第三节 艺术是自来还是他来的？

古德曼认为艺术品可以分为“自来的”（autographic）与“他来的”（allographic）两种，前者原意就是“亲笔书写”，后者的意思则是“代为书写”或者“书写变体”。但是，谈到具体艺术，特别是视觉艺术的时候，说绘画还勉强过得去，但是说雕塑或者版画是“书写”出来的，似乎显得太过牵强，所以我们采取了“自来”与“他来”的译法：“自来”就是艺术家亲自完成的，“他来”就是由其他人代为完成的。

如果按照这种推论，自来的艺术似乎就理应是“单一艺术”，而他来的艺术大概就是“复合艺术”了吧。这种理解看似合理，却忽视了艺术本体存在问题的复杂性程度，因为自来的和他来的艺术关联，并不等同于“单一艺术”与“多元艺术”的关系，这是古德曼明确指出的。^[16]但是，原因何在呢？这就要从古德曼的《艺术的语言》当中的两条思想线索谈起。

笔者的专著《分析美学史》已强调，《艺术的语言》有两条基本的理解线索：一条是从论“再现”开始的（第一章），另一条是从论“赝品”开始的（第三章），它们汇合到全书的终结部分，^[17]最终导向了古德曼的（包括“审美－非审美征兆”在内的）“艺术与理解”的基本问题。^[18]按照这种架构性的理解，自来与他来的艺术之分，显然是第二条线索上的某种推论，也就是关于“本真性的审美意义”（aesthetic significance）的推论；然而，还有一条基本线索同样重要，就是第四章所集中探讨的“记谱理论”（The Theory of Notation），自来与他来的区分又可以被视为导向这一理论的内在线索。

这就意味，自来与他来的艺术的本体之分，要从两个方向上来加以理解，一个方向就是从“赝品”开始的，自来与他来的区分由此导出；另一个方向则是导向“记谱”理论的，自来与他来的艺术得以相互区分的根本特质，由此得以最终的确立。

先从赝品论述开始。“赝品”问题之所以重要，那是因为它直接关系到艺术品的“本真性”（authenticity）难题。古德曼一反在大家头脑中的固有观点，那就是：赝品的“审美价值”总是少于原作的，无论二者是如何相似。但如果“知觉鉴赏力”（perceptual discrimination）根本无法做出真与假的鉴别，如果没有了这种“知觉差异”的话，那么“审美差异”也就不复存在了。但古德曼还是承认赝品与原作在审美上是有差异的，而这并不意味着原作一定要比赝品更好，^[19]这是古德曼的一个洞见。尽管事实是，大多数的原作可能是更完美的，然而，古德曼还是一反常态地提出，假如某位大画家仿作了历史上一位小画家的画作的话，那么，所谓的赝品要比原作更加完美，这在中国绘画传承史上的实例也比比皆是。

这就关系到赝品与原作的关系问题，自来与他来的艺术之分由此被推导了出来。按照古德曼的思路，如果赝品与原作的差异是有意义的，那就是“自来的”艺术；反过来说，如果二者之间的差异是无意义的，那就是“他来的”艺术。

“自来的”艺术，是必须区分出原作与赝品的艺术，相应的，即使最精确的复制也不能为真的艺术。但这个普遍常识也得到了哲学家们的反对，诸如彼得·斯特劳森（Peter F. Strawson）这样的著名分析哲学家指出，我们之所以不能将复制品直接等同于艺术品，那就是因为人类的复制技术尚未完善而已。如果复制技术完备了，那么，对于绘画原作的复制就同对诗歌手稿的复制如出一辙了，于是，不同的人在不同的时间可以看到同一绘画，就像他们在不同时间听到同一部四重奏一样。^[20]如果真如斯特劳森所愿，那可以设想，将一件绘画放到“复制器”当中就可以得到完完全全相同的“克隆制品”，但事实是目前的技术条件对此还难以企及，而且这种观点更忽视了艺术家本人的创造力的功能。

图3-7 格哈德·里希特（Gerhard Richter）《死亡》（1988年），纽约现代艺术博物馆展

绘画就是“自来的”艺术，因为它能够而且必须区分出原作与赝品。一幅绘画一旦被“即地即刻”创作出来就成了原作，此后的任何仿作，无论模仿得多逼真都成了赝品。原作就是自我成就自身的，同时也与任何赝品之间都划分了界限。但是，从东西方绘画艺术的差异观之，似乎古德曼的绝对观点也是值得商榷的，因为，中国传统绘画的传承当中的仿作现象更为特殊，往往成了将绘画本身留住的基本方式，以至于原作早已不在了，但是后世的仿作却促成了该作品成为一种“复调式”的存在，这种内在的传承性是以绢与纸等材质作为媒材的中国绘画所独具的。

相应的，“他来的”艺术，就是根本无须区分出原作与赝品的艺术，甚至就是根本没有原作的艺术，这些艺术形成了一种“复数化”的共同存在。显而易见，音乐就是“他来的”艺术，而且是最为典型的他来的艺术。在此类的艺术当中，赝品的观念基本上已变得毫无意义了，一旦一段音乐被写了出来，实际上它也就无法被赝制了。如果出现了其他乐段与某一乐段类似乃至相同的情况，我们一般都不会说，前者是作为后者的赝品而存在的，而只会说前者引用或者抄袭了后者，事实基本上也是如此。

然而，美学家列文森还是继续区分出两种赝品类型，由此来推进古德曼的思想。这两种赝品分别叫作“参照性的赝品”（referential forgery）与“发明性的赝品”（inventive forgery），前者就是指那种绝对拷贝原作的作品，后者则是指那种以仿作作为“风格”的作品^[21]，在中国传统绘画当中如“仿大痴笔意”之类的作品，恐怕都属于后者。从赝品的角度出发，列文森继续追问的是“自来”与“他来”之艺术划分的合理性的另外的问题。^[22]那种“参照性的赝品”，甚至已经“以假乱真”的艺术复制品，并没有对音乐与文学之类的“他来的艺术”形成质疑，然而难题在于：对于音乐与文学而言，“发明性的赝品”可能吗？对某位音乐家作品的风格上的仿作，或者对某位作家的风格上的仿作，在某种意义上都是可能的。然而，音乐与文学却被古德曼视为是“他来”的，它们是不存在赝品的，这恰恰构成了古德曼艺术本体思想的内在矛盾。

更为重要的规定在于，“他来的”艺术之所以成为“他人代书”的，正是由于，一段音乐被写出来之后还不算完成，还需要被他人演奏出来，而不同人的、不同时间的演奏出来的同一段音乐，却被视为同一的，这是我们对艺术品的通识。但事实证明，每一次的演奏都不相同，即使是同一批演奏者使用相同的乐器在同一空间内，他们连续演奏了两遍，那么，所演奏出来的作品也是不同的，即便将演奏者为机器所取代也是如此（机器与乐器每次都会因磨损而有所变化）。就算科学意义上的“平行时空”真正存在，那么，不同的音乐演奏也难以为同一位听者所同时倾听。

另外的事实在于，每年都大量生产出许多的交响乐乐谱，但是其中的大部分却都尚未被演奏出来，那么，这些被创造出来的乐谱到底是不是艺术品呢？对此而言，似乎更适宜的做法，就是将乐谱当中音乐视为一种“潜存”，而把演奏中的音乐视为一种“实现”。这也是某些分析美学家们的意见，他们认定，艺术原本是作为一种“模型”（pattern）而存在的，或者艺术就应该被还原为一种活动，诸如演奏之类的事件只是将艺术“现实化”了，这种观点在后面再加探讨。

但无论怎样，古德曼得出的结论无疑是正确的：“绘画是自来的，而音乐是非自来的，抑或他来的。”^[23]如此一来，“自来的”与“他来的”艺术就构成了二分的结构，这种观点与沃尔海姆的另一种区分方式一道，曾被广为接受。

进而，古德曼又继续加以推论：似乎“绘画是一个阶段的艺术（one-stage art）而音乐是两个阶段的艺术（two-stage art）”。^[24]画家完成的作品就成了原作，而音乐作品被写出来之后还尚未完成，它还要在不同的演奏中得以最终实现。这意味着，绘画作为亲自书写的艺术在“第一阶段”就宣告完成了，而音乐的乐谱被写出来只完成了“第一阶段”，它被演奏出来才能最终完成，他人代书只能出现在“第二阶段”。

这便形成了通常的理解：“自来的”艺术就限于“第一阶段”，而“他来的”艺术则要到“第二阶段”才得以实现。然而，如此推论却是不准确的，“一个阶段的艺术”也不都是自来的，反过来说，自来的艺术也不都是“一个阶段的艺术”。^[25]“一个阶段的艺术”就类似于说是一次创造完成的，而“两个阶段的艺术”则是两度创作完成的。但最重要的反例就是，文学不是自来的，却是“一个阶段的艺术”。这是由于，文学尽管是在作家写出来的时刻而完成的，但是，文学的传播却需要不同的版本、不同的文字排版来实现。与此同时，版画由于其复制的特性，也是“两个阶段的艺术”，但是它却也是自来的，因为每件被复制出来的版画都是从原版上被印制出来的。

这就回到了本节开头所提出的问题，“自来的”艺术是单一的吗？“他来的”艺术是多元的吗？更复杂的情况需要被考虑到，古德曼恰恰注意到了两类反例。一方面，文学文本与音乐乐谱都是“他来的”，这毫无疑义，而建筑也应是“他来的”，因为按照同一设计图并使用相同的材料是可以建造出同一座建筑的，但是问题却在于，某种类型的建筑却是独一无二的，这究竟是为什么？另一方面，蚀刻版画本是“自来的”，但是它却可以有许多的原作，因为每次蚀刻的效果都是不同的（这种效果并不是完全人为控制的），这就反驳了“原作只能是唯一”的固有观念，这些都折射出艺术品存在的复杂化之格局。