第二节 电视节庆与电视仪式传播
“节日电视”，即对电视的节日性收看，是戴扬、卡茨在《媒介事件》一书中提出。“节日电视”与“节日里的电视”并不一样，后者通常包含节日访谈、节日新闻等诸多节目类型，但电视直播才是节日电视的核心部分，更容易锚定对电视的仪式性收看。节庆仪式与电视节庆仪式之间有着强相关关系，有明显的“家族相似性”。20世纪50年代，哲学家维特根斯坦在其语言哲学研究之中，将一种错综复杂的互相重叠、交叉相似关系的网络用“家族相似性”（family resemblances）来表述：“我想不出比‘家族相似性’更好的表达式来刻画这种相似关系，因为一个家族的成员之间的各种各样的相似之处：体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等等，也以同样方式互相重叠和交叉。——所以我要说：‘游戏’形成一个家族。”[19]“家族相似性”正如爱德华·萨伊德所提出来的“邻接物”（adjacency），有系谱之意。笔者以为，这一概念对于理解中国的文化语境与文化现实深具启发：中国的现代性特质与西方国家存在着家族相似性；中国的当代文化与西方的文化转向（视觉文化转向）有着家族相似性；甚至在艺术大家庭的内部也存在家族相似性，如节庆仪式与电视节庆——无论何种类型主题均可统筹在游戏、庆典、宗教、传统等家族群落的共相之中，在系谱上有相关性。
一 节庆文化的电视化实践
节庆仪式与电视节庆分属于不同艺术门类，前者着眼于同一时空、同一地点、同一族群对同一仪式过程的关注，后者以电视再现进行注意力管理，调动分众的、碎片化的观瞻场景，从而完成仪式时空与族群扩容，扩大活动影响力。二者之所以能够很好地对接，在于它们都体现了集体欢腾的主导性特征，如娱乐性、奇观化与仪式化。电视节庆仪式的生成动力学因素中，文化现实、历史语境尤为重要。
（一）休闲时代与作为“娱憩”的电视节庆
公元前3世纪，古希腊哲学家亚里士多德阐述了一系列休闲问题，被后人奉为“休闲学之父”，但休闲学科体系的建立较为晚近。众多思想家认为，审美现代性与启蒙现代性之间存在张力关系，现代性的效能未能全部解决人的幸福问题，反而使人性异化成为一大后果，因此，寻求劳动中人性的自然复归，便成为缓解现代性焦虑的重要手段。卡尔·马克思（1867）用“工作时间”和“自由时间（闲暇时间）”来揭示资本主义生产的实质；德国诗人弗雷德里希·席勒（Friedrich Schiller，1793）接受了康德自由游戏的观念，提出了“游戏冲动说”；英国实证主义哲学家赫伯特·斯宾塞（Herbert Spencer）提出了“过剩精力发泄”说；荷兰文化史学家约翰·赫伊津哈（John Huizinga）发现了游戏作为文化的本质对于现代文明的重要价值，他于1955年阐释了“游戏的人”才是最本原的人，并说：“只有当游戏是一项被确认的文化功能时——一项仪式、典礼——它才被置于责任和义务的领域。”[20]1899年，一部叫作《有闲阶级论》的经济学著述被视为休闲学在美国的诞生标志，作者托斯丹·邦德·凡勃伦（Thorstein Bande Veblen）的观点影响深远。及至20世纪70年代，闲暇社会的观念在若干发达国家基本形成，国际娱乐协会（International Recreation Association）通过了著名的《休闲宪章》，休闲成为现代社会建制与人的生活方式。法国学者罗歇·苏（Roger Sue）在其著作《休闲》之中，将资本主义社会与社会主义社会（苏联）的休闲观进行了比照研究，认为休闲都是相对于劳动而确定的，但社会主义国家源于生产力水平的相对落后与发展的紧迫性，使“劳动”而非“休闲”成为基本价值。美国芝加哥大学教授米哈伊·奇克森特米哈伊（Mihaly Csikszentmihalyi）提出了被称为“最佳体验理论”（沉浸理论）的“Flow”概念：“畅爽类似于马斯洛所说的‘高峰体验’（peak experience）或高峰表现（peak performance），是人在进入自我实现时感受到的一种极度兴奋的喜悦之情。”[21]正如苏联文艺理论家巴赫金的狂欢节、狂欢式与狂欢化命题，中国节庆仪式中也存在沉浸体验和高峰体验，如“神、艺、货、祀”等民间社火、赛会和庙会活动。中国春节的源头可溯至上古时代的腊祭，《礼记·杂记》（下）中有记载，子贡观于蜡，孔子曰：“赐也，乐乎？”对曰：“一国之人皆若狂，赐也未知其乐”，描述了古代腊祭的节日场景。此外，一些少数民族节日如火把节、泼水节等，都具有东方式狂欢节的特征。可以说，世界上所有民族的年节都显示出歌、舞、游戏三位一体的结构，“一切真正的仪式，都是被唱着、被跳着与被玩着的”[22]。节日闲暇带领人们通向自由之门，脱离“工作神明”与生存焦虑，节庆是休闲时代人们最祈盼的娱憩方式。
闲暇文化的社会地位日渐突出，针对闲暇时间的文化开发便受到重视，这使得电视大有作为，电视是休闲、休憩的重要工具，早年间催生了大批的沙发土豆（couchpotato）。传播学家威尔伯·施拉姆（Wilbur Schramm）认为电视“使起坐间变成娱乐中心，并使我们不想到别的地方去寻求娱乐……创造了一系列我们可以称为‘媒介假日’的事情”[23]。节庆与艺术媒介的关联性显而易见：节庆艺术如果不获得一定的外在形式，则无法实现对世界的礼赞；艺术媒介以对节庆的定制与传达，成为节庆体验的重要渠道，媒介与休闲的合谋关系既使得休闲文化深入人心，也坐实了大众传媒“休闲代理”的文化身份。
1978年十一届三中全会后的中国拉开了新时期改革开放的大幕，随着民主政治的推进与外来思潮的影响，“革命加拼命，拼命干革命”的工作观念悄然隐至历史后台。中国自1995年5月1日起实行双休日，1999年10月起实施春节、五一、十一长假，虽然从2003年起暂停五一长假，但又在2008年1月1日起增设了清明、端午、中秋三个传统节日。有人统计，算上周末，我国每年法定假日达114天，2015年国家鼓励2.5天休假方式。“节日的庆祝活动可以说正是闲暇的起源，也是闲暇最内在且是最核心的根源。”[24]节日和假日合称为节假日，进而蜕变为休闲日，成为一种日常惯习，电视更肯定、培育了这一思维定式。无论麦克卢汉的媒介即按摩（the media is the massage）表述，抑或查尔斯·赖特（Charles Wright）对于媒介娱乐功能的正式提出，都确证了现代传播的基本精神。电视机构在意义产制上也顺应这一社会需求，主动与闲暇的价值导向相契合，有计划地研发、调配节目及样态，打造有影响力的节日电视品牌。即使在节假日之外，电视也在竭力创造媒介假日，因此更不会放过节日本身。电视的娱憩功能与休闲时代一拍即合，它对盛大节日的深度参与，加工再现，开启了当代娱乐业的大幕，以及新的休闲神话。
（二）视觉时代与擅长“奇观”的电视节庆
最近几十年来，随着视觉媒介的快速扩张，视觉文化成为全球性文化特征。从生物学上而言，“看”是人类最重要的认知感官，柏拉图著名的理念论、洞喻理论为“视觉至上”奠定了基础，“传统对视觉的重视是看重它遥远、精确和普遍的特点，是由于其决断能力和接近认识。从赫拉克里特和列奥那多·达·芬奇到梅洛-庞蒂，视觉都被看作我们最优秀、最高贵的感觉”[25]。视觉经验技术化的浪潮源于19世纪，并开启了一轮视觉狂热与影像增殖。影像传播大致可分为三代：里程碑意义的摄影技术，声画一体的电影传播，以及电视对电影的继承和革命性发展。德国哲学家海德格尔在1938年的预言已然成为现实：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指整个世界被把握为图像了。”[26]美国学者托马斯·米歇尔（Thomas Mitchell）概括了20世纪下半叶以来的这一特征，即西方文化经历“语言论转向”（The linguistic turn）之后的又一次重大转向——“视觉转向”（The visual turn）或“图像转向”（The pictorial turn）[27]。美国后现代理论家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）判定，“电视的普及使整个人类生活视像化，形象取代语言成为文化转型的典型标志”[28]。视像文化大行其道并带来了新的美学转向，美国社会学家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）声称：“目前居‘统治’地位的是视觉观念，声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”[29]
在大众传媒导致了新的“奇观美学”之中，影视经验是一个主要构成，电视放送文化的中心点就是视觉性。笔者以为，“奇观美学”是“视觉奇观”“奇观化”所带来的美学效果，以下学者对此有过典型论断：如法兰克福学派的理论家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）于1936年在《机械复制时代的艺术作品》之中，论述了技术发展对艺术再现手段的改变，以及由此带来的艺术关系变革。“艺术品由一个迷人的视觉现象或震慑人的音乐作品变成了一枚射出的子弹；它击中了观赏者，获得了一种触觉特质，由此就推进了对电影的需求。”[30]本雅明提出“灵韵”（aura）与“震惊”（shock）是现代美学上的二元范畴。在本雅明之后的三十多年，法国理论家、国际情境主义运动创始人居伊·德波（Guy Debord）于1967年提出“景观社会”（the society of spectacle），“景观不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”[31]。景观社会与消费时代密切相关，当消费完全占据社会生活时，奇观就产生了，奇观是集合所有凝视与意识的社会领域，是由少数精英制造出来的，以此统治痴迷的大多数人，其美学诉求在于震惊体验。也是在居伊·德波之后的三十多年，美国学者道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）提出“媒体奇观”，认为当代媒体将“景观”变成了一个个令人瞠目的“奇观”，“媒体奇观是指那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件”[32]。正因为电视人意识到电视节庆擅于制造奇观场面，中国又是一个节庆大国，因此与节庆有关的各种电视晚会、盛典、仪典层出不穷。譬如至今已有三十多年周期的电视春晚，形成了独特的电视文化奇观。再如，端午节、七夕节、圣诞节、元旦节、情人节等节庆也逐步演进成热闹、有趣、富有吸引力的电视仪式奇观。
（三）渎神时代与再造“仪典”的电视节庆
世俗/神圣是仪式分类的基本架构，在传统社会或最不发达的文化中，神灵意志贯穿先民的生命阶段。卡西尔认为，“关于巫术和宗教仪式的最基本的特点就是：它只有在知识退步不前的地方才能登堂入室”[33]。“与一般文化游戏相比，‘节日和仪式的领域’是一个更为神圣的领域”[34]。法国社会学大师爱弥尔·涂尔干著作中最有价值的部分是对仪式和庆典的研究，英国社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）对此总结说：“涂尔干赞同马克思的观点，即传统宗教——也就是有神圣力量或神的宗教正处于消亡的边缘。他写道‘过去的神死了’。不过，他认为从另一种意义上说，宗教会以改变了的形式继续存活下去。为了团结，即使是现代社会也依靠仪式，它强化了社会的价值；于是，人们期待有新的仪式活动出现，以取代旧的仪式。”[35]
现代化就是理性化的过程，造神还是祛魅是传统与现代的分水岭。随着启蒙主义与科学精神对世界的唤醒，理性开启了对宗教、神话、威权解魅的现代性进程，与之密切关联的仪式也随之消隐。后现代众神按照“去中心”的绝对律令，将价值多元化、世俗化推置前台，人们进入“去圣渎神”的时代。对于中国而言，曾经有无“神”？今天何以是“渎神时代”？笔者以为回答是肯定的，虽然不同的历史时期“神”的主体各不相同，但“神”多存在于传统之中，如孔儒文化；也存在于政治认知当中，如帝王崇拜。现代中国因为内外交迫的原因，被纳入理性化社会的轨道中来，有人认为中国的现代性早在明朝郑和航海时代就已开始，而学术界一般将1840年鸦片战争作为一个起始，在这个历史节点上，中西文化两个几乎完全独立发展出来的传统的碰头，在这场竞争中败落下来的中国在屈辱中重新认识世界，开始了现代化的艰难旅程。因此，就其动因而言，中国基本属于“命定的现代化”或“被诅咒的去现代化”。[36]1919年的五四启蒙运动，近世的西学东渐是中国社会步入世界现代进程的巨大动力之一，而历史的辩证法便是，神的消失引人痛苦，也使人灵魂得救。“一旦神灭了，一时公开的、大规模的、对一切道德的嘲弄就必然铺天盖地而来，根本不会去仔细地区分，哪是无耻的谎言，哪是崇高的向往和纯真的追求。这是一场全社会的反叛。”[37]新时期以来，传统文化的进一步崩散到文化转型的现实境况，都与现代性的问题纠结一处。
中国主要传统节日在先秦时期初现端倪，到汉代已定型，及至唐代，节日“已经从原始崇拜、禁忌神秘的气氛中解放出来，转为娱乐礼仪型，成为真正的佳节良辰”[38]。节庆原本要和众神沟通往来，协调人与自然的关系，使自然和神满意是其根本目标。中国节日多源于“天人合一”，西方节日多源于“神人合一”，中国节日是时令性的，如春节和中秋节，西方节日是宗教性的，如圣诞节和复活节；古今中外的节庆文化有明显的从“圣化”到“俗化”、从“祭神”到“娱人”的痕迹，艺术传播亦从“圣域”跌入“凡间”。本雅明说：“当艺术创作的原真性标准失灵之时，艺术的整个社会功能就得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上。”[39]现代媒介艺术是消解了仪式神圣性的艺术，电视艺术是渎神的，那么，又何来再造仪典的功能？本雅明却也说道：“‘原真’的艺术作品所具有的独一无二的价值植根于神学，这个根基尽管辗转流传，但它作为世俗化了的礼仪在对美的崇拜的最普通的形式中，依然是清晰可辨的。”[40]也正如匈牙利女性电影理论家伊芙特·皮洛在谈到电影的神话性时说：“神话是一个体系……过去，这种超验性是由神性和巫术的介入保证的。如今，确实有一种新的‘神化’类型或仪式担负起必不可少的催化作用。”[41]法国符号学家罗兰·巴特将符号学视为现代神话，他认为传播符号有两个系统：一是语言学系统（直接意指）；二是神话系统（含蓄意指）。媒介神话通过温情脉脉的、神性的温暖，心灵的按摩，从而实现主流意识形态对社会的隐性控制。“像宗教假日一样，重大媒介事件意味着对惯常活动的中断，是连续几天的假日，是礼仪庆典的参与形态，是对某种中心价值的专注，是对现时环境下的大众性和平等性的体验，与文化中心合一的体验。仪式的崇敬语气，聚集在电视机前的人们的着装和举止，与收视大众的融洽感觉，所有这些都激发人们对‘神圣日子’的沉缅。”[42]电视片头、片尾字幕或者台标都是跨界仪式的形式，而在内容上通过再造仪典，电视节庆实现了渎神时代的世俗神话的在场。
二 电视节庆的仪式化要素
南非著名社会人类学家麦克斯·格鲁克曼（Max Gluckman）在20世纪中期提出“仪式化”（ritualization）的概念，认为社会的“仪式化”与仪式的“社会化”（socialization）越来越趋向于一种相互结合、相互适应、共同表述的关系。[43]将这一概念引入文化传播的范畴有重要意义，霍布斯鲍姆把“仪式化”当作“传统的发明”，在他看来，仪式的技术化特性适合于现代社会的再生产程序和模式，这一观点在当代社会影响巨大。即使是同一节庆事件，各类媒体的再现表征也各不相同。本书中的“电视节庆仪式化传播”是指以重大时间节律为拦截与始发，以节庆仪式为生产内容，以电视直播为主要传播手段，同时辐射到其他新闻、访谈、晚会等特别编播的电视类型，其目的在于以仪式时空的远距重建而指向文化认同、集体记忆与社会整合。源于电视媒介的运动性、时空性、形象性、同步性、再现性，尤其是对于宏大场面“现在进行时态”的卓越展示，电视节庆体现了电视仪式的最典型特征，与会议座谈仪式、行业入会仪式等大有区别。下文从载体的仪式要素、主干仪式的要素、器物的仪式要素、效果的仪式要素四方面来分述之。
（一）载体的仪式要素
学界已经论述，电视仪式是一种近似仪式行为。美国肯特州立大学教授鲁宾（Alan M.Rubin）区分了仪式化电视（ritualized television）和工具化电视（instrumental television）[44]电视节庆为人们制订出一种特定的收视计划，仪式场面、仪式活动、仪式话语、仪式器物等撑起电视节庆的仪式主旨，而时空场景、服装道具、音乐对白、灯光舞美、视觉风格等撑起电视节庆的仪式要素，其中最富有特色的是电视节庆司仪。电视节庆除了幕后组织者（仪式发起者）之外，其主持人是仪式前台的重要行为主体，节目主持人与仪式祭司有某种对应关系。古老仪式的主持、主事、主祭具有通神、通灵的“人神”身份，他们属于地方社会中的精英，起到仪式中介、控制仪式进程的作用，其角色和能力具有公共性质，是被集体赋予的特殊行为。[45]虽然别的电视节目也有主持人，但其功能并不像节庆“执仪者”那样明显。电视节庆主持人做开场介绍并贯穿全程，保证重要仪轨的按时推进，并负责导出重要嘉宾，以情感表达做足仪式感，他们是媒介仪式的核心组成，配合着或华美或庄重或典雅的仪式场景，场景设置往往有主持区、表演区、访谈区（或颁奖区），由多机位进行切换，主持人一般是一男一女，或由几对男女组成主持群。为了营造仪式感，仪式现场还往往设有红毯通道供重要人物出场，红色又称瑞色，其渊源在于古人对太阳的膜拜，太阳有温暖、正义、光明之义，将幸福愿望集中在红色上，是由地理位置决定的。经由世代承启、沉淀，渐变为中国文化的底色——中国红，象征着喜庆、热忱、奋进、团结的民族品格。红毯是“加冕”“权威”的权力通道，以此与别的路径、人群、身份区隔开来，是注意力聚焦的中心，也是电视节庆仪式的中心所在。
（二）主干仪式的要素
西方学者用圣诞树来表述仪式传播，圣诞树至少在一种文化里象征着普遍接受和理解的欢乐、喜庆与伙伴的意义和观念。“圣诞树上的装饰图既是媒体也是（符号化的）讯息，而其表演成分则由有关装饰、显示以及相关的仪式（如分送礼品）来实现。”[46]维克多·特纳用“仪式树”的形状来进行表述：“这些分支仪式都围绕着主干仪式中的符号核心——仪式的主旨便是通过这一核心价值体现出来的；而那一系列的分支仪式又都或远或近地围绕着同一个核心意义地表述，形成了一个在主干仪式主题表演和表达下的完整的符号结构。”[47]主干仪式与分支仪式，有如恒星与其行星的关系。电视节庆仪式一旦确定，便标志着它们已成为日常生活之外的一套标记，不同的主题有不同的仪式标记。比如，“相逢2000年”迎接新千年庆典中的主干仪式是“中华世纪坛的点火仪式”，围绕它的分支仪式有“万里长城的开篇锣鼓”“北京周口店的钻木取火仪式”“太庙的‘中华和钟’共鸣”等。政治庆典中的主干仪式是国家元首检阅、加冕或纪念；电视成人礼中的主干仪式是18岁的成人宣誓；电视祭孔大典中的主干仪式是“八佾舞”和恭读祭文；电视清明节的主干仪式是清明、寒食、上巳三个节日习俗的一统，等。节庆的主干仪式基本由节庆主旨框定，但其电视复现依然有很大的作为空间。又以中秋晚会而言，此前核心元素不是特别明确，直到2004年央视首次提出“秋晚”概念，以“中华情”为仪式主题，体现了电视媒介对传统节日新民俗的主动打造。
（三）器物的仪式要素
“核心器物”是电视节庆的典型特质，用来形成集体记忆。如“圆”这样一种实物或象征物，是传统节庆、也是电视节庆所要表达的文化重心所在。国际著名人类学家、法国结构功能主义之父克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Levi-Strauss）曾提出“两元对比观”——很多民族经常借用外界（自然界）的具象来表达内在的抽象思考，如用左右、上下、高低、幽明、男女、冷热、圆方等对比组来表达其文化特征，社会组织，宇宙观乃至神话传说等。“天圆地方”便是一种中国逻辑关系，“圆满、圆通、团圆、和谐一直是我国重要的价值标准所在，而圆的形象就成为这些价值观的具体象征”[48]。圆、团圆、和，历来是中国节庆的母题之一，元宵、七夕、中秋、重阳、春节都有此含义。一年之中月亮最圆最明的时节当属中秋，依形状而言是圆满，望月、赏月、唱月、颂月，皆为团圆的情感。电视秋晚还会选择各类“圆”的要素：圆月、月饼、柿子、柚子等。又如，在电视公祭中，“鼎”代表统领九州的权力，“龙”图腾意指龙的传人，“古柏”指代族群的同根同祖等。又如，国旗、国徽、华表等符号经常出现在电视政治仪式的特写之中，是国家价值的物化图腾；电视向公众展示神情坚毅、挂满勋章的将军，提示历史的光荣和军事机器的强大。这些事物之所以有劝服之效，基于同一文化中符号与象征之间的联想关系，借助一组或多组象征符号，现实世界与想象世界熔铸出同一个精神世界，电视节庆因此具有了唤醒正性情感的力量，当仪式化序列被多次复现，涵化了观众的文化认同。
（四）效果的仪式要素
美国学者隆·莱博认为电视“是进入人们头脑，以便确定人们在使用媒体的过程中形成的思维自觉性，并且进一步理解这种思维自觉性在电视使用文化中的仪式性意义（ritual significance）”[49]。早期的电视不但是家庭活动的中心，也是背景声音、保姆、伴侣或家庭成员。戴扬和卡茨认为，电视事件搬演了世俗宗教的角色，将共同的偶像送进所有庆典者的家中，是一种流散仪式（diasporic ceremony），仪式观众被置于一个全新再造的仪式空间里，他们只是“一种抽象的、统计学的意义存在”[50]。观众以此参与到民族共同体的符号消费之中，陌生人借此形成广播社群。
因此，如果没有观仪者，电视节庆就缺失了基本的原动力，“观众的反应是仪式的重要特性之一。离开了反应，仪式就是空的”[51]。电视节庆的两端都是仪式化的：不仅复现仪典场景，还打造仪式化的观感。“将广播仪式化形式与一般仪式区隔的是公众力量（publicity），这是构成展演与观众（spectatorship）的组成要素。”[52]主办仪式的电视级别越高，观仪者认知越深，电视建构了全景（全息）式、快照式、特写式的观瞻方式。收看春晚、谈论春晚是国人在年末普遍的仪式行为之一，但它更像是民族国家的一件事务。由电视媒体主要发起，兼及其他媒介的互动、跟进、联动、述评，形成立体传播效应。邵培仁认为，春晚虽然表面上是一种“自愿观看”，但由于个人意愿必须满足于社会整体秩序的存续，因此也具有了“强制性”。[53]由于广播、电视、网络、手机的信息推送都关联着央视春晚，因此个体不能逃离关注春晚，也不能阻止他人谈论春晚。因此，电视节庆仪式以规模化的、长频段的、重头戏的方式实现对社会的整合、控制与调节。