片面性。在思维方式上更强调辩证性思维，强调审美和艺术的情感价值，并以实践论为基础，通过“自然的人化”学说和“积淀说”，把认识论、美学和伦理学贯通起来，把真美善联通起来，从而形成了一个完整的审美形而上学体系。

---

[1]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第184—185页。

[2]同上书，第197页。

[3]同上书，第214页。

[4]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第225页。

[5]同上书，第236—237页。

[6]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第203页。

[7]同上书，第205页。

[8]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第211—212页。

[9]同上书，第237页。

[10]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第238页。

[11]同上书，第241页。

[12]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第243—244页。

[13]同上书，第244页。

[14]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第247页。

[15]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第248页。

[16]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第249页。

[17]同上书，第251页。

[18]同上书，第250页。

[19]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第255页。

[20]同上书，第255—256页。

[21]同上书，第256页。

[22]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第299—300页。

[23]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第312页。

[24]同上书，第314页。

[25]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第314页。

[26]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第324页。

[27]同上书，第326页。

[28]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第328页。

[29]同上书，第329—330页。

[30]同上书，第331—332页。

[31]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第332页。

[32]同上书，第334页。

[33]同上书，第338页。

[34]《老子》三十五章。

[35]《老子》六十三章。

[36]关于“气”作为中国美学本体概念的意义，请参见徐碧辉《中国美学的核心——道》。见《实践中的美学——中国现代性启蒙与新世纪美学建构》，学苑出版社2005年版，附录1。

[37]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第340页。

[38]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第341页。

[39]同上书，第344页。

[40]同上。

[41]同上书，第345页。

[42]同上书，第346页。

[43]同上书，第347页。

[44]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第350页。

[45]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第350页。

[46]同上书，第351页。

[47]见王世德主编《美学辞典》，知识出版社1986年版，第37页。

[48]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第352页。

[49]同上书，第353—354页。

[50]李泽厚《美学四讲》中关于“社会美”的章节。见《美学三书》，安徽文艺出版社1999年版。

[51]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第355页。

[52]同上书，第314页。

[53]同上书，第356页。

[54]同上书，第360页。

[55]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第362页。

[56]同上书，第363页。

[57]蔡仪：《新艺术论》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第6页。

[58]同上书，第7—8页。

[59]同上书，第9页。

[60]蔡仪：《新艺术论》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第11—12页。

[61]同上书，第15页。

[62]同上书，第96页。

[63]同上书，第103页。

[64]蔡仪：《新艺术论》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第38—39页。

[65]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第44页。

[66]同上书，第184—185页。

[67]蔡仪：《新艺术论》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第22页。

[68]同上书，第23页。

[69]同上书，第104页。

[70]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第73—74页。

[71]同上书，第75页。

[72]同上书，第79页。

[73]蔡仪：《新美学》，《美学论著初编》（上），上海文艺出版社1981年版，第95页。

[74]同上书，第95页。