三 关于“本土说”的例证
（一）《成相篇》——文人拟作之最早说唱文学
持说唱文学“外来说”的学者认为，“说唱文学”是从唐代产生的，变文、俗讲的出现是其标志，其后的说唱文学都是变文、俗讲的子孙。而在很多持“本土说”的学者看来，说唱文学不可能是一蹴而就的，它应该有一个自己的成长过程。任何的民族文学种类，都会经历一个从民间走向案头的过程，说唱文学也不例外。事实上，早在周朝初期，就有民间艺人的说唱活动。《周礼·春官》和刘向的《列女传》中都有关于“瞽人诵诗”的记载。《列女传》中记载“夜则令瞽诵诗，道正事”。到战国时期，出现了荀子的《成相篇》，这是我们现在所能见到的最早的署名说唱作品。虽然《成相篇》的句子形式极像“快板”，但绝不可能是荀子原封不动地将民间说唱录了而来，最大的可能即是他模拟了早期民间歌谣“成相词”形式。现在学界有人把《成相篇》看成是中国第一篇鼓词，这是不正确的。这些观点都是承清人卢文弨的观点：“审此篇音节，即后世弹词之祖”[18]而来，这种观点实际上是把文人拟作和民间传统说唱的关系弄颠倒了。《成相篇》的出现，说明文人已经开始学习利用这种说唱形式来宣讲自己的思想主张，这就意味着“成相”式歌谣在民间流行的时间一定很长，甚至已经成为一种成熟的文体形式了。它最终通过文人文学的形式实现了案头化，并形成了一种独特的写作模式，成为后世文人创作说唱文学的典范。
那么，什么是“相”呢？《正字通·目部》：“相，乐器。”《礼记·乐记》云：“今夫古乐，进旅退旅，和正以广；弦匏笙簧，会守拊鼓；始奏以文，复乱以武；治乱以相，讯疾以雅。”其中“文”、“武”、“相”、“雅”皆为乐器。郑玄考证，（相）“形如鼓，以韦为之，著之以糠”。又说：“文谓鼓也，武谓金也。相即拊也，亦以节乐。”也就是说，“相”是用来调节音乐节奏的乐器，以熟牛皮做成鼓形，里面以糠填塞。应劭《风俗通义》亦有云：“相，拊也。所以辅相与乐，奏乐之时，先击相。”《周礼·春官·大师》说：“大祭祀，帅瞽登歌，令奏击拊。”“大师帅取瞽人登堂于西阶之东，北面坐，而歌者与瑟以歌诗也……拊所以导引歌者，故先击拊，瞽乃歌也。”
从以上诸文献记载看，“相”实乃引导“瞽者”诵诗前所奏之鼓。“成相”，即“击相”、“击拊”，也即打鼓，是瞽者歌诵时用来调整节奏的。可见，“打鼓歌唱，乃是中国最古之风。唐虞之际，庙堂之上以行之，盖此乃国家盛会，故搏拊佐以琴瑟，兼用各种乐器，而民间染此风，仅采简单形式，独用小鼓，以为节奏，而歌词随社会人民而变迁；如无小鼓，则击壤而歌，最为简单之式矣”[19]。
“成相”既是歌唱时的一种必要的伴奏活动，因此也就逐渐被人指代为一种曲调形式，再后来以这种曲调形式歌唱的古歌谣也就被称为《成相杂辞》。苏轼在《东坡志林》卷五中说：“则‘成相’者，古讴谣之名也”，朱熹在《楚辞后语》中则认为是“若将以为工师之诵”，其根据都是上述文献。
《成相篇》是荀子所著，是在战国游说之风盛行的背景下写成的。全诗以说理为主，列举了40多位历史人物，概述了他们不行善政的下场，以此来说明他的治国主张。《成相篇》共56章，每五句为一章，句式是三、三、七、四、七。第一、二、三、五句押韵，第四句不押韵。格式统一，节奏鲜明，颇类后世的鼓词。如第一章：“请成相，世之殃。愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何怅怅。”再如第十八章：“治之经，礼与刑，君子以修百姓宁。明德慎罚，国家既治四海平。”全诗基本上都是依照这个模式来叙述。
这种“三、三、七”句式乃是民间歌谣的常见句式，最早应该追溯到《诗经》中的“国风”。《诗经》虽以四言为主，但其中也保存了不少以三字句起的民歌，如：《诗经·召南·摽有梅》：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。”“摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。”去掉语气词“兮”，则与《成相篇》之起句“三、三、七”字句相同。
古歌谣中与“相”这一文学形式相类似的还有不少，如《逸周书·周祝》中即有句法、节奏与《成相篇》相近的歌辞：
陈五刑，民乃敬，教之以礼民不争，被之以刑民始听。天为高，地为下，察汝躬奚为喜怒。天为古，地为久，察彼万物明于始。用有则，必有群，加诸物则为之君。
另外，也有学者认为，《左传》之《祈招》、《守城者讴》，《古诗源》辑录之古歌谣《衣铭》、《饭牛歌》，《吴越春秋》之《渔夫歌》，屈原之楚辞以及《老子》第二十八章中的部分内容，都有类似于《成相篇》的地方。[20]
“相”作为歌谣的代名词出现，除了荀子所著《成相篇》之外，在《汉书·艺文志》中亦载有《成相杂辞》十一篇。胡元仪认为：“《成相杂辞》十一篇，淮南王之所作也。”因文已佚，无法确考，但此篇出现在荀子《成相篇》之后，或许是模仿当时民间尚存之歌谣，或者竟是模仿荀子而作。另外，1975年湖北云梦睡虎地发掘出土的战国末秦代竹简中有一篇《为吏之道》，专家推测是供学做官吏的人使用的识字课本。这篇《为吏之道》共有韵文8首，其格式与《成相篇》极为相似，兹举其中几句为例：
凡戾人，表以身，民将望表以戾真。表若不正，民心将移乃难亲。
审民能，以赁吏，非以官禄夬助治。不赁其人，及官之暋岂可悔？
将发令，索其政，毋发可异史烦请。令数环囚，百姓榣贰乃难请。
荀子作《成相篇》的年代与《为吏之道》颁发年代相近，且皆为楚地。由这些仅存的材料看，可能它们都是采用当时楚地所流行的俗谣曲调而作。
《成相篇》“三、三、七、四、七”的句式及押韵方式，对后世的诗赋、乐府、唐宋诗词、民歌、说唱文学等都影响深远。兹举例如下：
汉乐府《平陵东》：“平陵东，松柏桐，不知何人劫义公？劫义公，在高堂下，交钱百万两走马。两走马，亦诚难，顾见追吏心中恻，心中恻，血出漉，归告我家卖黄犊。”
北朝民歌《敕勒川》：“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”
唐代俚曲如《渔歌子》：“春雨微，香风少，帘外莺啼声声好。伴孤屏，微语笑，寂对前庭悄悄。”
唐代变文《大目乾连冥间救母变文》：“左边沉，右边没，如山岌岌云中出。崔崔嵬嵬，天堂地狱一时开。行如雨，动如雷，似月团团海上来。”
《丑女缘起》：“叹佛了，求加被，低头礼拜心专志。容颜顿改旧时仪，百丑变作千般媚。”
唐宋词中的“三三七”句式更多，如白居易《长相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。”
李煜《长相思》：“一重山，两重山，山远天高烟水寒，相思枫叶丹。菊花开，菊花残，塞雁高飞人未还，一帘风月闲。”
陆游《钗头凤》：“红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。”
宋话本《快嘴李翠莲记》：“爷是天，娘是地，今朝与儿成婚配。男成双，女成对，大家欢喜要吉利。”“爹慢起，娘慢起，不知天晴是下雨。更不闻，鸡不语，街坊寂静无人语。”
明清词话（鼓词）、弹词中的攒十字应该是这种句式的变种，明词话《薛仁贵跨海征辽故事》“薛仁贵告状”：
金銮殿，薛仁贵，来告御状；说白袍，冤屈事，把状来论。家住在，降（绛）州城，龙门县里；大王庄，分曲村，是臣家门。身贫苦，受饥口，艰难度日；打听的，去征东，愿意投军。
鼓词《林黛玉葬花》：
林黛玉，把花锄，无限怆神；繁华尽，花事了，难怨司春；可怜你，经过了，一年冷淡；可怜你，消受广，几许光阴；可怜你，软红尘，芳魂四散；可怜你，温柔性，付与沉沦……
牌子曲《灶王朝天》：
【耍孩儿】灶王爷，朝玉皇，见门神，跪一旁，一齐叩头在宝殿上。玉皇爷，问其详，“下方事，良不良？慢慢诉来别慌张”。
宝卷《救劫指迷宝卷》：
人有罪，神知道，人人头上插旗号，不认人，认旗号，照着旗号着实报。插青旗，使跑叫，插着红旗用火烧，插黑旗，水淹窍，插白旗，济钢刀；惟有积德行善好，插根黄旗神灵保。
《凤阳花鼓词》：
说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方。
以上种种，可以看得出来，“三、三、七”句式自古至今，不绝如缕地存在着，几乎在所有与歌唱相关的文学、曲艺种类中，都能见到这个句式的存在，这恐怕不仅仅是《成相篇》的影响所致。只能说，《成相篇》继承了我们民族特有的说唱格式，而这个“格式”在后来的说唱作品乃至案头文学作品中继续存在着，竟成为我们民族说唱语言的一种传统！
另外，《成相篇》分为四段，每段均以“请成相”开始。后文还有以“请布基”、“请牧基”、“基必施”等开头的，其意义与“请成相”相似，即“请将相敲起来”。这种开篇的方式好像仅仅是歌唱时的一个惯例，或者说是一个必要的程式，恰如后世的鼓子词之“奉劳歌伴，先定格调，后听芜词”、“奉劳歌伴，再和前声”。而其先击乐后歌唱的习惯至今还保留在大鼓、快板书、弹词等曲艺的表演程序中。
（二）说唱文学“韵散相间”体制之渊源
说唱文学是韵散相间的叙事文学，或者可以称之为叙事诗。什么是叙事诗呢？前苏联学者梅列金斯基在《叙事诗》一文里认为，“混合的叙事样式（言词和描绘为诗体，而叙事则为散文体）颇有可能即是最为古老的叙事诗”（按：这里指的是史诗）。从历史发展的过程来看，韵散相间的“混合的叙事样式”往往是一个民族的最初叙事形式，荷马史诗、印度史诗、欧洲中世纪史诗、我国少数民族史诗如藏族的《格萨尔王传》等无不是这样的。它们为了把一件事情交代清楚，把一个人物描写生动，把一个场面叙述得惟妙惟肖，就不能不通过某种语言的技巧和辅助手段。叙事诗为了克服单调，常是吟唱给人听的，有时为了让人能够真正听懂理解，就需要有些自由体说白的解释（因为韵文的解释往往拘于韵律而不能尽意），所以，叙事长诗，不管是史诗还是叙事诗，基本上都是韵散相间的。[21]钟敬文也持相似看法，他认为长篇叙事诗“基本上都是说唱体形式，语言韵散相间，有说有唱”[22]。
有人说，中国没有史诗，或者长篇叙事诗不发达，这种“韵散相间”的说唱体制在中国是找不到的，所以当后来敦煌发现了大量的说唱体制的文献资料之后，很多人如胡适、郑振铎等的眼光便聚焦到了佛经的发源地——印度。如前所述，胡适认为印度文学中的“散文记叙之后，往往用韵文（韵文是有节奏之文，不必一定有韵脚）重说一遍”的“特别体裁”，是中国说唱文学如弹词等“说白与唱文夹杂并用”体制的源头。
殊不知，“印度文学”的这种体制在我国少数民族那里恰恰是一直存在的。如布依族的《种棉歌》、侗族的“嗄歌”、藏族的《格萨尔王传》等。与吟唱“史诗”相类似的是，各个民族都有自己的说唱叙事诗的活动名称，如布依族的“弹唱”、哈萨克族的“阿肯（歌手）弹唱会”、蒙古族“乌利格尔”等。其中蒙古族“乌利格尔”（即蒙古说书）系由一人自拉自唱，伴奏多用马头琴或四弦，唱词可根据故事情节的需要随时变换，长短不一，说白也有一定的节奏感。在其代表性长篇叙事诗中，《江格尔》是纯韵文的，以多个小节相连接，有如汉族的纯韵文弹词；藏族的《格萨尔王传》则叙述性语言与韵文唱词相间成文，其韵文根据不同的内容安排不同的调子，有如汉族鼓子词、牌子曲、诸宫调等集不同调子的曲子歌咏故事一样，而其散文部分则起连贯情节、推进叙述的功用，正如诸宫调中的说白、鼓子词中的过渡段。这些少数民族的叙事诗是他们本民族文化的载体和传承者，纯正且古老，基本没有机会受外来文化如印度和尚唱经的熏染。因此，其在历史文化中扮演的角色恰与荷马史诗、印度史诗等是一样的。
回过头再来看汉族文化中保存的这种说唱文学的历史痕迹。诚然，由于汉民族强大的史官文化的影响，民间很多有价值的文学样式都被忽略了，但我们还是能够从正统文化的缝隙中看到曾经的历史存在。荀子早在战国时期就已经能够运用韵散结合的形式写“隐书”了。《荀赋》中五篇隐书，起首都是四言韵文。如《箴》之开始：
有物于此，生于山阜，处于堂室。无知无巧，善治衣裳。不盗不窃，穿窬而行。日夜合离，以成文章。以能合纵，又善连衡。下覆百姓，上饰帝王。功业甚博，不见贤良。时用则存，不用则亡。臣愚不识，敢请之王。
王曰：此夫始生钜，其成功小者邪？长其尾而锐其剽者邪？头铦达而尾赵缭者邪？一往一来，结尾以为事。无羽无翼，反覆甚极。尾生而事起，尾邅而事已。簪以为父，管以为母。既以缝表，又以连里。夫是之谓箴理。
前面的四言韵文，是入乐之歌的歌辞。接着又有一段“不歌而诵”的赋体散文，以“王”之口吻，揭开此篇隐书之谜底。这是典型的韵散结合文体，不过其韵文是四言，其散说用的是赋体散文。《荀赋》之文由《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五篇“隐书”以及“诡诗”、“小歌”组成。五篇隐书，组合成章，便成就了韵散相间之说唱文体。《荀赋》全章，在五篇隐书之后，又结之以“诡诗”、“小歌”，反复咏唱以终其文。实在是结构严密、体制成熟的说唱佳作。[23]《荀赋》之五篇隐书，皆如此例，全是韵散结合、兼说兼唱之说唱小段。另外，据牛龙菲考证，诗经第一篇《关雎》即是入乐的“南风”，而诗经中的“南”恰与屈赋中的“乱”相当，都是在散文叙事之后的入乐歌唱部分。因此，他说：“中国先秦，既有游说之风作为恢宏原先单一文体的历史动因，又有《楚辞·九章·抽思》、《荀赋》这样成熟的说唱文学的典范，其后更见之有无量数之同类作品。说‘散韵相间、兼说兼唱之文体，于中国本土早在先秦已经成熟确立’，似不为过。”[24]
在牛龙菲的论文中，还系统地对自先秦以来直至唐以前的诗、赋、楚辞、六朝民歌《子夜变歌》中“但歌”等凡是涉及“韵散结合”体制的文体，逐一进行了梳理，同时还结合佛教东传的翻译历史以及魏晋时期和尚的“偈颂”，联系敦煌出土的大量唐代讲经文、俗讲、变文，来说明后者完全是梵文“经偈”与楚汉“辞赋”因异质同构而相互对应、“改梵为秦”的结果，也就是说，在中国翻译佛教经典的宗师，为韵散相间、兼说兼唱之梵文经偈，找到了在中国本土早已成熟确立的楚汉辞赋这一对应的说唱文体。因此他总结说：“中国之散韵相间、兼说兼唱之文体，正是在‘纵横之气入于说术’的历史条件下，冲破原先‘史书’，‘瞽曲’，‘工诵’单一文体的局限，而于战国之际成熟确立的崭新事物。在此之前，虽已有‘登歌清庙，既歌而语’的记载，以及瞽‘诵诗道正事’的传说，但今人仅知其事，而未见其文。而到了战国之世，则已有把‘史书’、‘瞽曲’、‘工诵’结合成为有机整体的《楚辞》、《荀赋》赫然存在。”[25]
龙氏的研究可谓下足了力气，其中的很多见解也是颇能令人信服的。但他说中国之韵散相间、兼说兼唱之文体，是“战国之际成熟确立的崭新事物”，“屈原所作之骚体辞赋，是中国历史上最早出现的运用散韵相间、兼说兼唱之文体的文学作品”却是不敢苟同的。诚然，历史记载中我们确实不见长篇韵散相间的叙事诗之身影。但试问如果此类文体果真是屈原、荀子所创制之“成熟体”，那么其“未成熟体”又在哪里？又由谁来创制？总不至于说屈原、荀子把几个说唱因素组合在一起，即“成熟”了吧。再者，持这样说法的时候，完全忘记了文学的渊源所自。文人的东西，根子在民间，这是一般的常识。其实我们倒是可以这样来看，既然龙氏把文人所“创制”的历代“说唱”文学的谱系整理了出来，恰恰说明了文人拟作说唱文体的不绝如缕。民间说唱文学虽然不见于记载，但大量的文人模拟作品不正说明了它的存在吗？而且只有当民间文学的形式流行、普及到极盛时期，才有可能引起文人的兴趣去模仿它。我们知道屈原的作品深受楚国巫文化的影响，安知荀子的作品不受战国末期民间说唱文化的影响？！
总之，文学史上大量文人创作说唱作品的存在，恰好说明民间说唱文化的始终伴随。杨荫浏的话恰可以印证笔者的上述思考：“说唱究竟是起源于民间，还是起源于佛教，这所以会成为一个争论的问题，就是由于有着《变文》有本子存在，而民间说唱无本子流传的表面现象在蒙蔽我们。但民间没有本子，不等于民间没有说唱音乐，佛教有本子，不等于佛教就是说唱音乐的创始者。”[26]