四 从黑格尔到尼采

从黑格尔到尼采，这是历史的逻辑，也是朱先生思辨的逻辑。这里包括了四个人——四个环节：黑格尔、布拉德雷、叔本华、尼采。

在近代美学中，黑格尔的悲剧理论影响是很大的。在他看来，艺术的内容就是理念，在悲剧中，就是人类基本的、普遍的和合理的情趣，就是统治人类意志与行动的世界精神力量。不过这种普遍的情趣或精神力量是以彼此分立的、片面的情感形式出现的，如亲人的爱，做父母的慈爱，做儿女的孝敬，以及荣誉、责任、忠诚、爱国心，对宗教的虔敬等等。悲剧人物就是这类伦理力量的化身，他们之间的矛盾冲突实际上是两种相互对立的，同时又坚持其片面性要求的伦理力量之间的冲突。冲突双方都有存在的根据，因此都是合理的；双方又都需通过排斥对立面来肯定自己，所以又包含着毁灭的种子。悲剧的结局就是这样构成的：或者双方同归于尽，或者最终放弃自己排他性的要求，达到某种和谐。但无论哪一种结局，都标志了对立向同一的转化，标志了片面性的消除和永恒正义的胜利。黑格尔把永恒正义的胜利看作是悲剧快感的根源。这样，他就给亚里士多德说的恐惧与哀怜之情上增加了一层新意。在他看来，恐惧与哀怜都只是对理念或伦理力量而言的，在恐惧与哀怜之上还有一种对永恒正义的胜利而引起的“调解的感觉”。

朱光潜先生认为，黑格尔的悲剧理论是不能令人满意的。其原因在于：第一，从方法论角度讲，他的方法是从一个预想的玄学体系出发进行推演，而不是从仔细分析古代、近代悲剧杰作出发进行总结概括。第二，在寻求论据时，他几乎完全着眼于希腊悲剧，很少触及近代悲剧，而就是希腊悲剧也很难用来说明所谓伦理力量的冲突及永恒正义的胜利。第三，他片面强调冲突与和解，完全忽略了主人公受难这一悲剧的重要因素。他拒绝承认命运在悲剧中的作用，而他的永恒正义观念并不能说明主人公受难的原因。第四，黑格尔自认为他的理论是乐观的，实际上却是极度悲观的。他的理论事实上意味着，在我们这个有限的世界里，不断的冲突总是不断引向毁灭。归根结底，他那么急于为之辩解的永恒正义，只是有赖于“有”的毁灭而存在的空洞的“无”。

布拉德雷运用黑格尔的理论研究莎士比亚，对黑格尔的一些明显纰漏做了必要修正。关于悲剧冲突，黑格尔本来试图以正义观念代替命运观念，布拉德雷则竭力将它们调和起来。他的论述充满了矛盾。关于悲剧的和解，黑格尔意义下的和解本来是冲突力量双方同归失败，永恒正义原则最终得到胜利。布拉德雷则完全不提永恒正义原则，而对和解做了许多不同解释。总的看来，他以为和解的动因主要是面临灾难和痛苦时心灵的伟大和崇高。他说，和解就是“这样一种印象：英雄人物虽然在一种意义上和外在方面看来失败了，却在另一种意义上高于他周围的世界，从某种方式看来……并没有遭到击败他的命运的损害，与其说被夺去了生命，毋宁说从生命中得到了解脱”。朱先生以为布拉德雷在对和解的理解上较之黑格尔更为可取。

叔本华是个悲观主义者。在他看来，现实世界犹如一座地狱。在这个地狱中没有什么真正的快乐，快乐被人们误解为善，实则它只是永恒痛苦中短暂的间歇。人之所以需要艺术，就在于艺术可以使人超越一切意愿和烦恼，达到一种不受充足理由律原则束缚的幸福状态。在艺术欣赏中，感知者与被感知者之间的差别消失了，主体与客体合二而一，成为一个自足的世界。主体不再是某个人，而是“一个纯粹的、无意态、无痛苦、无时间局限的认识主体，客体也不再是某一个个别事物，而是表象（观念）即外在形式”。他认为悲剧是诗艺的顶峰，悲剧尤其能使人生动地感受到人生最阴暗的一面，看到邪恶者的得意、无辜者的失败、机缘和命运的无情以及到处可见的罪恶和痛苦，从而摆脱求生的意志。悲剧的动力和生命的动力一样，都是意志。某一个人的意志与其他人的意志发生冲突，最后是同归于尽。悲剧的灾难的原因不能在正义中去寻找，而是由于犯了“原罪”，即生存本身的一种罪过。叔本华把悲剧中的受难看成唯一重要的因素，人们看到主人公受难因而感到自己也在受着威胁，于是产生了恐惧；人们由于要分享主人公的苦难，以致忘了自己的动机，于是造成了怜悯。在他看来，怜悯是观照的起点、爱的起点，是道德与审美的基础，人只有通过怜悯才能超越个人意志，欢欢喜喜地放弃永远不知足的欲望和徒劳无益的斗争。因此，怜悯并不是目的，而是手段。

朱先生认为叔本华比黑格尔更接近真理。他主要有两大贡献：一是他比任何人都更强调了悲剧悲观的一面；二是他比任何人都更清楚地说明了悲剧欣赏主要是独立于个人利害之外的审美经验。但是，在审美经验中暂时消除实际利害，并不一定意味着要否定求生意志。叔本华关于否定求生意志的说教，无论从理论上还是逻辑上看都是立不住脚的。

尼采身上主要有叔本华，也有黑格尔，他是他们两个人的奇怪的混合。尼采在《悲剧的诞生》里，以希腊神话中的酒神和日神来象征两种基本的心理经验。酒神精神是由麻醉剂或由春天的到来而唤醒的，一种类似酩酊大醉的精神状态是更为原始的。在酒神精神的驱遣下，人们常常尽情放纵自己的原始本能，纵情恣性，狂歌浪舞，尽力寻求性欲的满足，似乎又回到自然中去，与自然合为一体。日神精神则相反，它使人深思熟虑，保守而讲究理性，能够在静观梦幻世界的美丽图景中寻求一种强烈而又平静的乐趣。他的格言是“认识你自己”及“不要过度”。正是酒神精神与日神精神滋养了人类的艺术，在音乐中可以看到更多的酒神精神，在造型艺术及史诗中可以看到更多的日神精神，而在抒情诗中可以看到这两种精神的相互调和。尼采把悲剧称作“抒情诗的最高表现”，是“日神精神的象征所表现的音乐”。悲剧起源于原始时代祭祀酒神的狂欢者们所进行的艺术模仿，而普罗米修斯、俄狄浦斯等一些悲剧主人公，不过是由人戴着不同脸谱扮演的酒神。酒神的受难与日神的光辉融合在一起，音乐产生出神话，于是悲剧就诞生了。

尼采认为悲剧只能诞生在希腊，因为希腊是个敏感的民族。希腊人敏锐的眼光看透了自己的残酷和宇宙历史可怕的毁灭性进程。他们出于不得已而为自己造出了奥林匹斯诸神——生存与不可理解的恐怖之间的“艺术的中间地带”。现实是痛苦的，而它的外表又是迷人的。对于现实，希腊人宁愿用审美的解释去代替道德的解释，以便“从形象中得解救”，酒神艺术与日神艺术就是他们借以逃避的手段。酒神艺术沉浸在不断变动的旋涡之中以逃开存在的痛苦；日神艺术则凝视存在的形象以回避变动的痛苦。在尼采看来，悲剧的快感主要是一种审美的快感，是对痛苦现实的美丽外形所感到的日神精神的快感。不仅如此，悲剧快感还是一种“玄想的安慰”。悲剧人物之死不过像一滴水重归大海，意志的永恒生命要求不断地更生。大自然在悲剧中对人们说：“像我这样吧！我，在外表的永远的变幻之下；我，永远在创造，在促进生存；我，万物之母，随时用这形象的变化来满足自己！”

朱光潜先生称尼采的《悲剧的诞生》为“出自哲学家笔下论悲剧的最好一部著作”。他认为尼采接受了叔本华的基本思想，叔本华讲的意志，便是尼采的酒神精神；叔本华讲的表象，便是尼采的日神精神。叔本华要求不仅体验人生，而且要静观人生；尼采则要求以审美解释代替道德解释。尼采的重大功绩之一，就是与叔本华一起，在艺术上提出了两个基本主张：第一，艺术反映人生，即具体形象表现内心不可捉摸的感情和情绪；第二，艺术是对人生的逃避，即对形象的观照使我们忘记伴随我们的感情和情绪的痛苦。

但是，尼采与叔本华有一个根本的不同，就是他是个乐观主义者。他认为意志有宇宙原始的意志与个人客观化的意志，前者是实体，后者不过是现象。在个人意志不断毁灭之中，可以见出原始意志的永恒力量，因为毁灭总是引向再生。在这一点上，他与黑格尔的宇宙和谐或永恒正义的思想相近。人生既是善，也是恶；它给我们欢乐，也给我们痛苦；把我们引向希望，也引向绝望。悲剧给我们展现出来的，也是这样两面的自然，它使我们看到了苦难，也看到了反抗。悲剧人物可以是一个坏人，但他身上总要有一点英雄的宏伟气质。尼采的功绩之二就是真正把握住了真理的这两面。