序

自20世纪80年代中期中国大陆掀起傩戏研究热，一转眼30多年过去了。记得1988年夏，“中国戏剧起源研讨会”在乌鲁木齐举行。在会上，曲六乙先生强调傩戏在戏剧起源中的作用，我提交的论文却说，马林诺夫斯基关于戏剧起源于宗教仪式的“断言”，在中国迎面碰上一个“例外”。回想起来，真是无知者无畏。后来我的学术观念发生了很大的转变，或许正从某个侧面反映了30年来中国戏剧研究的进步。

30多年来傩戏研究成果斐然，有目共睹，毋庸置疑。然而，傩戏研究遇上了难以解决的瓶颈也是大家的共识。拙著《傩戏艺术源流》曾经举出过的“傩戏研究热”带出来的某些弊端，迄今并未得到很好的解决。记得几年前参加一个研讨会，某位年长的当地学者质问我：“我们这里的阳戏明明都是人装扮的，你为什么说阳戏最早是傀儡戏？”我苦笑以对。贵州的阳戏由人扮演是事实，但文献记载，阳戏在明代的江西是傀儡戏也是事实，今川北还保留了人偶同台的阳戏。很有可能，阳戏在西迁的过程中，其形态也发生了变化。当然，这是需要深入研究，拿出证据才能说明的。我想说的是，单纯个案研究产生的“只见树木不见森林”的偏狭认识，很可能会遮蔽事物的本来面目。

此外，随着“傩戏研究热”产生的“泛傩论”“傩文化”的提法，以及傩戏为戏剧“活化石”的说法，也都在推进傩戏研究的同时，产生了某些负面作用。“傩”的本质是什么？如何突破“泛傩”的视阈和局限？傩和傩戏是不是中国戏剧的“活化石”？如何在材料的基础上进行高屋建瓴的理论归纳？这些，都是亟待解决的问题。所以，当看到德全的《中国西南地区端公文化研究》的书稿时，我的欣喜之情是难以言表的。可以说，本书在观念、视野、研究方法诸方面都有新的突破，其最大的特征就是在大量可靠材料的基础上建筑了一个理论高地。

德全在中山大学、贵州民族大学等单位的图书馆，以及“中国方志库”（电子资源）中查阅了近百种方志和风俗志资料。此外，他还广泛搜集了一些端公个人（主要是掌坛师）所收藏的家谱、族谱，记载坛班师承关系的《历代师名录》，未曾公开出版的科仪本、演出剧本资料，以及一些与端公行为密切相关的文书、经忏、咒诰、符箓、访谈资料、田野图片等资料。更重要的是，德全声明：“本研究并不准备采用所谓‘材料性观点’支撑‘理论假设’的研究范式，而是以‘问题意识’来统领纷繁的材料。”我认为，德全的立脚点是正确的。本书至少解决了以下几个问题。

首先，突破以往傩戏研究的地域桎梏，以通观、综合性的学术视野，探讨了我国西南地区端公文化的存在方式及其社会文化意义。以往多把端公戏当作“傩戏”的一种，德全则认为端公文化的本质是巫文化，其范围要远远大于所谓的“傩文化”:“傩其实是被统合进端公文化系统之内，其结构、形式、精神、意蕴都统一于端公（巫）的意志之下，因而所谓的‘傩文化’其实是涵融于端公文化之中的。”这就从理论上颠覆了“泛傩论”，以往形形色色的所谓“傩”的表现形式，其实有许多并不是傩，而应属于端公文化；所谓“傩戏”，基本上属于端公戏、巫戏。

也许傩属于巫这一点并不是德全首先意识到的，也不是他第一次提出的。但由于他是带着强烈的“问题意识”，有针对性地将所谓“傩文化”与端公文化在意蕴与形态诸方面进行了细致的比较，才得出了令人信服的结论。这就足以使“泛傩论”者警醒：今后不要再使用旧的提法，以免混淆视听。当然，概念、术语、范畴的背后，都是有某种理论、理念在支撑的。德全的研究，正是如此。

不过，我隐约觉得，德全似乎认为巫与傩是后来才结合的。其实，傩从一开始就是巫的一部分。在这一点上，我大体服从王国维的意见。《宋元戏曲史》第一章开篇即说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”在接下来举出的例子中，就有“方相氏驱疫”。显然，“方相氏”就是巫师充任的。这一看法请德全参考。

其次，德全指出：端公文化在地域上有一个由东向西的迁徙路线；端公的法事和技术行为，在西南地区有一个“在地化”的“调适”甚至妥协的过程。这就突破了以往把本地的“傩戏”原始化、凝固化的思维，也突破了个案研究中“只见树木不见森林”的弊端。德全先以云南昭通为例指出：“昭通地区的端公法事活动本非土著民俗，系随汉族移民由江西、四川、湖广等省流入，约肇端于明代，兴盛于清代中后期和民国年间。这一流入时间、地点，基本与西南移民历史的大背景相吻合。”众所周知，民间素有“湖广填四川”一说。德全指出，这不仅是一种口头传说，而且西南地区大量的汉族族谱等文献支持这一说法。这样，某些家乡本位的研究者，认为本地的“傩”最古老、可以上接《周礼》时代的说法，也就不攻自破了。同时，作为一种文化形态，端公文化在西迁的过程中绝不会是原封不动。也就是说，端公文化是动态的而非静态的。德全指出：端公作为“强势文化”的持有者，在逐步“在地化”的过程中，借助其观念、信仰，改变并重新编辑西南土著民族有关神灵祭祀的原声音频，并最终完成“因土成俗”的象征意义转换。顺着这一线索，德全进而分析了“道巫”这一文化结构，指出“端公既通过供奉道教神灵、采用道教仪式和法术而保持着与道教文化的认同，同时又以开放的神系和神坛与民间信仰结成联盟，并借此体现出‘民众道教’之本色”。这一结论亦带有普遍性，以往所谓道与“傩”之间纠缠不清的关系得以澄清。

再次，特别值得称道的是，德全指出：“从远古时代一个单纯驱鬼仪式，到宋代以降带有戏剧表演因素的驱鬼仪式，再到今天西南地区由端公主持的驱鬼与还愿融为一体的‘傩愿戏’（驱鬼＋许愿还愿＋傩戏）的全过程。而‘傩’的这一历史演进过程本身，也对‘活化石’观点提出了根本性质疑。”

的确，戏剧（中国戏剧也不例外）是源于宗教祭祀仪式的。但以戏曲为代表的成熟的戏剧样式，又不是直接从宗教仪式脱胎而出的。所以，认为傩或傩戏是戏剧的“活化石”缺乏依据。“活化石”之说极易遭致非议，前些年有位年轻学者撰文说：“我们无法假想，从巫师傩神的狂魔乱舞中可以产生一个高雅端庄的梅兰芳。”这一观点，如果仅仅是针对“活化石”之论而发的话，也不是没有道理的。中国文化的特殊性在于，儒家文化过早地成了官方的意识形态，从而排斥各种“怪力乱神”的存在。于是，当巫不再被充分信任的时候，从巫和巫术演变而来的优和优戏，也一直难登大雅之堂。于是，一种外来的宗教——佛教乘虚而入，为宣讲教义而产生了俗讲。俗讲就是用通俗的说唱方式讲经，留存至今的变文就是俗讲的底本。这种形式极大地影响了诸宫调，而诸宫调讲唱才是元杂剧的母体。所以我认为，中国的戏剧是分成“明河”与“潜流”这两种虽有交往却各自相对独立的形态，分途发展的。

德全将“端公戏”作为一个独立、自在的演剧系统去观照，这说明，他是认同我的上述观点的。令人高兴的是，我的另一个学生刘怀堂博士也持同样的看法，前不久他给我看过一本书稿，特别强调祭祀性戏剧与观赏性戏剧的分途发展。然而，还有一些人，要么否认戏剧源于宗教仪式，要么将元杂剧直接和宗教仪式挂钩。这两种看法，都未免失于片面。

德全指出，“端公祭祀活动中衍生出来的诸种演剧形态，均是由端公表演、创造的，在演剧结构方面亦具有共通性，因此，均可被纳入‘端公戏’系统之中，而其间的细部差异，正好表征的是‘端公戏’（系统性概念）在不同区域、不同族群中的形态‘变格’”。这样，以往被称作“傩戏”的祭祀戏剧，就梳理成章地纳入了“端公戏”的系统之中。

本书虽然着眼于理论建构，但由于材料掌握的全面，在微观上也有不少新的发现。相信读者一定感兴趣，此处就不饶舌了。

最后想说的是，此书的写法也很有特点——脚注篇幅很长。由于文章的理论色彩浓厚，有时候为了中心论点的阐述，为了避免枝蔓，把一些材料和介绍性、知识性的文字放入脚注中。例如对于“梯玛”的不同解释，对“和梅山”法事、“降宝山”的祭仪、“上元和会”之完整内容的介绍，都放入脚注中叙述，有时一条注释达千字以上。这种写法，有些老一辈学者用过，港台学者的论文也较常见，但大陆学者，尤其是青年学者的论文中较为罕见。我觉得这是一种很好的做法，值得推荐。

回想起德全在中山大学从我读博时，一次担任“元杂剧”专题的主要发言人。我担心这位来自贵州的小伙子对“傩”熟悉，对元杂剧或比较陌生。但听过他富有激情的讲述，才知道他其实对戏剧史是下过功夫的。对“明河”抑或“潜流”，都有相当好的基础。不过德全来自贵州，学位论文选题时我依然怂恿他选“傩”的课题。在我的“误导”下，他当时的选题过于庞大，很难驾驭，开题时被无情地“毙”了。但他没有气馁，而是综合了老师们的意见，以较为具体的“西南端公文化”为题，另起炉灶，论文答辩时获得了老师们的一致首肯和赞扬。本书就是在他博士论文的基础上加工修改而成的。

后来，当我知道德全要到上海交通大学单世联教授处从事文化产业方向的博士后研究的时候，由衷地感到一种失落和遗憾。现在德全出站后继续在贵州民大从事文化产业研究，但我还是希望他能多多关注戏剧和戏剧史。

德全在其大著出版之际问序于我，草草写了上面这些话，是为序。

康保成

2017年9月28日于珠海寓所