第二节 词文
一 词文的体制特征及其渊源
词文是一种纯韵文体的歌唱活动的底本，在体制上有两个基本特征：其一是叙述故事。其二是通篇皆为韵文，无散说。除了个别的在篇首有简略的散说提示语外，词文的唱词主要为七言体，偶有五言或三、三、六言式句子。在用韵上，偶句必韵是比较常见的，但也偶有一韵到底的，如《大汉三年季布骂阵词文》通押“真欣”韵，“董永”通押“阳唐”韵；或一篇之中转若干韵，还有的竟然句句用韵，如《百鸟名》。总的说来，词文的用韵较宽，基本不讲究什么“一三五不论，二四六分明”，更不用说“平上去入”的用调准则。
以韵语进行叙事，早在诗经中就开始了。诗经中的《卫风·氓》是讲述弃妇故事的，其叙事模拟妇人委屈真切感人，历历如见，具有明显的代言体文学叙事的韵味。恰如贺贻孙《诗触》所论：“且其列叙事情，如首章幽约，次章私奔，三章自叹，四章初斥，五章反目，六章悲往，明是一本分出传奇，曲白关目悉备。如此丑事却费风人极力描写，色色逼真……况‘抱布贸丝’‘车来贿迁’，分明是出像《会真记》，岂有妇人自供之理。”[6]也即是说这是个具有代言体叙事特征的故事。诗经中这样的例子还有很多，如《诗经·大雅》中的《生民》、《公刘》、《皇矣》等篇，是以周王室的兴起直至建立为线索的“讲史”，而《邶风·谷风》、《齐风·鸡鸣》、《郑风·溱洧》则是讲述儿女之情的“脂粉”类故事了。前者与《氓》一样是个弃妇故事，而后两者则洋溢着男欢女悦的青春活力。诗中以男女对话的形式表现床第私情以及戏谑幽欢的过程，对读者形成了一种直接的听觉和视觉刺激，诗歌所表达的情绪之张力扩展到了极端。这样的故事如果是当事人自己所述，那真是有点自暴隐私或者“自供状”的嫌疑。对此，古人也有所察觉，认为此种篇章绝非当事人自己所述，乃是有叙事之第三者在，如清人张尔岐《蒿庵闲话》卷一即云：
《女曰鸡鸣》第二章，“琴瑟在御，莫不静好”，此诗人拟想点缀之辞，若作女子口中语，似觉少味。盖诗人一面叙述，一面点缀，大类后世弦索曲子。三百篇中，述语叙景，错杂成文，如此类者甚多。《溱洧》、（齐）《鸡鸣》皆是也。“溱与洧”亦旁人述所闻所见，演而成章，说家泥《传》“淫奔者自叙之辞”一语，不知“女曰”、“士曰”等字如何安顿。[7]
这样的见识真可谓一针见血，把俗文学受正统文学之压抑乃至被蒙蔽真面目的事实给揭示出来了。“盖诗人一面叙述，一面点缀”、“大类后世弦索曲子”，既点到了诗经中类似篇章的第三人称叙事的体制特征，又照顾了诗经的乐歌本质。《史记·孔子世家》云：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。”诗经中这些具有明显的叙事特征的诗歌就是后世说唱文学的渊源所在，而受其影响最直接的，就是采用通篇韵语叙事的汉乐府。
“感于哀乐，缘事而发”的汉乐府，叙事是其本质特征。而乐府文学之来源则是与音乐息息相关的，“乐府”本来就是政府为采集民歌而设的音乐机构，后来迁延而以之称呼具有乐府民歌特色之文人作品。《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》、《陌上桑》、《上山采蘼芜》、《孔雀东南飞》，北朝乐府《木兰诗》、南朝民歌《子夜变歌》等，无不是富有戏剧性的故事，其中尤以《陌上桑》、《孔雀东南飞》为著名。前者夸写罗敷之美达到“惊艳”的程度：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”罗敷故事最具喜剧色彩的还是罗敷为了击败高傲、好色的太守，极力地夸说丈夫如何出色的一段：
罗敷前置辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹；青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余。十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。坐中数千人，皆言夫婿殊。”
罗敷的这些话很明显是幽默、机智的婉言，因为如果真如她所描绘的，有如此出众显赫的“丈夫”，她何必“采桑城南隅”呢。《陌上桑》实质上歌唱了下层农民自得其乐的幽默感。但整个叙事却是旦末具备，声口宛然，颇似一个短小的街头戏剧。
与《陌上桑》的喜剧精神相反，《孔雀东南飞》通篇洋溢着悲悯与同情。作者在讲述了这个因长辈的干涉而导致夫妻双双殉情的故事之后，采用了一个富有浪漫色彩的神话结尾，表达了对这一本不该发生的悲剧的感慨，以及对这一双爱侣的同情和惋惜：
两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起傍徨。多谢后世人，戒之慎勿忘！
《孔雀东南飞》被称为中国文学史上“最伟大的叙事诗”，全诗情节跌宕起伏，人物个性鲜明，而且全部是五言句式，诗中对话全是以第一人称姿态出现。讲述人的真实身份则是故事解说人，其中除了客观的叙事之外，其对事件的议论颇似戏剧的旁白。但讲述人并非全以旁观者自居，经常在叙事中变化身份，时而以代言的形式，“杂述十数人口中语，而各肖其声口性情”[8]。关于这一点，王国维早就注意到了，他在探讨中国戏曲的起源时说：“粤自贸丝抱布，开叙事之端；织素裁衣，肇代言之体；追原戏曲之作，实亦古诗之流。”[9]其中“贸丝抱布”即指诗经的《氓》，而“织素裁衣”则指《孔雀东南飞》。其实，不论是代言还是叙事，《孔雀东南飞》中都具备了。而其以韵语歌唱故事的体制特征，古人也早就有所感觉，认为这是民间“一人弹唱之词”。[10]魏晋南北朝时期，叙事性民歌在民间继续盛行，著名的《木兰诗》、《子夜变歌》、《华山畿》都是典型的韵文体故事。此外，《玉台新咏》卷一“古诗”之六有云：“四坐且莫喧，愿听歌一言；请说铜炉器，崔嵬象南山……”可见这诗是当众表演歌唱的。顾颉刚在考察此段文学史时，已注意到乐府诗的说唱特点，他说：
所谓“四坐且莫喧，愿听歌一言，”正与赵德麐《商调·蝶恋花》序中所说“奉劳歌伴，先听格调，后听芜词，”北观别墅主人《夸阳历大鼓书》引白所说“把丝弦儿弹起来，就唱这回”相同，都是歌者对于听客的开头语。
纳兰性德《渌水亭杂识》（卷四）说：“焦仲卿妻，又是乐府中之别体。意者如后之【数落山坡羊】，一人弹唱者乎？”这句话很可信。我们看《焦仲卿妻》一诗中，如“物物各自异，种种在其中，”如“纤纤作细步，精妙世无双”，和“云有第三郎，窈窕世无双，”其辞气均与现在的大鼓书和弹词相同。而县君先来，太守继至，视历开书，吉日就在三天之内，以及聘物车马的盛况，亦均富于唱词中的故事性。末云“多谢后世人，戒之慎勿忘，”这种唱罢时对于听众的丁宁的口气，与今大鼓书中《单刀赴会》的结尾说“这就是五月十三圣贤爷单刀会，留下了仁义二字万古传”，《吕蒙正教书》的结尾说“明公听了这个段，凡事要忍心莫要高”是很相像的。[11]
两汉魏晋南北朝的乐府诗对于后世的影响是很大的，隋唐诗词很多是从其中化来。加之诗歌语言由诗经的四言、乐府诗的五言，间或杂言至隋唐的七言诗盛行，本身就是韵文的一大进步，且这进步一直是与音乐并肩而行的。随着经济政治生活的繁荣安定，由初唐至盛唐，七言韵文在民间和上流社会盛行开来。以纯韵文说唱的活动，也顺应时代潮流，在唐代兴起。不仅文人们对于诗歌的爱好达到鼎盛，就是在民间，也一直盛行韵文说唱，这可以从王建的《观蛮妓》诗中窥见：
欲说昭君敛翠娥，清声委曲怨于歌。
谁家年少春风里？抛与金钱唱好多！
“清声委曲怨于歌”、“抛与金钱唱好多”，这就非常明白地告诉我们“蛮妓”是在街头或者闹市中歌唱昭君故事的，具有一般说唱文艺的商业特征。但这样的民间词文除了敦煌遗书中所保存的几本外，我们还没有见到其他的。
二 现存敦煌词文简介
现存敦煌词文作品主要有：《大汉三年季布骂阵词文》（一卷）（P.3386）、《董永词文》（S.2204）、《悉达太子修道因缘词》（S.2440）、《下女夫词》（P.3350、S.3877等）等。其中以《大汉三年季布骂阵词文》（一卷）最具代表性，故我们拟具体分析之。
《大汉三年季布骂阵词文》（一卷）又称《捉季布传文》、《大汉三年楚将季布骂阵汉王羞耻群臣拔马收军词文》。全篇共646句、4522字，计有323韵，比历来被认为的古代第一叙事诗《孔雀东南飞》（335句、1765字）还要长，应该说，它才是我国古代最长的叙事诗。且通篇一韵到底，无散白；每句七言，每两句尾字，上仄下平。这些特点都是很符合民间说唱的一般特征的，与后世鼓词、弹词、木鱼书等十分相近。况且结尾，唱者又唱道：“具说《汉书》修制了，莫道词人唱不真。”——草野说唱往往要拉上史书做大旗，这也是民间艺人的常见做法，其极力想证明自己所说于史有征的心态，可爱又可笑。这些地方都可视作典型的民间说唱信息，说明此本乃艺人说唱之底本或者过录本，绝不可能是文人的拟作或创作。该词文在社会上广为流布，据说在敦煌石室发现时，竟有抄卷十种之多！
作品主要取材于《史记·季布栾布列传》，敷衍楚将季布的一段传奇经历。季布本为项羽手下能员，楚汉对峙之时，他曾在两军对垒之际“数窘汉王”。楚灭汉兴，刘邦张榜悬赏，要捉拿季布报当年被骂之仇。季布于是逃难，后在周氏、朱家等有侠气之士的帮助下，终为汉王赦免，且封官。但历史仅仅是把季布的经历作为叙事的引子，目的不在于塑造季布为人若何，而是借此赞扬了周氏、朱家、腾公等人不顾身家性命，为季布之事层层接力的义举。最后由腾公说动刘邦，季布得以赦免。整个故事与其说是为季布立传，倒不如说是颂扬了周氏、朱家、汝阴侯腾公等人“不爱其躯，赴士之厄困”的游侠精神和为国分忧、公而忘私的高尚品德。而词文则在史实的基础上，创造性地设计了季布的骂阵、骂殿两高潮情节。除此之外，在上达天听的过程中，季布巧妙地利用对方的心理弱点，先后在周氏、朱解处化险为夷，后来又利用朱解说动萧何、夏侯婴帮忙，见到刘邦。在与刘邦相见后，因为念及旧仇，刘邦翻转面皮要将季布正法。危机时刻，又是季布自己力挽狂澜，运用他的能言善辩的本领，抓住刘邦想做圣明天子的心理，巧舌骂殿。“骂殿”之后冤解仇释，并被刘邦赦罪封官。成为“若论骂阵身等贵，万古千秋只一人”。下面移录季布“骂阵”和“骂殿”的两段精彩词文[12]：
遥望汉王招手骂，发言可以动乾坤。
高声直喊呼“刘季！公是徐州丰县人；
母解缉麻居村墅，父能牧放住乡村；
公曾泗水为亭长，久于阛阓受饥贫；
因接秦家离乱后，自号为王假乱真。
鸦乌如何披凤翼？鼋龟争敢挂龙鳞！
百战百输天不佑，士率（卒）三分折二分。
何不草绳而自缚，归降我王（主）乞宽恩，
更若执迷夸斗敌，活捉生擒放没因。”
鼙鼓未施旗未播，语大言高一一闻。
俗语云“骂人不揭短，打人不打脸”。季布“骂阵”之毒就在于揭了刘邦至为卑下的“家底”和“百战百输天不佑，士率（卒）三分折二分”等不为人知的窘迫现状。元代睢景臣的《般涉调·哨遍》“高祖还乡”大概就是受其启发而成的，他在处理“高祖还乡”题材时，在其他作家都“颂圣”的情况下，反其意而揭了“刘三”的短处，在当时即因内容之独特而被人称颂。而季布骂人的风格也为罗贯中所学习，在《三国演义》中他让诸葛亮用同样的“恶毒”语言骂死了王朗。可见季布遗风之源远流长。
再看其“骂殿”一段，也是很富有戏剧性的：
皇帝卷帘看季布，思量骂阵忽然嗔。
遂令武士齐擒捉：“与朕煎熬不用存！”
临至捉到萧墙外，季布高声殿上闻：
“圣明天子堪匡佐，谩语君王何是（足）论；
分明出敕千金诏，赚到朝门却杀臣。
臣罪受诛虽本分，陛下争堪后世闻！”
皇帝登时闻此语，回嗔作喜却交（教）存；
……
季布得官而谢敕，拜舞天阶喜气新。
这一段实际是突出了季布的机敏、善辩个性。汉高祖江山初定，急于树立皇帝一言九鼎的威信。季布恰恰抓住对方的这个心理特征，他很善于利用对方的心理弱势，讽刺其“谩语”赚人，“赚到朝门却杀臣”。一句“臣罪受诛虽本分，陛下争堪后世闻！”点中了皇帝的死穴。如此出尔反尔，不仅不配得到贤者的辅佐，更不配被称为“圣明天子”。史笔无情，会记下他因个人私愤诳杀贤士的恶名。这几句话骂得巧、骂得好！皇帝果然“回嗔作喜”，不但不治罪，还封官赏赐，以示其大度开明、任人唯贤的圣主胸怀。
这篇词文通篇构想奇特，除季布之外，所有的人都是陪衬，都是有负面性格的，如周氏的自私、朱解的怕死。他们之所以能为季布所用，完全是为了保护自身的利益，情势所逼，迫不得已。而不是如《史记》所颂扬的具有那种“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其驱，赴士之厄困”游侠精神的义士。两相对照，词文的现实主义态度和对世俗人情的深刻洞察，要比《史记》那充满浪漫主义理想光环的“游侠颂”老练得多。民间文艺与文人作品的风格差别也许就在这里。《捉季布词文》故事，宋元时尚讲唱于勾栏瓦肆，所以元至治年刊《全相平话前汉书续集》内，仍有此故事800余字。
《董永词文》，据《变文集》校记：“篇题依故事内容拟补。原卷编号为斯二二○四，共九三七字，叙述了故事。但文义多有前后不相衔接处，疑原文有白有唱，此则只存唱词，而未录说白。”[13]故事开始前有开场白云：“人生在世审思量，暂时吵闹有何妨。大众志心须净听，先须孝顺阿爷娘。好事恶事皆抄录，善恶童子每抄将。”后两句将词文归结为劝善之意，很明显是抄录者的话。而前四句则是当众做场的开场白。故事以广泛流传的民间故事董永的传说为题材，略经点染而成，目的是宣扬孝行感动天地。
《悉达太子修道因缘词》，是演唱佛祖释迦牟尼的成佛故事的。故事从悉达太子神奇的投胎开始，写他乘象入胎、肋下降生、游观四相、逾城出家直到修道成佛的过程。这篇词文出现了多人对唱的新形式，是其他词文所未见的，透露出由词文向戏剧转变的趋向。
敦煌文书中保存的《下女夫词》有10余篇，为唐宋时期敦煌婚礼仪式用唱词，不是严格意义上的说唱文学。“女夫”即“女之夫”，通称女婿。“下”有“戏耍”之意。“下女夫”即当迎亲新郎一行抵达女家门口时，女方姑嫂故意闭门相拦，刁难、戏弄包括新女婿在内的迎亲队伍的习俗，从而给婚礼增添喜悦热闹的气氛，这个习俗在今天某些少数民族地区还存在着。《下女夫词》多为婚礼双方有关人员一问一答对唱，内容涉及初见通问、探问身世、传递彩礼信物等。整个过程诙谐幽默，妙趣横生。唐代文人有所模拟，张
《游仙窟》小说即是在继承前代遇仙题材的基础上，吸收当时民间婚礼仪式歌的内容而写成的。散文是四六骈文，“以诗相调”，多为即兴题咏，如咏棋盘、刀子、笔砚等。因其“以骈俪之辞，写猥亵之状”，故长久以来不为正统人士所认可，被鄙视为“浮艳”之作。这篇文章在国内失传很久，直到清末才从日本传回中国，被学界视为“游乐文学”典型。其实这篇文章恰反映了唐代文人活泼倜傥的个性以及他们乐观旷达的人生观。其韵散兼行、“时杂鄙语”的写作风格恰反映出他们对于民间文艺高度的认可态度，而这正是我们以往在文学研究中所忽视的一个很重要的思考方向。恰如鲁迅在《游仙窟序言》中所指出的，这篇小说“不特当时之习俗如酬对舞咏，时语如
嫈嫇，可资博识；即其始以骈俪之语作传奇，前于陈球之《燕山外史》者千载，亦为治文学者所不能废矣”[14]。
三 词文的影响
唐代“词文”虽然遗世作品不多，但影响很大。宋代的陶真，元明时期的词话，从叙事体制来看，是直接继承其衣钵的一种七字说唱。成化年间刊刻的《新编说唱包龙图断白化精传》，全文878句，纯七言，通押“真欣”韵。尤其具有敦煌词文之“祖风”，其一脉相承之关系至为明显。明清时期的鼓词、弹词，更是深受其影响的“后生小辈”。这样说，不是无根据的。尽管历史遗迹很少，但草蛇灰线，总能找到些线索。如《季布骂阵词文》，其说唱艺人以“词人”自称，在末尾有：“具说《汉书》修制了，莫道词人唱不真”之句。这些称名，至明代尚如此，像成化年间刊出的《新刻全相说唱张文贵传》卷上，亦有这样的文词：“前本词文唱了毕，听唱后本事缘因。”而明代文人诸圣邻编著的《大唐秦王词话》第三十三回有：“试听一代兴唐主，尽属词人话里传。”第三十六回也有：“诗句歌来前辈事，词文谈出古人情。”文人模拟之作，总是在最细微处亦步亦趋，以显示其模拟之精确。故虽是小小称名之事，却不能被轻易地视为偶然巧合，它应该是“词文”在民间世代相传的显性特征和遗迹，也是这个说唱种类一直流传民间的明证。
[1] 《高僧传》，第808页。
[2] 下面所有《丑女缘起》引文均来自项楚《敦煌变文选注》上，第946—992页。
[3] 《高僧传》，第809页。
[4] 王暐：《道山清话》，载《文渊阁四库全书》第1037册，台北商务印书馆1984年版，第37页。
[5] 此处关于说因缘资料，部分参考张鸿勋《敦煌俗文学研究》之《敦煌遗书中的说唱因缘》。
[6] （清）贺贻孙：《诗触》卷一，第58—59页，载《续修四库全书》“经部·诗类”，上海古籍出版社2002年版，第521—522页。
[7] （清）张尔岐：《蒿庵闲话》卷一，《丛书集成》初编，商务印书馆，民国28年排印，第4页。
[8] （清）沈德潜著，孙之梅、周芳批注：《说诗晬语》，凤凰出版社2010年版，第93页。
[9] 《王国维戏曲论文集·曲录·自序》，中国戏剧出版社1957年版，第369页。
[10] （清）吴乔著，丁福保修订《答万季野诗问》，“问：古诗焦仲卿妻在乐府中又与馀篇不同，何也？答曰：意者此篇如董解元《西厢》，今之【数落山坡羊】，乃一人弹唱之词。无可考矣”。民国活字刊本，第7页。
[11] 顾颉刚：《古史辨》第3册，蓝灯文化事业公司1999年版，第640页。
[12] 此处《季布骂阵词文》引自《敦煌变文选注》。
[13] 转引自《敦煌变文选注》（增订本），第295页。
[14] 王世家、止庵编：《鲁迅著译编年全集》（8），人民出版社2009年版，第312—313页。