‘病疾’隐喻与‘母体空间’中的再生

作为一名动画电影作家，宫崎骏之所以得到世界范围的认同和赞誉，主要原因在于在他营造的个性鲜明而又意蕴丰富的想象空间中，倾注了深切的社会意识和高度的人文关怀，使作品呈现出深邃、幽远的思想内涵。在1987年执笔的《关于日本的动画电影》一文中，宫崎骏曾批评迪士尼的动画“入口和出口都一样的低浅、宽泛，只能认为是对观众的蔑视”。他认为动画电影必须做到“入口低而宽，能吸引所有人进入，但必须有一个设得很高的通向净化的出口”。这段话明确地表达了他的艺术追求，可以视为宫崎骏电影之所以区别于迪士尼动画的一个绝好诠释。

同许多经典性艺术文本一样，宫崎骏的电影具有多重解读的可能性，可以通过多种视角展开讨论、评析。本章选取“病疾”意象的表现作为主线，探讨宫崎骏的作品怎样建构起“净化”与“再生”的象征性空间。众所周知，宫崎骏的作品多以少女为主人公。但其实人物角色的性别特点，只是其作品女性主义倾向的一个侧面。对富于象征含义的“母性空间”的想象和描绘，才是宫崎骏作品具有鲜明特色的主题表现之一，也是对男权主义和人类中心主义进行消解和颠覆的有效叙述策略。

之所以选取“病疾”为线索对此展开讨论，主要有如下三点理由。首先，就其动画电影所体现出的作家性而言，宫崎骏的作品反映了他对现代人生存状态和精神世界的观察与问诊，是他契合时代脉动进行思索的结晶，创作意图带有明确的救治动机；其次，在他所提供的富于象征性蕴含的文本空间中，病疾往往作为重要的甚至是主题性的意象被加以引申，其寓意异常丰富；再次，就观众接受层面而言，宫崎骏的电影能够为观影者带来精神层面的抚慰和疗治效用。上述三点都与宫崎骏动画作品之所以成为经典性文本的奥秘密切相关。所以，在对其艺术性进行深层探讨时，“病疾”的视点不仅有效而且极为必要，既有助于揭示以“通向净化”为特征的宫崎骏电影的建构机理，也能够使我们对经典性文本生成的内在因由有所领悟。

本章试图对宫崎骏的电影进行横断式的考察，将涉及从《风之谷》到《千与千寻》的几乎所有主要长篇作品。在基本按照创作年代顺序展开的论述中，将透过广义的“病疾”以及“疗救”的视点，对文本内在蕴含和思想主题进行剖析，同时全景式地勾勒出宫崎骏电影主题的编年史。

面具隔开的世界

影片《风之谷》从片头起就传递出一种压抑感。这种压抑感除了来自画面展示的颓败、荒凉的世界末日之景，至少还有另外两点原因：一是主要人物犹巴和娜乌西卡先后出场时，都头戴遮盖了整个脸部的防护面具，观众无法看到他们的真实面目（图1）；二是他们的对话或自语都是透过面具传出，被笼罩的音色显得模糊而混浊。这些因素在相当长的时间内压抑了观影者感受人物真实声貌的欲求，阻断了观影体验中的快感获取，观影者的感官仿佛也被人物脸上的面具所罩住。但也正因为如此，观影者拥有了与出场人物相近的体验，达成与人物之间的共感。

防护面具作为与“病疾”相关联的意象，直接表象着“疾病”和“死亡”。片中的防护面具所隔开的，是面临死亡的人类和患病的自然。产业文明毁灭千年之后，释放有毒瘴气的“腐海”侵蚀着人类的栖息之地。在影片开篇处，观众就随着犹巴的视线目睹了一个死亡后的村落。人群、村落、国家、世界，全部面临着“疾病”和“死亡”的挑战。而风之谷因为海风的吹拂和护佑，使这里的村民在“患病”的自然中固守住一块生存家园。

刚展示过风之谷偏居一隅的安宁祥和之后，风之谷便被多鲁美吉亚王国的女皇库夏娜率领的军队占领。风之谷与多鲁美吉亚王国在构成形态和治国理念上截然不同，但作为人类，他们同样面临着与“腐海”争夺生存之地的课题。人类的困境，象征性地体现在这两个共同体首领的身体残疾上。风之谷的族长吉尔的残疾，是被有毒孢子释放出的瘴气感染所致，病症是肉体的石化。随着情节的演进，库夏娜的残疾也被逐层表现出来，她的一身钢盔铁甲包裹之下的，竟然是肢体的空壳。与吉尔被动性的残疾不同，库夏娜的残疾是在与虫族搏斗的能动行为中造成的，更明确地昭示出人类挑战自然所必然付出的代价。库夏娜在旋开自己的金属手臂向风之谷的族人展示残臂时补充说：“成为我丈夫的人将会看到更为可怕的情景。”据此判断，库夏娜失去的不只是单臂和双腿，还包括她的下体。作为一个首领的母性器官的残缺——这个设计隐喻了人类社会母性意识的总体缺失。正由于这种缺失，才直接导致了她统率下的军事帝国对人类及自然的扩张和杀戮。

与国王的残疾相比，人类自然之母的“患病”，无疑是影片最为重要的表现主题。在所有人都视“腐海”为“死亡”的代名词时，急于为父亲治病的娜乌西卡在她的实验室中，率先悟出了一个秘密：孢子只有生长在有毒的土壤上时才释放毒气，洁净的水孕育的孢子是无毒的。随后，娜乌西卡和阿斯贝鲁一起坠落到“腐海”的底部，进一步发现了“腐海”的真相：“腐海”所意味的不仅不是自然的“死亡”，而恰恰是自然的“医治”，它的内部是一个巨大的净化系统。在占据了人类居住之地后，不断净化着被产业文明污染的土地和环境。跌入“腐海”底部的娜乌西卡在经历了死亡的幻觉后，第一次惊奇地看到了封闭的空间中再生后的世界，由粗大的树干、清澈的水流和清新的空气所构成的空间，全部呈现着清纯的蓝色色调。而蓝色，正是“医治”的象征。

象征着治疗、拯救的蓝色贯穿影片始终，也体现在“蓝衣使者”的救世预言和娜乌西卡最后对这一预言的实践上。在无数王虫的簇拥下，以生命为代价阻止了王虫袭击村落的娜乌西卡最后奇迹般复活。她对于人类本质意义上的拯救，并不仅仅在于对风之谷的保护，更在于从人类视角对自然的母性性质的重新发现和揭示。

《风之谷》将产业文明为自然带来的“病疾”以及自然的自我疗治置入考察视野，与其相比，《天空之城》（1986年）则聚焦于人类发达的文明所患染的“病疾”，可以看作《风之谷》的人类前史。

在《天空之城》里，宫崎骏将他对文明的思索假托在“飞行石”上。“飞行石”原本蕴藏在自然之中，一旦开采出来其漂浮力便会消失。将其制成人工结晶体而赖以浮游空中，需要高度的科技力量，只有雷帕特人曾经实现了这一梦想。但正如波姆爷爷警示的那样，“飞行石”既能给人带来幸福，也能给人带来灾难。这个道理寓意着人类为实现自身的飞翔所仰仗的科技，正是一柄双刃剑。博爱、善良的雷帕特的机器人同时具有毁灭性的攻击力；天使般的舒达和恶魔般的慕斯卡竟是雷帕特皇裔的同族。对于人类自身及人类文明的两面性，影片都予以了充分的形象化揭示。雷帕特人因放弃了天空之城回归大地而得到重生，慕斯卡集团意欲占有天空之城而自取灭亡。“植根厚土，与风共生”的雷帕特人的古谣，不失为医治人类文明的“病疾”隐患的一帖良方。它所开出的其实只有寥寥数字，正像片尾一棵无比繁茂的巨树托浮起天空之城消失于天际的景象所象征的那样——回归自然（图2）。

梦幻现实中的母爱替代

《龙猫》（1988年）具有将所有观众带回童年的艺术感染力。这种感染力的形成，与影片所采用的以特定人物即主人公小月、小米姐妹俩的感受视角展开叙事的叙事方式密不可分。在影片的设计中，龙猫只有孩子在幸运时才能遇见；姐妹俩之外的任何人，包括她们的父母也无缘见到这个古怪的精灵，即使龙猫、猫巴士从眼前飞驰而过，因为龙猫只存在于姐妹俩的世界的真实之中。但由于从始至终观众的视觉与姐妹俩的感知和体验捆绑在一起，所以龙猫也就成为观众眼前的真实存在，观影者得以分享童年专享的梦幻体验。

心灵上如果没有任何欠缺，就不会拥有企盼和梦想。作为能使姐妹俩梦想成真的精灵，龙猫所替代的正是她们身边缺失的母性角色。她们的母亲由于身患肺病长期住院，而从家庭中缺席。小月一家从都市迁居到乡村，主要目的也是方便母亲的疗养。可是由于病情变化，母亲出院的日期一再推迟，直到影片结束，她也没能同孩子们共享新居中的家庭生活。

由母亲长期住院所造成的小月和小米对于母爱的饥渴，是《龙猫》的故事发生的缘起。影片开始处搬家的一幕中，姐妹俩在新居屋里屋外看似毫无节制的嬉闹，反过来也可以视为她们对内心深处的孤寂和对未来不安的竭力掩饰。小月在摇动着一根松动的木梁时，曾为木梁行将“倒塌”而高兴地大叫，而狂风大作的当晚，小米却认真地问一起入浴的爸爸房子会不会真的“倒塌”。可见对于小月和小米，房子的“倒塌”——具体地说是房子“倒塌”所象征的家庭的崩溃，其实恰恰是最令她们从心底担忧的。影片中小月对妈妈会不会死去表现出了极度恐惧。上小学四年级的小月和只有四岁的小米分别代表了女孩人格成长的不同阶段，不过正如姐妹二人名字的两种方式的一致性表意（小月的名字さっき，小米的名字May，都是“五月”之意）所体现的那样，就母性角色缺失状态下少女意识与无意识中的母爱饥渴而言，她们只有年龄的差别，而没有本质的不同。由于小米没有能力像姐姐那样用写信的方式达成和母亲的交流，心中的缺口无法填补，而且四岁的幼儿对于母亲的依赖程度自然更为强烈，所以，小米更具有开启梦幻之门的需求和能力。最先发现龙猫的不是小月，而是小米，并且“龙猫”的名称也是小米命名的，这都体现了小米对于龙猫的先天性的认同和亲昵。

母爱的缺失体现着一种非健全的状态，无疑可以纳入广义的“病疾”范畴之中。明确这一点，有助于揭示影片隐含的一个最重要的主题，那就是母爱缺席的心理疗癒。小米忍耐不住独自相处的孤单，被隔壁阿婆带到姐姐学校的一幕里，母爱缺失在她心灵深处留下的创伤被表现得一览无余。然而在姐姐的课堂中，她用画笔画出的却不是她最想念的妈妈，而是龙猫，由此可见龙猫作为母爱的替代在她精神世界所起到的巨大填补作用。

两位小主人公在人格上合二为一，而新居旁边那棵枝繁叶茂的古樟树奇妙地兼有着单数和复数的混合意象。从局部的画面感来看，它是一棵树干内暗藏了许多神秘通道的参天古木，但从整体的意象表现上说，它又一木成林——表象了古老的精灵龙猫家族长年栖息的原始森林。

一个人玩耍的小米从家中的庭院不期然闯入樟树内部发现龙猫的过程，实际上正是她在自己的感受空间里寻觅母性存在、回归母体的过程。这一段情节被设计得十分精妙：起初小米采摘了几朵野菊花送到爸爸案边，跟爸爸说你这里是鲜花店，这时她还在不自觉地模仿着成人的世界。当她再次返回庭院看到水塘中的蝌蚪，兴奋得一边伸手触摸一边大叫：“オジャマタクシー！”将蝌蚪“オタマジャクシ”叫成“オジャマタクシー”，显然是一个正在学语的孩子不经意的口误。但通过这看似随意的一笔，宫崎骏已经在这里匠心独具地为我们做出了暗示——小米此刻已经离开了成人的世界，进入到自己独特的感受空间。小米的造词“オジャマタクシー”在日语中是“打扰”和“出租车”的复合，即将发生在她身上的，经由不可知的交通路径闯入异域的行为，由此布下了绝妙的铺垫。接下来，小米拾起一个漏底的小铅桶，兴奋地把它举到眼前并好奇地透过铅桶向四周观望。这个只有孩子才能做出的举动，果然为她开启了一个只有她才能看到的新鲜世界。透过铅桶她发现了小龙猫掉落的橡树子，继而又发现了两耳长长的小龙猫。起初浑身透明、若隐若现的小龙猫渐渐变为实体——这个设计直观地展示出虚幻向现实的过渡和逆转。从小米开始追逐小龙猫直到她跌入树洞遇到体态硕大的龙猫妈妈，小米经历了寻找/迷失、追逐/受阻、攀升/失坠、跌落/爬起……正是经由这一系列俨然浓缩了全部人生进程的身体行为，小米才最终穿过由灌木隧道和迷宫般的树洞构成的母体产道，抵达树洞的内部，并以在龙猫身上安然熟睡，最终完成了向洞的内部——母体子宫的回归（图3）。

由此可见，片中龙猫的隐喻显然是多重的，它既是上古时期的人类伙伴，居住在森林中的古怪精灵，同时它也存在于小米的意念之中，是小米心中的梦想与愿望的外化。龙猫兼有着自然生命和内心之想的多重性表意，形象化地体现了自然与人物内心世界之间相互幻化、相互依存的一体关系。四岁的小米牵引着观影者走入她的精神世界，与她一同回归自然母体，并获得心灵慰藉。

少女的患病与噩梦

《魔女宅急便》（1989年）是一个典型的少女成长故事。成长故事的话型中，必然包含“成长仪式”的叙述，而“成长仪式”往往蕴含一个象征性的死亡与再生的过程。由于疾病能够隐喻人物生理或心理的危机状态，因而成为死亡与再生的象征化表现方式。

《魔女宅急便》中琦琦所遭遇的危机就体现于她的患病（图4）。琦琦在替老妇人递送她为孙女的生日晚宴准备的菜肴时，因天气变化而淋雨，表面上这是导致她患病的直接原因。但这仅仅是外在原因而已，其中还有潜在的心理因素。那就是当琦琦冒雨将那份菜肴送达时，意外地遭到了老妇人孙女的冷遇。

琦琦在承接这项业务时体察到了老人对晚辈的一片爱心，在电子烤箱失效的情况下，她主动帮助老妇人用劈柴点起了炉灶。在整个烤制过程中，琦琦与这位慈祥的祖母建立了相互了解和信任。她燃起炉灶的熟练动作，体现出她对传统的良好承袭。在传统与现代、精神满足与物质获取之间，琦琦的价值取向显然偏重于前者。所以当她把这份和老妇人共同烤制的菜肴送达，而老妇人的孙女却流露出对这份礼物的不屑时，她目睹到长辈与晚辈之间的巨大隔阂，受到强烈的心灵震撼，同时感到自己付出的代价与努力没能连结起两代人之间的精神沟通。对于琦琦来说，自己的使命不仅在于物的交递，更在于情的传达。因此，琦琦的患病实际上是她初次面对无情的生活现实而遭受心灵创伤的外现，也体现着她对于自身价值的怀疑。

发烧仅仅是琦琦患病的开始。退烧第二天，在苏娜的热心安排下，她与男孩“蜻蜓”度过了一段快乐时光。可当她刚刚体察到“蜻蜓”的友好与善良，却偶然看到“蜻蜓”的伙伴中竟有老妇人那个时髦而任性的孙女。琦琦赌气之下情绪低落地回到自己的小屋，这时吃惊地发现自己患上了更加严重的“病疾”——伙伴黑猫基基因和隔壁的白猫因坠入爱河而失去了讲人语的能力，而她自己赖以安身立业的骑扫帚飞行的魔力竟也突然减退。

纵观整个过程，琦琦“患病”的隐喻十分明显，那就是在她融入克里克城的新社会群体过程中的人际关系的失调，以及由此带来的自我迷失。对琦琦“病疾”实质性的治疗，只能通过她对自己的生存意义与价值的重建来完成。帮助她实现这一点的是在森林小屋那一夜与绘画少女乌尔斯拉之间关于成长烦恼的贴心交流，以及最后在千钧一发之际对“蜻蜓”的空中救助。通过对自我的克服和战胜，魔女琦琦完成了修炼中必然经历的死而复生的成长洗礼。

就少女成长故事的叙述主题而言，吉卜力工作室在上世纪90年代推出的改编自同名少女漫画的《侧耳倾听》（1995年）与《魔女宅急便》有许多相同之处。该片主人公月岛露遭遇的成长挫折，虽然并没有像琦琦那样体现为病理诊断上的征候，但她为创作自己的童话而疏远了家人，放弃了升学考试的准备，几乎到了废寝忘食的程度。她专注而又困惑、疲惫的神情，无可争辩地展示出她的“病疾”状态。月岛露内心深处的动摇和彷徨，在她不知不觉伏案睡去后经历的一段噩梦中展露无遗。梦境中一个无形的声音催促着她在布满闪亮石块的通道中寻找唯一一块真实的宝石——寻找自我的影片主题，在这里得到鲜明的提示。而当她终于发现了一块熠熠发光的宝石，将其握在手中时，宝石却变成了一只死去的雏鸟。没有获得飞翔的机会便夭折的雏鸟，这个噩梦的意象明确地暗示出主人公对于自身价值的疑问与焦虑。

月岛露将完成的童话按照约定交给西司朗老人，老人阅读后将他曾向月岛露展示过的一块云母原石作为礼物送给了“与这块原石相符”的月岛露。这块原石，因宝石深藏石中未经打磨，其寓意与月岛露噩梦中出现的假宝石正好相反，而且在意象上成为噩梦中的假宝石的否定和置换。西司朗老人赠予月岛露的原石，与魔女琦琦在森林小屋里看到的乌尔斯拉以自己为模特创作的油画，有着相同的心理治愈功效，因为二者同样寓意了成长中的少女的自我投射。通过这块具有象征意义的原石，月岛露得以发现自己的潜质，进而确立了自信与自我认同。

红猪的“自残”

成长中的少女所面临的课题，大多是如何融入现实之中，找到自己的存在位置和生活方式。而对于已经完成了这个过程的成年人而言，需要面对的，有时是如何固守自己的方式和状态，并从这种状态中获得精神上的自足。《红猪》（1992年）是宫崎骏唯一一部以成年人为主人公的影片。在这部影片中，宫崎骏最大限度地运用了“病疾”的讽喻性，将主人公波鲁克设定成一个“病态”的造型——猪。

意大利“空军英雄”波鲁克用魔法将自己变成猪，他的“自残”行为，寓意着他对于自己曾一度扮演过的社会角色——“空军英雄”的自我否定和改造，也是他为了抵御战争这一人类社会的“痼疾”所采取的生存策略。因为变成猪，便能够逃离国家、种族、意识形态的禁锢和制约，可以不必卷入以国家、民族的名义发起的战争。用他自己的话说，“对于猪没有什么国家和法律”，并且“做一头猪总比做法西斯主义者强得多”。

《红猪》中的波鲁克，与《魔女宅急便》等成长故事里处于变化中的人物迥然不同，就人格层面和精神意义讲，红猪波鲁克的形象在影片故事中基本上是一个静态的不变量。因为在故事开始之前，他已经通过自残为猪的方式，完成了本质意义上的自我成长，并且丝毫没有要变回人的愿望。他所面临的课题不是如何“成长”，而是如何不“成长”，如何固守住“成长”后的猪的状态，拒绝一切意欲令他回归为人的威逼胁迫，这就决定了波鲁克对于现实的态度不是投入而是逃避。他既要逃避意大利空军为将他拉入一场新的战争而对他展开的利诱，还要逃避政府当局以他涉嫌犯有“反国家不合作罪、思想颓废罪、甘心做无廉耻的懒惰的猪之罪”等种种滑稽罪名而展开的缉拿。当然逃避的对象还包括吉娜和菲奥为他设下的情网。最终他以对自己生存方式的坚守达到了逃避的目的，无形中嘲笑了畸形的国家权力以及人类社会野蛮的现实。

作为一个反战者，波鲁克为抵御战争而选择的生存方式独特而且充满了矛盾。靠打击空贼赚取赏金的职业本身，似乎就是对战争的模仿。不仅波鲁克与空贼集团间的对峙具有战争的性质，影片中波鲁克与柯蒂斯的双方投入赌注的一对一较量，也像一场小型战争。战争行为最典型地再现着死亡过程，所以波鲁克也自然经历过数次象征性的死亡，他的红色水上飞机因遭到毁灭性打击而进行的一次大修，替代他完成了仪式性的死而复生。波鲁克对自己在战争中亲历死亡的回忆里，九霄之上无数战机汇成彩虹，飘向高处，这个梦幻般的场景，揭示出蓝天对于波鲁克具有母体般的空间性质。他之所以离不开飞行而依恋蓝天，是因为飞翔既实现了对世俗的挣脱，也意味着向母体的终极回归。在这一意义上，红猪的“病态”造型，毋宁说是他放弃了地上的庸俗的“生”，而选择了碧空中象征性的“死”（图5）。

可是另一方面，波鲁克与空贼集团及柯蒂斯的争斗与真正的战争之间，有着泾渭分明的实质性区别。那就是前者是绝对安全的，甚至可以说是绝对文明的，可以将对方的飞机击落，或者将对方打得鼻青脸肿，但是没有流血，没有危及生命之虞。他们之间展开的更像是一场成人游戏，或者说是在安全模式下的战争模拟，是一种近乎纯粹意义上的仪式化行为。尤其是在空贼集团组织下展开的波鲁克与柯蒂斯的较量，吸引了地中海周边无数赌徒、海盗、偷渡者等“垃圾式人群”以下赌注的方式参与观看，具有强烈的节日狂欢色彩。这场擂台赛结合了竞技、博弈、模仿、滑稽剧等各种游戏类型，营造了将游戏之外的任何思想、信条、权威都抛在九霄云外的专注而嬉闹的气氛。正是通过这种非官方的、民间立场的、庆典式的战争模拟，才无形中构成了对官方行将发动的残害人类的法西斯战争的一次戏谑和哄笑。

波鲁克为自己用魔法施下的不流血的“自残”，寓意着他对战争中形成的自我的某种阉割和否定。红猪貌似玩世不恭的“假面”下，隐藏的是一个决绝地告别了战争，却又依赖战争形态的模拟来满足战争情结的中年男人复杂的生存状态与矛盾。他以自残为猪并且是“不杀人”的猪的存在方式，昭示了现代社会以“国家”和“民族”的名义穷兵黩武的时代“痼疾”。从这个意义上说，《红猪》是宫崎骏为20世纪人类的血腥历史创作的一篇幽默而意蕴深刻的寓言。

阿席达卡的右臂和麒麟神的头颅

与表面上毫无血腥味的戏谑式寓言《红猪》相比，宫崎骏的集大成式作品《幽灵公主》（1997年）将战争以及病患、伤痛的主题，以“流血”的方式予以了全面、具体的展示。

《幽灵公主》的故事依托的虽然是日本中世纪的历史舞台，反映的却分明是现代社会人类关于自身处境与内在疾患的自省。出场人物身体的残缺以及富于视觉冲击力的“流血”，使一幕幕刀光火影、血肉横飞的争斗场面充满了张力。影片开场，虾夷部落遭到野猪的突然袭击，已变成“业报神”的野猪身附无数蛇形诅咒，排山倒海般为所到之处带来死灭。阿席达卡无奈将其射杀时，右臂遭到诅咒，留下浓重的淤痕时刻吞噬着他的肉体。阿席达卡的右臂成为人神之战铭刻下的印记，驱使他去寻找司掌生死的麒麟神的生命之水，并践行村里巫女的嘱咐，启程“用清澈的双眼审视世界”的远行，而终于走进人神厮杀的中心现场。

《幽灵公主》中几乎所有人物，一出场便背负了肉体和心灵的双重创伤。阿席达卡与桑初次相遇时，桑正在为白狼莫洛清理伤口；阿席达卡同铁镇成员的最初接触，始于对两名落伍伤员的救助。作为一个独立的社会集团出现的铁镇，明显地暗喻了人类社会的“病疾”；铁镇构成人群中聚合了麻风病人、妓女等特殊人群，这些社会边缘群体被主流社会作为异端排挤，反证了人类社会体制的“痼疾”；而当他们为求得生存不得不削山造铁时，他们自谋生路的手段又形成了对自然的加害。在自然面前，铁镇成为人类社会总体的帮凶与代言者。幻姬所统领的铁镇对人类社会“痼疾”的隐喻，实际上是多重的。

阿席达卡的右臂，使他宿命般在水火不容的铁镇与森林两者间扮演调解人的角色（图6），这也注定了他的行为永远处于两难困境，对一方的袒护便意味着对另一方的背叛，以致他的身体（毋宁说是心灵）同时承受了双方的加害。桑的匕首在他的面颊上划下一道长长的伤口，铁镇女子从火枪射出的弹丸穿透了他的胸膛。这些肉体承受的创痛，形象化地揭示出人类化解与自然对峙关系所要付出的代价与艰辛。而阿席达卡用以面对一切的，是他“用清澈的双眼审视世界”的神性般的视野，和对生命的关切与执著。他用这份关切与执著搭建起了一条生命救助链条：阿席达卡在危难之时救助了只身闯入铁镇的桑；桑受到阿席达卡发自肺腑的一句“你真美”的感召和震撼，从白狼和野猪的嘴边保护了阿席达卡；阿席达卡从野猪的尸体下解救了桑的伙伴白狼；白狼最后从死亡的森林里救出了幻姬……

但阿席达卡即便用伤痕累累的血肉之躯和包容一切的心灵，也依然没能阻止幻姬对神的弑杀。幻姬的火枪射落了麒麟神的头颅——司掌生死的生命之神本身的生命。当麒麟神的躯体转瞬间化为死亡吞噬森林时，森林大面积死灭，无数树精犹如婴儿般纷纷陨落，这个表现世界末日之景的段落，极具震撼力。最后，桑与阿席达卡作为警醒了的人类的代表，将麒麟神的头颅高高举起送还给了麒麟神。然而真正解救了人类的，其实并非人类自己，而是失去头颅的麒麟神寻找自己头颅的意念和举动。这个意念和举动，象征了生命对于自身的肯定与执著。这既是对阿席达卡“生存下去”的信念的神性验证，也意味着《幽灵公主》思想主题的最终完成。

这一场人神大战以原始森林变为局部的再生森林而终结。桑失去了她的养母白狼莫洛和赖以生存的家园原始森林；幻姬虽然表示重建自己的小镇，但是她已永远无法治愈自己身体的残疾，因为她在弑神之战中失去了整个右臂；阿席达卡手上的淤痕最后也没有消失，他将其解读为麒麟神令他“生存下去”的谕示。但这道神谕其实也是留给人类后世的，它警策着一个简单而深邃的道理——人对于自然中任何生命的残害，归根结底仿佛是蛇头对蛇尾的无限制的吞噬，最终意味着人类对自身无休止的戕害与摧残。

母体中的净化与拯救

在创剧痛深、疮痍满目的《幽灵公主》的世界里，全然看不到疗治伤痛的药物的影子。这并非由于中世纪室町时代医术落后，而是因为《幽灵公主》中的疾患，隐喻的是根本无法靠药物疗救的心灵层面的重创。除了为麒麟神和森林中的生命之水赋予了治愈和重生的神奇力量，使其成为世界存亡的依托和最后的生命通道之外，宫崎骏刻意将与救治有关的符号摈除在画面之外。可是，与世纪末之作《幽灵公主》截然不同，宫崎骏在新世纪第一个年头献出的影片《千与千寻》（2001年）中，则充斥着不计其数的救治符号。锅炉爷爷的锅炉房里满屋子的汉方药草，浴场内林林总总的药用浴汤，反复传递着疗治的信息。连浴场外那条唐人街风格的饮食街上房前屋后随处可见“眼”、“唇”、“骨”、“肉”、“滋养绝佳”等古怪的字样，也无不令人产生“药食同源”的联想。《千与千寻》的故事舞台，本身就是一个结构复杂的治疗空间。

如何回到原来的世界——少女千寻面临的自救和他救的课题都归根于此。从非常状态向本然常态回归，这一过程与疾病的治愈过程在本质上相通，同样属于再生的过程，更何况在千寻的异境冒险中，还始终贯穿着她对于父母的“病态”的救治主题。千寻的父母因吞食只有神才能享用的食物而被变成了待宰的猪。

千寻闯入的异境“油屋”，是一个各方神灵前来洗浴、疗养的大浴场。正因为“油屋”的神域性质，这里的经营者、从业者才合理地具有作为人神之间中介者的身体特征——身体的异常，包括汤婆婆硕大的头部、男侍从们的蛙脸、锅炉爷爷过剩的手臂。任何希冀在这里不劳而获的人注定要被变成猪，这对于10岁的女孩千寻虽然有些残酷，但某种意义上，“油屋”其实也是每一个10岁孩子眼中的真实世界的折射与浓缩，它展示了一个圣与俗两面相融、净与浊相互转化、互为可逆的世界初始的鸿蒙与混沌，既是滋养、疗癒、净化之所，也是奢靡、享乐、淫逸之地。“油屋”迷宫般的内部空间里，无数水流构成了一个庞大的循环水系，种种关于水以及河流的意象反复，再加之以一处处“回春”、“延命”的文字表意，拥有富丽堂皇的外观的“油屋”，构成了一个母体空间的暗喻（图7）。所以，《千与千寻》的故事，其实也是千寻重返母体、寻求复生的冒险。

千寻在这个不可思议的世界里，凭借她的勤劳为老河神洗清了体内污垢，帮助小白记起了他自己的真实身份，使无面怪最终有了落脚的归属之所……而千寻给予他人的这些帮助都具有同样的性质：让神灵和孤魂各自恢复本然。并且这些行为的具体实施，都含有千寻帮助他们排出腹内污秽之物的净化过程。这也验证了“油屋”作为净化空间的特殊性。而千寻正是通过使他人恢复本然的努力，才实现了自己向本然的回归。

真正体现“油屋”母性空间性质的人物，其实并非经营者汤婆婆（尽管她是一个溺爱孩子的母亲），反而是男主人公小白。这不仅因为千寻在闯入“油屋”之初受到了小白母性般的庇护和引导，这个来历不明的美少年的真正面目，是一条如今已被填埋的河流——琥珀川之神，幼年的千寻曾经不慎落入其中。影片在数个段落穿插了千寻对于自己溺水的片断记忆，那俨然如同在母体羊水中的一次被重新孕育的经历。当小白与千寻回溯这段共同的经历时，他们之间的对话具有双关的语意：“我也记起来了，千寻落入我的体内时，曾想拾起鞋子。”“是你把我运到了浅滩上。”——与母体分离的过程，连同在羊水中自我意识的确立，都同时被揭示出来。这段前缘的最终认定，实际上也等于千寻完成了对孕育自己的母体空间的寻找和确认。

千寻的父母对“油屋”发生的一切茫然不知。对此难免令人产生这样的疑问：既然千寻对父母“病疾”的救治也是故事的焦点化主题之一，那么，直至整个过程完成，被拯救的对象——千寻父母为何在故事中一直缺席呢？表面上看确是如此。可是，如果对千寻的神话做一个深层解读，可以得出这样的结论：就人物角色隐含的寓意而言，影片中的无面怪与小白，实际上分别是对父性形象与母性形象的暗喻。所以千寻对无面怪和小白的帮助，相当于她象征性地完成了对自己父母的解救。

对此，完全可以找到情节上的依据，那就是有呕吐功效的“苦丸子”。老河神为了感谢千寻帮他清除掉了腹内的垃圾，将一颗污垢化结的“苦丸子”赠与千寻。千寻最初想把它留给父母，让他们以“呕吐”作为无度“吞食”的救赎。但当变成白龙的小白因盗取钱婆婆的印章被追赶，处于遍体鳞伤、奄奄一息之际，千寻将“苦丸子”咬下一半让他服下，小白得以吐出印章（图8）。随后，在无面怪大闹“油屋”之际，千寻又将余下的一半送到无面怪口中，让它翻江倒海般吐出吞下的种种恶食。可见，一方面，以“呕吐”为“吞食”赎罪的救治行为，在叙事上支撑着影片的净化与再生的主题表现；另一方面，无面怪和小白，实际上在故事中就是千寻父母的角色替代或填补。

无面怪这一形象，不仅无脸、无形、无声，更为本质的残缺是他没有名字、没有来处、没有归属，只有无限膨胀的欲望和难以与他人沟通的自闭。这个化外孤魂式的造型在某种意义上，是宫崎骏对于现代社会的中年男性、即千寻父辈的一个极端化的概括和影射。在影片中，无面怪有着同千寻爸爸一样的典型行为——无度的吞食；千寻曾同样用“我不需要”来拒绝他们的诱惑，并曾同样恳求他们尽快回到原来的世界。千寻对无面怪说过“我要的东西你没有办法给我”，如此剖白折射出对现代父性形象的无情讽喻。

在“油屋”的母体空间中，千寻完成了向来时的世界的双重意义上的回归——回归母体与回归现实。同时她还演绎了对父性的拯救和对母性的找寻。从走入一个神秘的隧道开始，以走出隧道而结束的千寻的故事，以丰富的想象力和形象生动的画面语言，表现了母体中的净化与再生，实现了人与神灵共同回归本然的故事叙述。这也是《千与千寻》之所以跨越国界、征服世界各地观众的奥秘所在。

本章以“病疾”及其“疗救”为主线，对宫崎骏动画电影的主题进行了回溯。可以看出，宫崎骏的动画电影以不同的叙事方式执著地追问着人由何处来、向何处去这一存在论式的命题，在动画艺术领域不懈追求着想象时空中“母体空间”的建构。虚拟世界中的母体空间，往往是出场人物疗治病患、调节身心，获取直面现实、超越自我的精神力量的重要场域。在开始独立制片前的20世纪70年代，宫崎骏曾作为主创人员参与了高畑勋导演的52集电视动画片《三千里寻母记》的制作。宫崎骏后来的创作，在某种意义上可以视作《三千里寻母记》的寻母主题的延伸或在不同时代的变奏。

宫崎骏的电影具有强烈的现实意义和批判精神，他在深刻揭示现代人类与社会的痼疾时，从不忌讳向观众展示现代人共同的精神疮疤。他从不教化式地给定解决困境的方法，而是调动天才般的想象力和创造性，为观众构筑了一条条通往净化和癒合的精神通道，最大限度发挥了艺术作品的诗意性质和净化功能。从《风之谷》的腐海、《天空之城》的雷帕特城、《龙猫》的大樟树的树洞，到《红猪》中波鲁克栖息的小岛（图9）、《幽灵公主》中麒麟神的生命之泉、《千与千寻》中的“油屋”、《哈尔的移动城堡》中的移动城堡、《悬崖上的金鱼姬》中海啸过后泛滥的洪水底层……这些象征净化、癒合、再生的母体空间的艺术化建构，不仅使观众获得了视觉上的愉悦和快感，而且能够激活观影者的乡愁和回归冲动，唤起对于精神家园和自然圣域的渴望。

宫崎骏的世界充满梦幻和想象。而展示与提供付诸感性的梦幻和想象，正是动画电影较之其他艺术形式的最大优势。“是梦……但又不是梦！”——《龙猫》中小月、小米姐妹俩对她们梦幻般经历的真实感受，可以为每一个进入宫崎骏的影像世界的观影者所共有。梦境中的体验与感受，往往会真实地作用在观影者自己身上。