第二节 跨语境研究下的书画视觉性研究

一、视觉和视觉性

 

《说文解字》中有“文，错画也”222。人类社会初期，人们就通过“错画”来传递信息、表达想法。视觉的方式便是原始时期人类最早的思维方式之一。中国古人将汉字叫作“文”，“文”字就有美饰之意。与味觉等感觉相比，视觉将人的目光引向远方，引发沉思。在西方，古希腊柏拉图《理想国》“蒂迈欧篇”和亚里士多德《形而上学》开篇之处都讨论了作为高贵感官的视觉。两位哲人的理论也确立了西方的视觉传统。

“视觉性”（visuality）一词源于西方，最初的含义与“视觉”本身大相径庭。刘晋晋《何谓视觉性：视觉文化核心术语的前世今生》一文详细解读了英文“visuality”被译为“视觉性”的演变过程。18世纪瑞典神秘主义者斯韦登堡（Emanuel Swedenborg）在其1812年出版的拉丁文著作中首次提到“视觉性”概念。那时，“visuality”其实与我们现在理解的“视觉”无甚关联，是对通灵的描述，是天堂之光。在斯韦登堡的解析基础上，后来在19世纪卡莱尔那里“视觉性”的含义转化为“对事物本质的明晰、直观地洞察”、“如画”。223颇具戏剧性的是，现代意义的“视觉性”的源头恰恰是注重形式并专注于审美的形式主义的“视觉性”。20世纪后期，诺曼·布列森扩大了“视觉性”的范畴，使之成为一种包含社会、文化、历史的一种社会建构，“视觉”自然而然地与“文化”连在一起，一种新的视角也随之被广泛应用。224

柯律格在发表于2013年的文章中提及“视觉性”时，如此论述道：

 

我发现“视觉性”不仅关乎社会因素，更关乎与视觉相关的生理事实。如果我出生在他时、他地，那么高度近视、白内障和视网膜脱落等因素或许都会影响我的视觉观照能力。

……

不少人（我自己偶尔也是这样）会对根本没有过目过的中国画作做出描述；这不是一个理想的研究状态，却也有一定好处，因为这可以让我无时无刻不清醒地意识到两个问题：一，人们必须依赖一套方法才能领悟事物的本质；二，艺格敷词、描述与观照极少发生在绝对理想的条件当中。 225

 

视觉性（visuality）、视觉文化（visual culture）、视觉化（visualization）变成了艺术史研究中非常耀眼的字眼。例如，当我们观看远古时期的图像时，会浮想联翩。新石器时代马家窑文化马厂类型彩陶瓮 226上的六肢蛙纹，以单线绘出变形蛙纹，用两组圆圈表示头部，一道竖线表示躯干，对应折线绘出六肢，趾数三、四不等；新石器时代乌兰察布岩画巫舞图，巫舞形象，两臂外扬，五指分开，腿弯曲，脚尖朝外。这时的绘制风格已经存在模拟对象向模式化和符号化的转化。当我们思考：是谁制作了这些图像？是哪些人观看这些图像？制作者和观看者之间是什么关系？如何观看这些图像？“看”的行为与部落权力之间的关联何在？当我们这样反思和质疑时，我们就已经开始进入“视觉性”的概念之中了。

时至今日，视觉成为社会最重要的物质力量之一，227视觉性这个颇具综合意义的概念也与视觉文化研究紧密地联系在一起，此乃“视觉”与“文化”互为建构的结果。

 

二、美术史研究与视觉文化研究

 

（一）基于艺术史的视觉文化

如果从宏观上来考察，视觉文化是一个关乎学科新建、阐释策略、研究领域的概念，是多学科交汇之地，是一个不断再被界定、不断被增添含义、不断被阐释的概念，是针对视觉性的文化研究。它保持着开放的状态。但因“视觉文化”228的研究对象和方法“都跨越了学科的藩篱”，以“领域”称之，更可显出其跨学科的特质。 229美国的一个视觉文化专业组织“全国视觉文化大会”（The National Conference on Visual Literacy）给视觉文化下了一个定义：“视觉文化是指一个人通过观看，同时体验其他感觉经验，并将其加以整合而发展成为的视觉能力。这类能力对人的正常学习十分重要的。具备视觉文化的人能识别和理解他在周围环境中见到的自然的和人工设计的动作、物体和形象符号。创造性地运用这些能力，就能够与他人进行交流。创造性地作用这些能力，还能领会和欣赏形象传播的名家杰作。”230一般来说，视觉文化研究于20世纪60年代兴起，研究对象溢出传统美术史研究范围，除了图像，诸如艺术设计、建筑、新媒体、影视，甚至技术和活动等均在研究范畴内，以后解构主义和精神分析为主导框架。图像载体的范围也随之扩大。此外，高居翰等学者研究中的“观者的凝视与角度”等理论也正在这个范畴之内。在理论建构过程中，分别来自艺术史、社会史、文化史、人类学、艺术批评、艺术实践、艺术教育、政治经济、传播学、视觉交流、社会学、设计等众多学科领域的学者帕诺夫斯基的图像学研究、布克哈特以来的文化研究、福柯、罗兰·巴尔特、拉康、巴克森德尔、T. J.克拉克、詹姆斯·埃尔金斯、米切尔（W. J. T. Mitchell）、尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）、诺曼·布列森（Norman Bryson）等起到相当大的作用，“西方视觉文化研究来源于艺术史研究自身的突围和解放”231。

视觉文化基于艺术史，视觉与图像相关，汉王充《论衡·雷虚》：“如无形，不得为之图象。”在科技高度发达的现代社会，图像极具时代意义，已然成为公众生活不可或缺的部分。20世纪30年代，德国哲学家海德格尔在论文《世界图像时代》中提出了“世界图像时代”的著名表述，指出了世界将作为图像被把握和理解。232然而，正如萨特在《图像论》导论中所言，“把一个图像直接作为图像来领会是一回事，而在一般图像的性质上形成观念是另一回事”233。

实际上，如此意义的视觉研究在16世纪意大利瓦萨里《名人传》中就已出现，书中记载了大量陶器、金银器、彩色玻璃等物，关乎视觉的物质文化研究被纳入其中。之后，19世纪威廉·莫里斯的工艺美术运动、20世纪贡布里希视觉再现的心理学研究都昭示着视觉文化研究的来临。除了对象扩大，视觉文化研究的特质还在于对主体的关注，进而关注作者和观者所处的文化与权力关系。

就欧美中国古代美术而言，版刻、书籍插图、玉器图案、陶瓷上图像、建筑装饰图案等都纳入视觉艺术延伸范畴。雷德侯在《六朝书法中的道教因素》一文中，提及后人对六朝时期画家心态的研究时指出，古代皇家苑囿、文人的园林、盆景以及博山炉在风格与构图上对中国山水画有影响，“中国的山水画是人间天堂的表现”234。事实上，我国宋代发达的金石学研究就将青铜礼器和石刻等图像纳入艺术史研究的视野。宋代大学者郑樵创立“图谱”一说，建立了重新将传世的图像资料纳入史学框架的模式。清代，金石学研究把画像石、墓志等普通的图像都纳入其中，拓展出了更为开阔的研究领域和空间。清代年希尧《视学》所研究的图略包括日常器皿等，这些可以说是今日视觉文化研究的内容。

国内视觉文化研究出现在20世纪80年代，90年代开始被关注，并逐渐被艺术史和艺术理论界所借鉴和推广，但领域建立和相关研究都处于萌芽时期。

西方人又常以视觉的方式研究中国书法。尽管大多数西人不识中文，但这不妨碍他们以极大的热情欣赏和收藏书法，如顾洛阜（John M. Crawford）和爱略特（John B. Elliott），因为他们把书法看成是视觉艺术，他们可以领略那些“流动”和“韵律” 。235

显然，在一定程度上，“视觉文化”这一跨学科领域的“蔚为风潮”促进了艺术史由“人文学科中乏人问津的边陲地带”开始“吸引各方的目光”，使得其他学科十分“希望与艺术史交流切磋”。视觉文化基于艺术史，反之又对艺术史起到了非常积极的促进作用。 236正如王正华在讨论被视为曾撰“视觉文化”开山之作的巴克桑德尔的研究时所言：“‘视觉文化’与艺术史的渊源可谓极为深厚；不仅该词作为有效的研究范畴与分析框架，首见于艺术史书籍，若干艺术史经典著作，今日更已成为‘视觉文化’研究的范例。”237

 

（二）基于“图像”的视觉文化研究与艺术史研究

加拿大康科迪大学中文部主任段炼曾经请教于美国学派的代表学者芝加哥大学教授米切尔：美术史研究与视觉文化研究有何区别？米歇尔回答说，美术研究和美术史研究，是将美术作为一种艺术现象来看待，即研究“艺术的图像”（artistic image），正如文学研究之于语言，是探讨怎样艺术地使用语言。相反，视觉文化研究关注的是“非艺术的图像”（non-artistic image），也即世俗的图像（vernacular image），犹如语言研究中对日常用语及其使用方法的关注。238这似乎也可以表述为学术与生活，或者高雅与低俗。

刘怡玮在《北美中国艺术史研究初探：比较方法论、实验主义及其质疑精神之萌芽》中指出，20世纪70年代中期以来，美国学者的传统绘画研究重点多局限于宋到清代的文人画，而对众多佚名、地方、合作、作坊画往往以职业画、装饰画、民间画一类而蔽之，很少有辨析研究。许多西方博物馆尚未从艺术史方法的角度对其珍藏的大量中国绘画和艺术品进行系统性的严格检查，现有的研究大多是在物质文化（material culture）或视觉研究（visual studies）范畴内进行的，并不是在艺术范畴内。239

事实上，运用物品（物质商品）或图像（视觉符号）来探讨文化意义和社会功能的研究是欧美中国美术史学者的重要研究特色和方法，探测物品或图像背后的内涵和功能也导致了艺术史研究方法重心的转移。图像已然成为社会生活中的物质性力量。从另一个层面来说，与隐喻研究异曲同工的是，欧美书画史家对中国笔墨不甚敏感，但对图式却有比较完善的分析方法，所以主客观原因导致西方学者关注视觉文化研究。

曹意强教授在《艺术史中的视觉文化》一文中指出，在中国宋代，视觉文化研究已然开始，至清代则已初具规模：从郑樵《通志》到年希尧《视学》，从视觉研究的一般理论，到金石学、视学。视觉图像、艺术作品逐渐成为人们观看和思维的主要方式。视觉研究需以艺术史研究为基础。240曹意强所指“视觉文化”与米歇尔“视觉文化”研究对象范围明显不同，前者涵盖了米歇尔所说的“视觉文化”和“美术研究”，应视为广义的视觉文化概念，而柯律格研究中的“视觉文化”概念应为前者。以跨文化的视角观之，视觉文化的研究已经跨越了国家的边界，异质结构的再现方式和不同的观察视角正在中国书画史研究领域凸显出来。