（二）计划经济体制下文化发展的中国模式

从1949年新中国成立到1978年改革开放以前，中国在较大程度上照搬了苏联模式，实行计划经济体制。早在1949年7月6日，刘少奇代表中共中央致信斯大林，提出中共中央代表团拟在莫斯科向苏联学习以下问题：（1）苏联的国家机构。（2）苏联经济的计划与管理。（3）苏联的文化教育，包括：其他文化艺术工作；学术研究机关。（4）苏共的组织与群众团体的组织。[44]在抗美援朝和国民经济初步恢复后，通过“一化三改造”，即“社会主义工业化”、“改造农业”、“改造手工业”、“改造资本主义工商业”，到1957年第一个国民经济五年计划完成时，中国已经基本上建立起了高度集中的计划经济体制。1954年，新中国颁布了第一部《宪法》，其中第十五条规定：“国家用经济计划指导国民经济的发展和改造，使生产力不断提高，以改进人民的物质生活和文化生活，巩固国家的独立和安全。”这就标志着计划经济体制已经成为中国法定的经济体制。与此相应，从20世纪50年代开始，中国也逐步地建立了与计划体制相适应的文化发展的现实模式。

随着国家行政权力的高度集中，作为国民经济主导力量的国营企业，开始与国家行政机关发生行政隶属关系。在中国计划经济体制下，国家通过指令性计划向国营企业下达生产指标，国营企业所需的统配物资和部管物资需向主管部门申请，纳入供给计划的物资按国家规定的计划价格组织调拨，随着国家直接计划生产的产品的范围不断扩大，国家计划配置物资的种类也随之逐步增长。国家不仅通过指令性计划管理企业，企业的日常生产活动、财务收支、产品分配、技术改造、职工收入、劳动力调配等生产行政事务由政府主管部门决定，而且也将国营企业干部列入国家的干部编制系列，国营企业干部要由政府主管部门任命或审批。像苏联模式一样，现实中的中国计划经济体制，也是对完全计划经济体制理论模型的偏离。正是这些偏离使中国计划经济体制形成了自身鲜明的特征。根据胡汝银的看法，这种特征主要体现在以下两个方面：[45]

（1）局部公有制代替了完全的社会公有制。计划经济体制下两种基本的公有制形式——国有制（全民所有制）和集体所有制——都不是社会全体公民共同分享资产收益权的完全的社会公有制，而是资产收益权在局部范围内共享的局部公有制。并且，在国有制系统内部，也存在着资产收益权共享范围的差异。在中国，既有直属于国务院各专业部的中央直属（或称“部属”）国营企业，又有分别隶属于县以上各级地方政府并分别由这些地方政府中相应的专业领导机构主管的地方国营企业。与这种分级管理企业的形式相对应的，则是在很大程度上资产收益权的分级共享。分级共享的具体程度，取决于财政集中或分散的程度，取决于企业剩余收入在企业和各级政府之间的分配形式。

（2）局部分级计划和分级控制代替了完全的集中计划和集中控制。在计划经济体制下，中国整个社会经济活动的空间被分成三个部分或子集，即一是中央直接集中控制的经济活动，这些活动直接纳入中央政府的指令性计划轨道；二是县以上各级地方政府分别直接控制的经济活动，这些活动分别被纳入县以上各级地方政府的指令性计划轨道；三是处于中央政府和县以上各级政府指令性计划轨道之外的经济活动。

在这种计划经济体制下，中国实行“政府驱动型”发展模式，运用国家政权的力量，以高度组织化方式进行社会动员，通过指令性计划和行政手段调配资源、组织社会生产，从而形成了计划经济时代“全能政府”的特色。全能政府以“大包大揽”方式管理一切经济社会事务，强经济职能、弱社会职能，强微观管理功能、弱宏观管理功能，强社会管制功能、弱社会服务功能；社会组织行政化，成为政府的延伸而不是政府与社会之间的中介，个人行为自我约束力和社会自我约束力弱，依赖政府约束不良社会行为，而社会对政府则缺乏约束力。计划经济时期“全能政府”职能的具体实现形式，就是国家通过单位（人民公社）覆盖城乡社会，个人依赖于单位（人民公社），单位组织（人民公社）给予个人行动的权利、身份和合法性，满足个人的各种需求，由此形成了国家与社会之间的基本重合关系。在城市，大多数社会成员被整合到一个个具体的“单位组织”中。李路路和李汉林认为，在计划经济体制的城市依赖性结构中，主要存在着两个依赖环节：一是单位组织依赖于国家；二是个人依赖于单位组织。作为一种统治制度或结构，“全能型”政府通过单位组织全面控制城市经济、大包大揽城市社会事务的中间环节，单位组织成为政府扮演生产者、监督者、控制者角色的组织化工具和手段。“单位组织是国家统治的工具或‘组织化’形式，国家通过单位这种‘中介’实行对个人的统治；单位组织将国家命令性权力和资源交换性权力都集中在自己身上。在中国社会向市场经济逐步转型的过程中，单位组织主要以自己在资源占有上的优势地位，通过资源交换性权力，对个人形成一种支配性关系，个人利益或需求的满足，在很大程度上有赖于单位组织。这种倚仗利益和资源所产生的依赖性结构，与依赖国家的命令权力所产生的依赖性结构，共同维持了国家对社会的统治。”[46]因此，全能政府以“大包大揽”方式管理一切经济社会事务，单位依赖国家（政府），国家通过对单位组织的管理，把经济管理权力与国家行政权力结合在一起，从而实现对城市居民的管理。与此同时，农村社会成员则被整合到作为国家政权农村基层单位的、以“三级所有，队为基础”为组织形式的“人民公社”中。其中，生产队是基本核算单位，实行“评工计分”制度，社员的劳动和分配都在生产队内进行。

中国计划经济时期这种特殊的国家、单位（人民公社）、个人关系，不仅构成了一种独特的生产、分配和消费形态，独特的社会关系和行动结构，独特的“经济空间”、“生活空间”和“政治空间”，独特的社会管理模式和经济政治发展模式，而且也构成了一种独特的“文化空间”、“意义空间”，一种独特的文化发展模式。无可否认，国家通过单位（人民公社）覆盖城乡社会，是在革命后社会整合和现代化进程中完成的，是中国特殊历史逻辑作用下的产物，单位和人民公社也承担了特殊历史时期的重要任务，发挥了重要的经济功能和社会功能。正如有学者所说，“从体制上看，单位担当国家与个人之间的中介；从结构上来看，单位则处于国家与社会的交汇点上。单位的这种体制性和结构性定位决定了单位在当代中国社会整合的进程中承担着不可替代的地位，……单位制的构建从其源头来看，既是服从社会整合的需要，又是遵循扩充社会资源总量这一要求的产物。单位作为新中国制度创新的成果之一，是在社会资源总量相对不足与现代化进程的结合这一特定背景下产生出来的”。[47]另一方面，实践已经表明，个人依赖单位（人民公社）、单位组织（人民公社）依赖格局下传统单位组织和人民公社组织的弊端也是相当明显的。邹谠认为，20世纪中国全面崩毁危机的形式，使得中国几乎不可避免地走上了以“社会革命”达到“国家制度的重建”的道路，也就是一个强有力的新型政治主导力量凭借一套强有力的现代意识形态以实现最大限度的社会动员，使“国家制度的重建”能够奠基于最广大社会阶层的支持上。虽然这种“社会革命”的道路，能够有效地实现“国家制度的重建”，但它同时又成为中国社会进一步发展的重大障碍，因为“社会革命”导致政治权力全面进入并主导一切社会领域，革命意识形态更要求个人和一切社会团体的无条件服从，从而极大地限制了个人自由和社会的自主发展。[48]

新中国成立以后，党和政府十分重视文化事业，在“面向工农兵”、“普及第一”、“有步骤有重点地发展新文化艺术事业”的文化艺术方针指引下，同时，伴随着经济政治领域的深刻变革，中国文化领域呈现出了新的气象。全国省地县相继建立了文化局、处、科等行政机构，以及文学艺术界联合会等群众团体；接管、整顿、改造了旧的“民众教育馆”、图书馆、博物馆、电影院（队）、剧场和剧团，清理队伍，配备骨干，革除了旧社会遗留的陈规陋习，建立了各项管理规章制度。禁止演映反动、淫秽的戏剧、影片，扶持具有爱国主义思想和人民性、反封建的剧目，使健康向上的影片、戏剧、歌舞等占领城乡银幕和舞台；清除了宣传淫秽色情、迷信恐怖等内容的报纸、书刊等，把旧中国的宣传舆论工具和大众文化改造成为新政权和新生活的建设工具。显然，这些做法，从根本上改变了文化领域的性质和服务方向，逐渐地根除了封建、买办、帝国主义文艺的影响，也使中国文化领域呈现了焕然一新的局面，对于迅速改变中国城乡现代文化的落后面貌产生了重要的作用。

与此同时，伴随着高度集中的计划经济体制的形成，同时也借鉴了苏联的文化管理模式，从20世纪50年代开始中国逐步地建立了与计划经济体制相适应的文化发展的现实模式。这种模式具有以下几个特征：

（1）将几乎所有的文化机构都纳入到所谓“文化事业”的框架之中，并由政府公共财政大包大揽，不区分“经营性文化产业”和“公益性文化事业（公共文化服务体系）”，高度重视文化产品和服务的意识形态属性，而忽视其经济属性。

新中国成立不久，就开始对文化艺术机构进行所有制改造，文化艺术界人士逐步进入了各种各样的单位，获得新的身份与存在方式。1951年5月政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》提出对戏曲“普遍地加以采用、改造与发展，鼓励各种戏剧形式的自由竞赛，促进戏曲艺术百花齐放”，这个指示的基本内容被戏曲界概括为“改戏、改人、改制”。同年12月，文化部召开全国文工团整编会议，规定了全国话剧、歌剧等院团的总数。中央民族歌舞团、中央歌舞团等一批国家级、省级、市县级的专业歌舞剧院、乐团、话剧团、地方戏剧团等相继成立。1952年底，文化部颁发《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，强调必须在加强国营剧团的同时加强对私营剧团的领导和管理，并在1953年底到1954年相继开展了私营剧团的改组、登记工作，引导剧团进行转型和改制。1953年上半年全国基本完成国有剧团的整顿工作，初步确定了全国国营戏曲剧团、国营话剧团的布局；1953年下半年至1955年基本完成了全国剧团的登记工作。在出版方面，以出版业重镇上海为例，1951年9月上海有私营出版社391家。同年9月上旬，根据出版总署的要求，上海市开始控制新建出版社，私营出版社数量开始下降，1952年底有321家，1953年减少到252家，至1954年3月底，最后80家私营出版社全部完成了“社会主义改造”。1954年中宣部批转出版总署《关于整顿和改造私营出版业的报告》，对出版业的改造在全国各地铺开，到1955年全面完成。[49]与此同时，中国电影业、新闻业、报刊业等都相继全面完成了社会主义改造，实现了从私有制向公有制的转变。

经过社会主义改造以后，文化领域也出现了不少积极的变化。比如，随“改戏、改人、改制”等“三改”政策的实施，废除了老板制和包银、养女陋规，经过登记和审查，改成集体所有制的民间剧团，全国戏曲艺术从剧目、演员到价值取向都产生了重大改变。在推行“三改”时，文化部专门规定：“戏曲问题是一个文化问题，又是一个社会问题，因此戏曲改革这一文化工作联系着思想意识问题，又联系着艺人的生活问题。放任自流固然不对，而强迫命令也为不当。应在稳定艺人生活的基础上，与艺人们共同商量进行工作。对于旧剧一般不采用命令禁演的办法，对少数有害无益的剧目，应当与艺人共同修改，或说服他们暂停演出，为数以少为宜。主要地在于积极创作和修改的工作。”[50]经过“三改”以后，一些传统剧目焕发出了新的生机。如浙江昆苏剧团根据清朝初年朱素臣的传奇《双雄梦》整理改编的昆剧《十五贯》就是一个成功的例子。其他如历史题材的《关汉卿》、《蔡文姬》等，新编历史剧如京剧《猎虎记》、《正气歌》、《谢瑶环》、《海瑞上疏》、《正气歌》，越剧《红楼梦》，豫剧《花木兰》，白剧《望夫云》，黔剧《麝香夫人》，扬剧《百岁挂帅》等都是推陈出新、深受百姓喜欢的新艺术形式杰作。

有必要指出，经过社会主义改造以后形成的集中统一管理的计划经济体制，对于集中人力和财力办大事，从而迅速改变包括文化领域在内的中国社会领域的落后面貌具有重要的作用。正如有学者所说，“中国革命后社会的整合是在特定的条件下，成为国家或政府推动现代化模式的组成部分，这是由中国社会资源总量的贫弱所决定的，也是与中国革命后社会的现代化程度不高相适应的。”[51]无可否认，国家权威支配下的计划经济体制，也曾经在中国文化领域爆发出了难以低估的能量。1949年，全国仅有公共图书馆55个，文化馆896个，乡镇文化站建设基本上属于空白。到1952年，在短短的三年时间中，新中国已经初步建立了一个由图书馆、俱乐部、文化馆（站）、电影放映队、文工队（团）等组成的全国文化网络。全国共有省市以上图书馆59所（学校图书馆及其他机关图书馆未计算在内），博物馆40所（其中14所为新建），文化馆2436个（几乎每个县都有一个），文化站（县以下的区设文化站）6000多个，工厂、农村俱乐部与图书馆约2万个，全国戏曲社团约2000个，戏曲艺人约20万人，全国每日观众近100万。[52]全国有电影院757所，放映队1800个。电影观众从1950年的1.5亿人次增加到6亿多人次，此外，新建立电影放映队2439个、文化站4122个。[53]从1949年到1952年，全国共拍摄故事片86部，在“一五计划”（1953—1957）期间，共摄制故事片126部。[54]全国电影观众从1949年的0.5亿增加到1952年的5.6亿，其中城市观众从0.5亿增加到3.8亿，增加6倍多，农村观众从无到有，1952年达到1.8亿。全国电影发行收入从1949年的205.8万元增加到1952年的1621.1万元，增加了6.9倍。其中影片的发行收入从27.5万元增加到586.5万元，由于国营电影制片厂几乎从无到有地发展生产，其影片发行收入增加了20多倍。[55]同时，在一些城市中还建立了话剧团、歌剧团、歌舞团、舞蹈团、音乐工作团等，在文工团和文艺工作者的帮助下，群众业余文化活动有了极大的发展。各个城市的工厂几乎都建立了自己的业余艺术组织，展开了戏剧、音乐、绘画以及其他文艺活动，在农村，业余艺术组织数量尤其是剧团数量大增，发展相当迅速。[56]至1958年底，全国各种专业的艺术表演团体达到3100多个，剧场2600多个，电影放映单位12000多个，其中电影院1300多个，流动放映队8300多个，县以上的公共图书馆922个，县以上博物馆达到了360个。[57]此外，新中国成立初期，绘画、音乐创作、诗歌、小说、舞蹈等也呈现出了一定程度的繁荣局面。

与此同时，国家权威支配下的严密畅达的组织动员体系推动的各项文化实践所产生的巨大社会影响，也从思想、理论和精神上逐渐地改造了民众的世界观、价值观和人生观，从而有力地促进了各项政治、经济和社会实践。新中国扫盲运动取得的重大成就，尤其集中地体现了这种体系所释放出来的巨大能量。1949年全国文盲占总人口的80％，农村文盲率更是高达95％，学龄儿童入学率仅20％。从1949年到1966年，新中国建立了一套行之有效的扫盲工作领导体制，1952年11月，中央政府决定成立以楚图南为主任的中央扫除文盲工作委员会，为部级建制，扫盲工作委员会下设办公室、城市扫盲工作司、编审司，并要求各省、地、县建立相应的扫盲机构。1956年3月15日，撤销中央扫除文盲工作委员会，成立全国扫除文盲协会，副总理陈毅担任会长。一场“政府领导、依靠群众组织”的识字扫盲运动，从政府机关开始，然后在全国范围内轰轰烈烈地展开，扫盲班遍布工厂、农村、部队和街道，人们以前所未有的热情投入到学习文化的热潮中。1964年，我国第二次人口普查结果显示，15岁以下的文盲率，已经由解放初期的80％下降到了52.45％，期间全国有一亿多人摘掉了文盲的帽子，创造了人类历史上的奇迹。如果没有计划经济体制这种中国超大社会整合的路径和逻辑所发挥的“集中力量办大事”的优势，上述成就几乎是难以想象的。

经过全面“改造”以后，几乎所有文化机构都成为国家的文化事业机构（文化事业单位）。诚然，“只有当千千万万的单位服从国家统一的指令性安排之时，才能保证达到在短时期内实现扩充社会资源总量的目的，为中国现代化向纵深方向发展提供保障”。[58]高度组织化的文化事业单位体制，既保证了任何文化方针政策都能得到高效的推广和实施，也为文化艺术人员提供了终身保障，使他们摆脱了生活的动荡和压力，规避了文化艺术创作与演出中的经济风险。更重要的是，在全面“改造”过程中，普通文化艺术人员的人格、地位和劳动也开始得到了前所未有的尊重。比如，在“改戏、改人、改制”的“三改”过程中，旧社会将艺人视为“戏子”的做法，得到了根本性的改变。如彭真所强调，中国共产党坚决反对“玩戏子”的思想，“旧剧演员也是艺术工作者，是劳动人民的一部分。在旧社会他们受压迫、受剥削、受侮辱，他们中间有不少人有很高的艺术成就”，因此，“应该尊重他们的人格、地位和劳动，尊重他们的艺术成就，关心他们的生活”。[59]

但是，另一方面也应看到，计划经济下文化事业单位体制的弊端也是显而易见的。文化艺术群体、知识分子群体统统由国家“包下来”，并迅速地单位化，成为各类文化机构和团体中拥有固定岗位并拿着国家工资的“单位人”、“国家干部”。这些“单位人”、“国家干部”依靠政府补贴从事文化艺术生产，通过政府“大包大揽”的保护来规避市场风险，无论“单位”效率高低、盈亏与否，都可以捧“铁饭碗”、吃“大锅饭”。这就导致了文化艺术工作者对“文化事业单位”的依赖。在计划经济时期，借助于国家强制性的命令权力、行政控制，除全民和集体财产之外，国家取消了其他一切资源占有形式的合法性，对于个人来说，基本上不存在获得独立性的其他替代性资源的可能性。彼得·布劳指出，“保证其他人总是要依赖某个人不得不提供的服务，方法是切断接近这些服务的替代提供者的通道。对于必需报酬的垄断就是达到这个目标的典型手段。镇上唯一能够提供工作的商行，街段上唯一拥有自行车的孩子，作为国家安全和光荣唯一源泉的政治社会，作为获得拯救的唯一道路的教会，唯一能提供防暴保护伞的警察——所有这些因它们对重要利益的垄断而具有权力”。[60]由于不能获取其他替代性资源，这些“文化事业”的“单位人”，只能生存在由学校、新闻出版单位、文化艺术组织、科研机构以及各种协会组成的纵横交叉的并且由政府主导的体制内，体制外几乎没有生存空间。[61]经过全面“改造”以后，文化艺术工作者不仅从拥有一定程度自主选择权的个体活动者，变成了由国家人事部门统一管理的单位组织体制中的一员，逐渐丧失了独立生存和竞争的内在动力，而且其文化创新的自由空间也受到了极大的压缩和限制。然而，“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决”。[62]

新中国成立初期文化艺术领域的这些改革，奠定了此后二三十年中国文化体制的基本模式，即所有文化艺术机构都是公有的，分别拥有“全民”或“集体”的公有制性质，产权形态高度单一。在这种体制下，政府部门既“管文化”也“办文化”，文化产品和服务全部或几乎全部以“文化事业”的方式提供，文化服务职能主要由“文化事业单位”来实现，不区分经营性文化企业（产业）、公益性文化事业，文化领域基本上由各级政府财政支持，高度重视文化产品和服务的意识形态属性，忽视其经济属性。这种“文化事业”体制虽然也发挥了重要的历史功能，但从产生开始就暴露出了种种的弊端。政府大包大揽、政事政企不分的管理体制，混淆了政府的职能界限，加重了公共财政的负担，导致了政府运行效率的低下；缺乏自主创新的激励机制的“大锅饭”体制，导致了文化事业单位机构臃肿、人浮于事以及文化艺术工作者创造力萎缩等现象。

（2）全国各地文化产品的生产、流通和消费被纳入到集中统一管理的计划体制框架之中。

伴随着社会主义改造、事业企业机构的公有化、单位化，中国的文化管理也具有了高度集中统一的特征，计划指令性趋势越来越明显，从中央到地方逐步形成了一体化的文化管理体制。首先，1953年11月，中共中央作出《关于加强干部管理工作的决定》，提出逐步建立在中央及各级党委统一领导和在中央各级党委组织统一管理下的分部分级管理干部的制度。规定第二类干部即文教干部，由党委宣传部负责管理。其次，中央在建立分级分类管理干部的同时，作为配套措施，建立了对政府部门的归口管理制度。为在全国范围内开展反对分散主义和地方主义，1953年中央把政府工作按性质划分为工交口、财贸口、文教口等，由同级党委的常委（后来为分管书记）分口负责，以加强对政府行政工作的领导。[63]与此同时，在一体化文化管理体制的实际运行过程中，也形成了与之相适应的文化管理工作机制，包括决议、命令、指示、决定、规定、批示、会议等。通过这些工作机制，文化产品和服务的生产、流通和消费被进一步地纳入到集中统一管理的计划体制框架之中。

早在1950年3月，出版总署就公布了《关于统一新华书店的决定》，强调新华书店必须迅速走向统一、集中，加强专业化、企业化，并明确全国新华书店的业务均归新华书店总管理处领导。此后，全国新华书店系统增强了整体观念，统一了业务规章制度，消除了各自为政的现象，为统一书价、垂直发运、扩大发行网点、扩建印刷厂创造了条件。新华书店从分散经营走向集中统一，是中国图书发行事业的一个历史转折点。出版、印刷、发行工作的集中和统一，也迅速奠定了新中国出版体制的基础。[64]1952年10月，出版总署颁发的《关于国营出版社编辑机构及工作制度的规定》中，规定国营出版社“必须作出全年的选题计划、编辑计划、发稿计划和出书计划；并且根据全年计划拟订每季每月的计划”。同月制订的《1953年出版事业建设计划》，是第一个全国性的出版事业发展计划，接着又制订了《全国出版事业五年建设计划》。1952年12月，中央颁布了《关于加强报纸期刊出版发行工作的规定》，推行报刊、期刊、书籍的计划发行制度：“为了使我国各种出版物的出版和分配更加合理，减少编辑力量、印刷力量、发行力量、纸张以及读者购买力和阅读时间的浪费，避免积压和强迫摊派现象，有计划地配合国家经济建设和文教建设，必须进一步实行报刊、期刊、书籍的计划发行和预订制度，要求各报刊上报发行对象、发行地区范围、计划中的全年每期发行份数、计划中的预订和零售的比例，经中宣部核定后，不可以任意加印份数，突破计划。”[65]显然，《规定》希望通过建立一种计划发行制度，能够有效地实现全国报刊、期刊、书籍供给和消费需求之间的平衡。计划经济体制下的电影发行放映运作机制的核心则是“统购包销”，即全国电影由中影公司统一组织生产、统一购买，统一结算，统一发行，统一放映，并实行统一领导下的分级业务管理制。地方电影公司没有影片经营的主导权，发行什么节目，投入拷贝的规模和上映时机，均统一按照中影公司年度计划分月执行。同时各级电影公司发行收入也主要集中于中影公司。这种统购包销式的计划体制，规定了省级电影公司作为中影公司的一级代理机构，其行政管理归属当地文化主管部门，业务（发行、结算）归口中影公司，对上贯彻中影公司年度和当地文化主管部门下达的各项任务，对下具体实施、督导计划和任务完成。

除了新闻出版、发行、电影以外，其他文化行业也都被纳入到集中统一管理的计划体制框架之中。政府统一调配为执行文化产品生产计划所需要的人力和物力，以指令方式规定文化生产部门的产品品种、产量以及供销渠道，确定其职工数量、干部级别及具体人选，控制其资金规模及使用方向；文化产品的生产部门只能按照计划进行创作和生产，不能自行决定文化产品创作和生产的品种和数量。

（3）文化管理的高度行政化、主流文化产品和社会文化生活的高度政治化倾向。

文化管理的行政化，是指文化艺术机构在体制构成和运作方面与行政机关具有基本相同的属性，并按照行政体制的结构和运作模式来建构和运行。计划经济体制下中国文化管理行政化的集中体现，就是政府依靠行政手段对各种文化活动进行干预，并对文化企事业单位实行直接具体的管辖，直接介入业务的管理，政府既“管文化”也“办文化”，管办不分、政事不分、政企不分。其具体表现是：

首先，在计划经济体制下，中央和地方各级政府都设立了相应的文化事业行政管理部门，一些文化事业单位设置往往既不是按照文化发展规律要求，也不是按照公众文化需求，而是仅仅考虑政府本部门的特殊需要。各类文化艺术机构都有上级主管部门，并由这些上级主管部门分头管理。人事权掌握在上级主管部门手中，文化企事业单位的负责人由党政机关任命，工作人员由上级机关调配；文化艺术机构的生产和供给由上级主管部门决定，出版、演出、发行等计划，要向上级主管部门呈报，获得批准才能实施。政府通过行政手段、根据行政级别对文化事业单位进行人、财、物等方面的资源配置和管理，形成了国家“办事业”、“养事业”、“管事业”的组织结构和管理框架。由于各类组织主体之间责、权、利界限不清晰，往往政府该管的事没有管好，不该管的事又管了。政府既“管文化”也“办文化”，使政府与事业单位、企业单位交织在一起，导致政府与政府部门管理下的事业单位“裁判员”和“运动员”角色关系的错位。

其次，是文化事业单位内部不仅按照行政级别和行政体制来建构，而且也按照行政体制的运作模式来运行。正如有学者所说，包括文化事业单位在内的“单位内部的运作从表象上来看，是在科层制所确立的制度框架中进行的。单位内部部门之间的权限划分、单位领导集体成员分管的领域、单位内部的领导关系等等，都是在科层制中获得其理性表达的。……与科层制同时并行的还有政党的组织系统，它与行政指挥系统共同构成了单位内部制度化的运行机制”。[66]诚然，这种单位组织建构和运行模式也曾释放出了巨大的能量，显示出了其独特的政治、经济和文化功能，但也付出了巨大的成本。文化事业单位按照行政级别和行政体制来建构、按照行政体制运作模式来运行，不仅使文化事业单位本身在行政意志的渗透和干预下，管理机制和运行机制被人为扭曲，导致机构恶性膨胀、文化资源严重浪费等现象，而且也使文化艺术人才权利得不到保障，激励和约束机制失灵，创新精神受到束缚，难以生产和供给高质量的文化产品和服务。此外，这些“大而全，小而全”的、高度行政化的文化事业单位大多条块分割，各自为政，各自为“事”，往往把本部门的利益置于全社会的文化利益之上。

文化活动的高度政治化则集中体现为，文化活动失去了文化本身的属性和特质并游离于正常的文化发展规律之外，而演变成一种为政治服务的手段，或直接就表现为政治活动；文化活动被视为一种政治活动，并被按照政治的标准来衡量、来审查。文化活动的高度政治化，具体反映在以下两方面：

首先，是在“左”的政治偏好全面扩张的情况下，文化活动被等同于政治活动。1949年以后的历次思想文化运动，从对电影《武训传》、对梁漱溟“反动思想”、对俞平伯《红楼梦》研究、对胡风文艺思想、对马寅初“新人口论”等的批判，以及对《桥梁工地上》、《组织部新来了个年轻人》、《海瑞罢官》等的批判，到“文化大革命”时期的“评法批儒”、“评《水浒》批宋江”等等，与其说是“文化讨论”或“思想文化运动”，还不如说是“政治批判”或“政治运动”。

其次，文化活动的高度政治化也体现为，为了使文化艺术生产的内容符合意识形态要求和政府工作的需要，计划经济时期中国建立了严格的文化艺术作品生产报批和内容审查的机制。1952年9月，出版总署发布《关于执行〈公营出版社编辑机构及工作制度的规定〉的指示》，首次明确提出出版社对书稿应实行“三审制”，即每一部书稿从采用到印刷成书，应实行编辑初审、编辑主任复审、总编辑终审和社长批准的编审制度，并规定编辑对每一部书稿都应负政治上与技术上的责任。除了出版单位审查外，有关主管文化艺术的部门也把审阅出版物当作一项重大的政治责任。“各地的出版社，不论是中南、华东或东北，出版物应不应该出？质量好不好？出版计划适当不适当？最后的结论要找到各地党的中央局宣传部，这方面发生了任何问题，各地党的中央局宣传部不能不负责。”[67]1953年底政务院发布《关于加强电影制片工作的决定》，明确规定：“今后必须切实建立统一集中、层层负责的审查制度。故事片剧本、大型纪录片拍摄提纲和完成片等均应由中央文化部电影局认真地完成初审，然后由中央文化部审查批准。”[68]影片的放映发行以及节目公演都要经上级机关审查批准。1958年以后，中央对文化工作的管理愈加直接和细密。同年4月，中共中央批转《中宣部关于办理报纸、刊物的创办、停办与改刊的情况和建议改变批办手续的报告》，规定各类报纸、刊物的审批权在中央宣传部和党中央其他职能部门。同时，中央和地方的报纸、期刊、广播建立起集中的审查制度；对某些专题新闻，审查权完全收归中央，并成立专门的中央一级审查机构。在新闻出版方面，党中央和地方党委除了要管内容的编辑等主要业务外，还增加管纸张供应、报刊发行等具体行政工作。[69]

（4）文化产品和服务生产与供给的低效率以及严重短缺现象。

计划经济体制的一个重要特征，是整个经济中普遍存在着低效率。胡汝银认为，这种普遍低效率是一系列深层经济原因综合作用的结果。计划经济体制下的低效率现象不仅表现于经济领域，也体现于文化生产领域。文化生产的低效率现象，也是由计划经济体制下一系列深层原因综合作用所导致的。市场经济和计划经济下出版、发行的不同激励和约束机制必然会导致不同的结果。在市场经济背景下出版社必须考虑出书的成本和收益，要拓展图书市场和销路，就必须考虑读者的阅读需求和口味，注重图书的质量，精编精校出好书。然而，在计划经济体制下，图书出版与发行被分离开来，出版社只要出版了图书，就能够回收成本并赚取利润，书籍卖出或者积压和报废都与自身没有关系。正因如此，在计划经济体制下中国出版领域浪费和低效率的现象是相当严重的。沈从文曾这样描述：“这里出书极多，到一个书店去，满架子都是新书，问作家有什么特别引人的作品？没有。这些书经过些什么选择而印出，情形也很混乱，很有些书出来一二年，无声无息的，就到特价部作二三扣出售了。还有些大本子的，书评也少提起。有的印得多，销路少，积压在架子上和库房里，摆个样子。”[70]电影界的情况也与出版界相类似。“30年来，国家对影片始终实行固定售价，统购包销的办法。彩色片每部70万元，黑白片每部60万元。一部电影只要文化部电影局通过，制片厂拿到固定售价后，就算万事大吉。至于观众是否爱看，映出收入多少，概与制片厂无关。”[71]

文化资源配置的低效率无疑是计划体制下的一种普遍的现象。像经济领域一样，文化生产领域的低效率现象，乃是计划经济体制下特定的资源配置机制、激励约束机制等因素所导致的直接结果。伊萨克森等认为，计划经济体制有以下三个特点：一是实物生产指标是完成计划的主要标准；二是缺少作为相对稀缺信号的价格，这是一种让市场出审的机制；三是缺少破产机制，这是停止生产和对生产进行整顿的一种客观机制，它是“软预算约束”的结果。“这三个因素导致了一种长期过量需求的状态，而投入和制成品则相对短缺。此外，当许多部门由在经济中占有垄断地位的大企业构成时，就为以卖方市场为特征的局面做好了准备。这就意味着，在所有阶段上，生产者的利益都占了上风，而消费者将受到损害。”“用这种体制组织国家生产所造成的后果是，它不是通过更好地利用现有的资源实现经济增长，而是依靠使用更多的资源来达到经济增长，……计划经济无法成功地实现集约性增长，所谓集约性增长即通过提高生产率获得经济增长。”[72]不仅如此，计划经济体制也无法实现文化产品的集约性增长，即无法通过提高文化生产率获得文化产品的增长。

宋文玉认为，文化资源配置的低效率也与中国计划经济下的公共文化经费体制有关。这种经费体制暗含了几个基本的假定：“第一，计划是高效率的制度安排，公共文化经费通过文化行政体系流向文化生产机构，可以保证公共文化经费的使用效率；第二，体制外无资源，社会上的文化资源均在国家文化发展目标下整合到国家体制内，体制外的力量可以忽略不计，因此公共文化资源无法在体制外运行；第三，体制内的生产能够满足社会群众不断增长的文化需求。”[73]然而，计划经济的实践证明，文化艺术计划生产体系是一种不能自由选择的低效率生产模式。把计划决策权完全集中于组织内的高层以提高资源的配置效率，只是一种理论设计中的可能性；计划体制按照抽象的平等价值观设计了固定工资制，这种收入分配制度在实践中由于报酬率与贡献率不一致而带来了对劳动者积极性的严重抑制，使文化生产机构的激励机制严重不足。[74]“公有文化机构作为计划体制的一个文化艺术‘生产车间’，只承担文化艺术产品生产的单一性任务。作为‘短缺经济’的一部分，由文化机构提供的文化产品处于短缺状态”，[75]仅仅满足了全社会低水平的文化需求。在计划经济体制的激励下，以部门经费体制为核心的资源配置方式，也就成为一种以公共资源为核心的固定经费管理机制。

需要进一步指出的是，计划经济体制下文化资源配置的低效率与文化活动高度政治化的结合，必然会导致更加严重的后果。其中，最突出的表现，就是强化了文化资源配置低效率的程度。

显然，频繁的思想文化运动，是计划经济体制时期中国的重要社会现象之一。胡汝银曾就这一特点对社会资源配置的影响作了独到的分析。为了便于理解，他把整个社会简化为两大生产部门，即经济产品生产部门（简称为经济部门）和政治产品生产部门（简称为政治部门）。经济部门提供的最终产品能直接用来增进社会的经济福利，而政治部门提供的最终产品则是从事各种政治活动的结果，如“文化大革命”时期某一批“走资本主义道路的当权派”被打倒，某一批“臭老九”被关进“牛棚”被审查，某市实现了“造反派”大联合和建立了“革命委员会”等等。在一定时期内，在社会资源总量给定和假定可以加总的情况下，一个社会投入经济部门的资源数量为零时，投入政治部门的资源数量便达到最大，即等于社会资源总量。反之，当投入政治部门的资源数量为零时，投入经济部门的资源数量就达到最大，亦即等于社会资源总量。因此，社会资源在两部门之间的配置，存在着一种此增彼减的数量交替关系。胡汝银认为，中国计划经济体制时期经济效率过低、社会有效生产量（经济产品产量）过小和人均国民收入增长缓慢的基本原因之一，是持续的大规模的政治运动或政治活动耗用了过多的社会经济资源（社会成员的时间和精力等）。在10年“文化大革命”时期，这一点表现得尤为明显。此外，从动态的角度看，持续和大规模的政治运动或政治活动不仅降低了短期内经济产品的社会有效生产量，从而阻碍了社会物质财富的生产和积累，而且也由于占用了社会成员大量的时间和精力而阻碍了知识积累和“人力资本”投资，从而削弱了全社会经济长期发展的能力。[76]显然，上述理论和方法，不仅可以用于分析计划经济时期经济部门和政治部门此消彼长的关系，而且也可以用于分析计划经济时期中国因文化活动高度政治化而加重文化生产低效率的现象。

借鉴上述理论和方法，为了便于理解，可以把整个文化生产领域简化为两个子领域，即政治性文化读物生产领域和其他文化产品生产领域。在一定时期内，在社会文化资源总量给定和假定可以加总的情况下，一个社会投入除了政治性读物以外的其他文化产品生产领域的资源数量为零时，投入政治性读物生产领域的资源数量就达到最大，即等于全社会文化资源总量。反之，当投入政治性读物生产领域的资源数量为零时，投入其他文化产品生产领域的资源数量就达到最大，亦即等于全社会资源总量。因此，全社会文化资源在两领域之间的配置，存在着一种此增彼减的数量交替关系。也就是说，政治读物的生产并不是无成本的，其实际生产成本就是生产这些产品时所耗费的文化资源数量。如果把生产政治性读物的资源看成是生产其他文化产品的机会成本，那么对政治性读物投资的增多，便必然意味着对其他文化产品投资的减少。由此可想而知，全国的出版界乃至整个文化事业，为了所谓的“政治账”，浪费的文化资源是非常严重的。

自50年代末以来一直到“文化大革命”时期，在“左”的政治环境下，文化的创作、生产、消费事实上经常围绕“左”的政治运动或政治活动而非人们的真正文化需求运转的。由于过度地突出了文化产品的“政治作用”、意识形态的属性和功能而忽视了文化产品的经济属性，文化生产的低效率现象也更加严重。1958年，在“大跃进”政治压力下，文化部门事实上以“左”的政治目标，代替了满足全社会文化需求的目标。就出版而言，当时有大量滥竽充数的政治读物问世。“1958年出版的很多配合政治运动、反映‘大跃进’、传播工作经验的小册子，不少是把报刊上的文章拼凑编成的，质量很低，互相重复。其中许多文章不仅传播了很多不恰当的口号，对实际工作作了浮夸的宣传，而且歪曲了党的政策，对共产主义作了种种不恰当或庸俗的解释，出版的技术质量也很差，经常发生错装、漏页，甚至发现有许多空白页的现象。有些书籍由于编校马虎，错字错句很多，造成了许多技术性甚至政治性的错误。”[77]1958年6月，仅仅在上海，就出版宣传总路线的图书193种，印数达到2300万册。1958年，上海新华书店积压图书4110万册。1958年，浙江的图书出版工作受到“大跃进”、浮夸风的影响，出新书802种，比上年激增2倍多，而真正好和比较好的图书却不过百种。

在“文化大革命”开始的第一年，“图书出版数量从1965年的20143种，骤降到11055种，1967年，又猛降到2925种，仅有‘文化大革命’前1965年的14.5％，1968年至1970年，每年出书均在三四千种”。[78]“文化大革命”10年间，平均每年出书（含课本）7000多种，相当于1956年的27.5％。其中，有一大批是围着运动转的小册子。[79]“1966年至1970年的5年内，全国49家出版社出版的图书（不包括马恩列斯著作、毛泽东著作、图片）总计2977种，总印数51.57亿余册（张），大部分是1969、1970两年内出版的。”[80]从书的内容看，2977种图书中，“有80％左右是汇编报刊上发表的文章。如政治读物共出版1843种，其中汇编‘中央两报一刊’的社论、文章及《学习文选》等就有993种，占53.9％；其余多是‘活学活用毛泽东思想’、‘革命大批判’文选以及‘工业学大庆’、‘农业学大寨’、‘全国学人民解放军’之类内容的小册子”。[81]而真正有价值的学术著作和文学作品则出版得很少，印数更少，书荒严重。被誉为全国出版“半壁江山”的上海出版业逐步萎缩。1967年出书降到319种；1968年降为273种；1969年则降到仅16种。浙江出版界也有大量滥竽充数的政治读物问世，其他社会科学、文化教育、文学艺术等类图书基本停出，科技书也寥寥无几。

文化生产的低效率导致了文化产品和服务有效供给的不足，从而难以满足公众的文化需求。正如上海市文办50年代的一份报告所说：“目前存在的最大问题是人民对文化生活需要的增长与文化艺术工作不能满足人民需要的矛盾。近两年来上海艺术创作是不够繁荣的。戏曲上曾有过严重的剧目荒，电影话剧、新歌剧、音乐、舞蹈和美术的创作也很少……国产片太少，而且不少是公式化、概念化的作品，观众感到不满意……广播节目数量少、质量低、内容空洞、形式单调，也不能满足群众的需要。”[82]在经济文化比较发达的上海市尚且如此，更遑论中国经济文化更落后的其他地区了。在“文化大革命”时期，中国文化事业处于更严重的萎缩状态，文化产品供给严重短缺，文化艺术园地呈现出了百花凋零的衰败景象，“八亿人看八个样板戏”，文化生活十分贫乏。有知青在回忆当年的精神文化生活时说：“那时候，我们最高兴最快乐的日子莫过于县上的电影队来大队里放电影。放映员照例要征求大家的意见：两部电影，《沙家浜》和《多瑙河之波》——是个外国的，你们要看哪个？农民们齐声喊道《沙—家—浜》，把知青们的《多瑙河之波》淹没了。于是就只有又看《沙家浜》。因为全县只有两个巡回放映队，一年难得来放一回，可是每次都是样板戏，真叫我们扫兴。”[83]

显然，文化产品和服务有效供给的不足与计划经济体制具有内在的联系。胡汝银认为，在计划经济体制下，如果零信息费用和完全信息这两个重要条件能够得到满足，那么，不管非中央层层次上的经济激励机制是否扭曲，一个偏好于经济产品产量最大化的中央计划安排，将不会导致普遍短缺。“反过来说，在集权经济体制下之所以出现普遍短缺，是因为上述重要条件得不到满足。一方面，集权体制下的信息费用过高；另一方面，经济激励机制又严重地扭曲。这些因素既具有特定的需求效应，又具有特定的供给效应。”[84]当然，除了计划经济体制无法克服的内在弊端以外，文化活动的高度政治化也加重了文化产品和服务的普遍短缺的程度。

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[1]道格拉斯·C.诺斯：《制度、制度变迁与经济绩效》，上海三联书店1994年版，第3页。

[2]安塞尔·M.夏普等：《社会问题经济学》，中国人民大学出版社2009年版，第25页。

[3]托马斯·莫瓦：《匈牙利的计划工作》，载莫里斯·博恩斯坦《东西方的经济计划》，商务印书馆1995年版，第325页。

[4]胡汝银：《低效率经济学：集权体制理论的重新思考》，上海三联书店1995年版，第14—15页。

[5]参见刘世锦《经济体制效率分析导论——一个理论框架及其对中国国有企业体制改革问题的应用研究》，上海三联书店1994年版，第34页。

[6]同上。

[7]查尔斯·E.林德布洛姆：《计划的社会学：思想和社会相互作用》，载莫里斯·博恩斯坦《东西方的经济计划》，商务印书馆1995年版，第39页。

[8]参见张军《中央计划约简下的计划权结构与财产权结构》，载《社会主义经济的制度结构——上海三联书店1992年经济学论文选》，上海三联书店1993年版，第120页。

[9]［美］道格拉斯·C.诺斯：《经济史中的结构与变迁》，陈郁等译，上海三联书店1999年版，第207页。

[10]周建漳：《“道德人”：计划经济行为主体的制度假设分析》，《中国社会科学季刊》（香港）1996年夏季卷。

[11]《马克思恩格斯全集》第2卷，第103页。

[12]《马克思恩格斯全集》第1卷，第82页。

[13]道格拉斯·C.诺斯：《经济史中的结构与变迁》，上海三联书店1991年版，第207页。

[14]《浙江省革命委员会关于向江山县勤俭大队学习，进一步掀起活学活用毛主席哲学思想群众运动新高潮的通知》，载《种田人就是能学好用好哲学——浙江省江山县勤俭大队活学活用毛主席哲学思想的经验》，浙江人民出版社1970年版。

[15]江山县勤俭大队社员姜洪宗：《庄稼一枝花　全靠人当家》，《人民日报》1969年11月18日。

[16]江山县勤俭大队党支部：《种田人就是能学好用好哲学》，《人民日报》1970年8月16日。

[17]江山县勤俭大队社员姜乾位：《只有破得深　才能立得牢》，《红旗》1970年第4期。

[18]林铁：《共产主义思想的大跃进》，《人民日报》1958年5月13日。

[19]克兹斯托夫·波威特：《波兰的计划工作》，载莫里斯·博恩斯坦《东西方的经济计划》，商务印书馆1995年版，第284—285页。

[20]同上书，第285页。

[21]参见樊纲主笔《公有制宏观经济理论大纲》，上海三联书店1994年版，第74—75页。

[22]约翰·伊特韦尔等：《新帕尔格雷夫经济学大辞典》（第3卷），经济科学出版社1996年版，第944页。

[23]参见刘世锦《经济体制效率分析导论》，上海三联书店1994年版，第36页。

[24]赫伯特·西蒙：《现代决策的基石》，北京经济管理学院出版社1989年版，第6页。

[25]参见刘世锦《经济体制效率分析导论》，上海三联书店1994年版，第35页。

[26]奥塔·希克：《第三条道路》，人民出版社1982年版，第141页。

[27]参见刘世锦《经济体制效率分析导论》，上海三联书店1994年版，第32—35页。

[28]考茨基：《社会革命》，人民出版社1980年版，第101页。

[29]参见［美］萨缪尔森、诺德豪斯《经济学》（下卷），高鸿业等译，中国发展出版社1992年版，第692页。

[30]转引自罗钢《探索消费的斯芬克司之谜》，载罗钢、王中忱主编《消费文化读本》，中国社会科学出版社2003年版，第27页。

[31]［英］玛丽·道格拉斯、贝伦·依舍伍德：《物品的用途》，萧莎译，载罗钢、王中忱主编《消费文化读本》，中国社会科学出版社2003年版，第57页。

[32]［英］罗杰·西尔弗斯通：《电视与日常生活》，陶庆梅译，江苏人民出版社2004年版，第158—159页。

[33]转引自霍奇逊《现代制度主义经济学宣言》，北京大学出版社1993年版，第158页。

[34]罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》，浙江人民出版社1987年版，第129—130页。

[35]伊萨克森、汉密尔顿、吉尔法松：《理解市场经济》，商务印书馆1996年版，第81页。

[36]查尔斯·E.林德布洛姆：《计划的社会学：思想和社会相互作用》，载莫里斯·博恩斯坦《东西方的经济计划》，商务印书馆1995年版，第71页。

[37]［美］埃·纽伯格、威廉·达菲等：《比较经济体制——从决策角度进行的比较》，荣敬本、吴敬琏、陈国雄等译校，商务印书馆1985年版，第7页。

[38]参见樊纲主笔《公有制宏观经济理论大纲》，上海三联书店1994年版，第72—77页。

[39]伊萨克森、汉密尔顿、吉尔法松：《理解市场经济》，商务印书馆1996年版，第6页。

[40]张军：《比较经济模式：关于计划和市场的经济理论》，复旦大学出版社1999年版，第213页。

[41]参见马龙闪《苏联文化体制沿革史》，中国社会科学出版社1996年版，第180页。

[42]参见胡惠林主编《文化经济学》，上海交通大学出版社1996年版，第228—229页。

[43]宋立芳、高文生：《苏联新闻媒介的演变简介》，载新华社新闻研究所编《苏联东欧剧变与新闻媒介》，新华出版社1993年版，第36—37页。

[44]《建国以来刘少奇文稿》第1册，中共中央文献出版社2008年版，第23—24页。

[45]胡汝银：《低效率经济学：集权体制理论的重新思考》，上海三联书店1995年版，第14—15页。

[46]李路路、李汉林：《中国的单位组织：资源、权力与交换》，浙江人民出版社2000年版，第48页。

[47]刘建军：《中国单位体制的构建与“革命后社会”的整合》，《云南行政学院学报》2000年第5期。

[48]甘阳：《编者前言》，载邹谠《中国革命再阐释》，香港牛津大学出版社2002年版。

[49]参见李斯颐《也谈建国初期私营传媒消亡原因》，《当代中国史研究》2009年第3期。

[50]马彦祥：《改造旧戏院的历史回顾》，载《北京的黎明》，北京出版社1988年版，第406页。

[51]刘建军：《单位中国——社会调控体系重建中的个人、组织与国家》，天津人民出版社2000年版，第55页。

[52]沈雁冰：《三年来的文化艺术工作》，《人民日报》1952年9月27日。

[53]《建国以来重要文献选编》第5册，中央文献出版社1993年版，第23页。

[54]蒯大申、饶先来：《新中国文化管理体制研究》，上海人民出版社2010年版，第156页。

[55]季洪：《新中国电影事业建设四十年（1949—1989）》，第35—36页。

[56]《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第41—42页。

[57]蒯大申、饶先来：《新中国文化管理体制研究》，上海人民出版社2010年版，第163页。

[58]刘建军：《单位中国——社会调控体系重建中的个人、组织与国家》，天津人民出版社2000年版，第147页。

[59]《彭真文选》，人民出版社1991年版，第188页。

[60]彼得·布劳：《社会生活中的交换和权力》，华夏出版社1988年版，第142页。

[61]杨凤城：《新中国建立初期的文化转型研究》，《党史研究与教学》2008年第2期。

[62]《邓小平文选》第2卷，人民出版社1994年版，第213页。

[63]蒯大申、饶先来：《新中国文化管理体制研究》，上海人民出版社2010年版，第154页。

[64]同上书，第117页。

[65]《中共中央关于加强报纸、期刊出版发行工作的规定》（1952年12月），载《中国共产党新闻工作文件汇编》中册，新华出版社1980年版，第233页。

[66]刘建军：《单位中国——社会调控体系重建中的个人、组织与国家》，天津人民出版社2000年版，第219页。

[67]胡乔木：《改进出版工作的几个问题》（1951年8月28日），载《胡乔木谈新闻出版》，人民出版社1999年版，第462页。

[68]《中共中央关于加强报纸、期刊出版发行工作的规定》（1952年12月），载《中国共产党新闻工作文件汇编》中册，新华出版社1980年版，第232页。

[69]陈丽凤：《中国共产党领导体制的历史考察》，上海人民出版社2008年版，第250—251页。

[70]《沈从文全集》第20卷，北岳文艺出版社2002年版，第169页。

[71]沈芸：《中国电影产业史》，中国电影出版社2005年版，第202页。

[72]伊萨克森、汉密尔顿、吉尔法松：《理解市场经济》，商务印书馆1996年版，第81页。

[73]宋文玉：《关于当前我国公共文化经费管理模式的探讨》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2008年第3期。

[74]参见宋文玉《关于改进公共文化经费管理方式　提高公共经费效率的探讨》，载韩永进等主编《2006—2007中国文化创新年度报告》，科学出版社2008年版。

[75]宋文玉：《关于当前我国公共文化经费管理模式的探讨》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2008年第3期。

[76]参见胡汝银《低效率经济学：集权体制理论的重新思考》，上海三联书店1995年版，第65—70页。

[77]方厚枢：《“大跃进”年代的出版工作》，《中国编辑研究（2005）》2005年6月30日。

[78]方厚枢：《新中国中央级出版社60年变迁纪实》，《编辑之友》2009年第10期。

[79]贺绍俊、巫晓燕等：《共和国60年文化发展》，中国大百科全书出版社2009年版，第219页。

[80]方厚枢：《新中国中央级出版社60年变迁纪实》，《编辑之友》2009年第10期。

[81]章宏伟：《雪泥几鸿爪　苔庭留履痕——新中国60年出版大事记》，《编辑之友》2009年第9期。

[82]转引自程恩富主编《文化经济学》，中国经济出版社1993年版，第314页。

[83]叶童、朗月：《激荡的情史：1949—1999中国婚恋史》，中国文史出版社1999年版，第178—179页。

[84]胡汝银：《低效率经济学：集权体制理论的重新思考》，上海三联书店1995年版，第27页。