第一章    欧美中国书画史研究的三个阶段

第一节 从寻找灵感到对中国艺术的重新发现

有记载的欧美人对中国美术的关注始于中国明代。明代来到中国的耶稣会传教士利玛窦（Matteo Ricci） 34以及后来的乔基姆·冯·桑德拉特（Joachim von Sandrart）、约翰·巴罗（John Barrow） 35、阿萨内修斯·基歇尔（Athanasius Kircher）、威廉·沃伯顿（William Warburton）等人所开创的描写是西方早期对中国美术的叙述，照此观之，中国绘画“没有任何生气（senza nessuna vivezza）”。 36显然，欧洲人最初观看中国艺术的结果是由于文化及视觉再现的差异所致，因为中国画家看西洋绘画也有类似感觉，以被广为引用的清邹一桂“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍”37、“但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”38等论述最具代表性。 39值得注意的是，西方对中国戏曲的最早的关注和描述几乎与之同时，有如利玛窦所说“几乎他们所有的戏曲都起源于古老的历史和小说”40。最初西方人对中国戏曲与对中国绘画的评介也极为相似：“中国文化在其他方面有很高的成就，然而在戏剧的领域里，只停留在它的婴儿幼稚时期”、“太早定型成为一种极僵硬的形式，而无法从中解放自己”41。

尽管当时欧洲人尚不能理解传统的中国绘画，但却对一些装饰画、插图、瓷器上的极具视觉性的图示以及中国园林设计感兴趣。随着欧洲人获得大量中国瓷器、漆器以及对中国园林样式及园林理论了解的深入，他们对中国艺术的兴趣日益浓厚起来。欧洲人甚至开始从中国美术作品中寻找灵感。事实上，17世纪中叶，中国的自然主义园林原则对英国的园林样式的改造起到了很大的作用。至18世纪，随着更详尽的中国园林知识在英国的传播，中国园林原则对英国的新园林运动的发展起到了决定性影响。42此时，欧洲人发出了对中国艺术评价的另一种声音：“中国风格，非常值得我们借鉴，虽然十分耗力，却让我们感到一切自然之美；他们以打破对称和秩序为荣；并且凭借着无拘无数的想象力，以一种如此异想天开的方式布置那些灌木丛，布局自由，比大自然的自由还要自由。”43自19世纪初起，他们已开始有意识地收集中国艺术品，正是从这些艺术品中他们似乎找到了一些对中国艺术的灵感。

 

一、从中国美术中寻找灵感

 

英国诗人、剧作家劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon） 44是一位重要的中国艺术研究家。比尼恩毕生的兴趣都集中在书籍与绘画上。1893年，他开始供职于大英博物馆，后任东方绘画部部长。在那里，他负责管理远东印刷品和绘画，这使得他的第一部关于远东艺术的经典之作《亚细亚美术论》（Painting in the Far East）得以诞生 。另外，他的著作还有《龙之飞腾》（The Flight of the Dragon） 和《亚洲艺术中人的精神》（The Spirit of Man in Asian Art）。其中《龙之飞腾》是西方最早对中国画论进行的翻译和评介，而《亚洲艺术中人的精神》则是西方艺术处于缺乏自信、向东方寻求出路这一文化背景的产物，诚如比尼恩在该书导论中所言：

 

当前，我们西方正处于一种自知失败的感受之中，并且为之泱泱不快。我们对种种自然力已经掌握，并且能够随心所欲地加以运用，然而不管我们如何努力，还是有一些事物令我们力所不逮。……我们所失去的东西似乎就是生命的艺术。

与此同时，比尼恩认为亚洲艺术是有创造力的，他这样写道：

 

那不仅仅是一种令人心旷神怡的消遣品，而且可能会触发我们对人生及生命的艺术所产生的若干有益的观念。 45

 

比尼恩也曾把中国的传统比作一个假设的西方，然而这种传统尚没有被文艺复兴打断或“入侵”，而是“从中世纪艺术连续发展而来的”。 46事实上，类似的观点直至20世纪60年代仍然存在。刘怡玮（Cary Y. Liu）曾撰《北美中国艺术史研究初探：比较方法论、实验主义及其质疑精神之萌芽》，该文引用尼古拉（Nicola Durbridge）“和西方艺术的进步相比，西方艺术史家将中国艺术划归为‘恒定’的”，“所谓‘恒定’是有‘缺乏’的含义，就是从‘进步发展’的相反而推出的”的观点，并以此揭示西方学界在“从以《圣经》为研究基础的种族民族学转向以社会文化进化论为基础的人类学研究”的过程中，西方学家“中国艺术的‘艺术风格或多或少是恒定（unchanging）’”的顽固观念。47在比尼恩看来，中国画“充满着运动，充满着流动的清风或漂浮着的雾霭”，“中国艺术懂得含蓄和空寂的妙处”，“它运用着空白空间所具有的效能”。 48比尼恩对中国艺术的评介可谓中肯和形象，尽管他的观看方式仍是欧洲式的，有学者认为比尼恩对中国艺术中“形似”与“写意”的理解与对比“直接影响到欧洲的现代主义理论”并在现代形式主义理论的建构中起到了“关键作用”。49

欧美学者真正研究中国艺术理论是从20世纪初期开始的，那时罗杰·弗莱（Roger Fry）、弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright）、费诺罗萨（Ernest F. Fenollosa） 50、埃兹拉·庞德（Ezra Pound） 51和其他一些人开始认真研究关于中国和日本艺术及文献中体现的理念。 52如费诺罗萨曾在《作为诗歌手段的中国文字》一文中阐述和反省欧美对中国和日本文化存在的偏见：

 

不幸的是，英国和美国迄今忽视或误解了东方文化中深层的问题。我们错认为中国人是个物质主义的民族，一个低劣的疲乏不堪的种族。我们一直藐视日本人，以为他们是只会模仿的民族。我们愚蠢地断定中国历史在社会演变中一成不变，没有显著的道德和精神危机时期。我们否认了这些民族的基本的人性；我们轻视了他们的理想，似乎他们的理想只不过是闹剧中的滑稽歌曲。 53

 

不难看出，对于欧美国家对东方文化所持的偏见，费诺罗萨是持否定态度的。费诺罗萨对中国诗、画有着自己的价值判断：

 

我们业已见到足够的证据，证明东方绘画的活力和对我们的实际价值，以及作为理解东方之魂的钥匙的价值。接触他们的文学，尤其是其中最集中的部分，即诗歌，哪怕不能完美地理解它，也是值得一做的。

几个世纪之前，中国丢失了不少创造力和对其本身生命原因的洞察力，但是她原有的精神仍然活着，生长着、阐释着、带着原有的新鲜气息转移到日本。今日的日本的文化发展阶段大致相当于中国的宋朝。 54

 

由此可见，无论是比尼恩，还是费诺罗萨，他们都钟情于中国画中的含蓄、空寂、空间感和活力，并深刻地认识到这些特点对西方艺术发展的意义所在。中国美术作品给他们带来了极大的灵感。

 

二、对中国美术的重新发现

 

（一）

西方人在从中国美术作品中获得灵感的同时，也走上了对中国美术的发现之旅。

1905年，英国学者、剑桥大学第二任汉学教授翟理斯（Herbert Allen Giles）出版了《中国绘画史导论》（An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art），这也是西人撰写的第一部中国绘画史。该书介绍了自远古时期直至明末的中国艺术家的著作和作品，揭开发现之旅的序幕。而在主题研究方面，巴黎图书馆于1918年出版了最早的《芥子园画传初集》第一卷《青在堂画学浅说》的法文译本，是意大利学者拉菲尔·佩特鲁奇（Raphael Petrucci）和法国学者爱德华·沙畹（Edouard Chavannes）合作译本。书名为《中国画百科全书：〈芥子园画传〉》（Kiai-Tseu-Yuan Houa Tchouan Les Enseignements de la Peinture du Jardin Grand Commeun Grain de Moutarle，Encyclopedia de le Peinture Chinoise）。佩特鲁奇的评论主要涉及中国画的哲学观念和科学精神两个主题，“这些评语不仅仅是他个人对中国画所发的感想，在一定程度上，也代表了19世纪比利时、法国汉学界对中国画的普遍看法”55，书中凸显了译者对中国文化的推崇、对道家文化的关注。佩特鲁奇在评述《青在堂画学浅说》中“六长”时，写道：

 

这种哲学在审美原则中表现出它特有的价值，表现在绘画上就是全无人工雕琢的痕迹，内在的道在作品中自然体现出来…… 56

虽然佩特鲁奇在翻译和理解这本画谱时出现了一些错误，但我们不难从中反观这时法国汉学家对中国艺术所持的观念，与比尼恩、费诺罗萨的观点基本相符。

 

（二）

这一时期及之后，欧美中国艺术史研究经历了“汉学”阶段。亚瑟·韦利（Arthur Waley） 57的著作《中国绘画艺术研究导论》（An Introduction To The Study of Chinese Painting）、《来自敦煌的中国画发现目录》（1931），约翰·福开森（John Calvin Ferguson）的《历代著录画目》（六册，1933），等等，都是这一时期出现的代表著作。对中国艺术的研究较之前更为系统。

亚瑟·韦利在学界有较高的威望。专攻东方艺术史的德国教授奥托·屈梅尔（Otto Kümme）对亚瑟·韦利评价很高：

欧洲人（对中国绘画理论）的尝试，其中有些毫无系统，不是汉学家所为，就是艺术史家所为，但前者不涉猎绘画，后者又不谙中文，因此几乎无甚价值可言。韦利的《中国绘画艺术研究导论》相对而言不失为最佳的尝试。 58

 

奥托·屈梅尔对亚瑟·韦利进行美术史研究的能力予以肯定，认可他对于绘画和中文的理解，而这些正是海外中国艺术史家从事研究所必须具备的能力。在《中国绘画艺术研究导论》序言中，亚瑟·韦利认为一名理想的中国艺术史研究者应该是通晓中文和日文的，他们应该有特殊的语言天赋，应该长时间在东方进行研究，应该生活在充满艺术的氛围下，应该擅长写作。这些即使对今日从事中国美术史研究的学者都不无借鉴作用。这本早期美术史著作包括“周至汉的艺术”（Chou to Han）、“汉代与佛教”（The Han Dynasty and Buddhism）、“三国与晋”（The Three Kingdoms and Chin）、“顾恺之”（Ku K’ai-chih）、“书法与艺术哲学的开端”（Calligraphy and the Beginnings of Art Philosophy）、“六朝”（The Six Dynasty： the Wei Tartars）；唐代（The T’ang Dynasty）、“唐代画家：佛教艺术、吴道子及其追随者”（The T’ang Painters： Buddhist Art， Wu Tao-tzǔ and His Followers）、“禅宗：龙”（Zen Buddhism： the Dragon）、“元代及其之后”（Yüan and After）等章节。这本书给人的强烈印象是：首先，作者注重鉴定。在序言部分，作者分别对“鉴定在中国”和“日本鉴定家”做了简要梳理。他指出：“不管在中国，还是在日本，迄今为止，中国绘画不存在绝对的鉴定，更不消说在欧洲的中国画了。”59其次，元代和元代之后的艺术只占据该书极小的篇幅，相对来说，作者对唐宋艺术给予了极大的热情，从此，也可窥出作者对中国古代艺术的价值判断。作者的语言颇为风趣。在“元代艺术”开篇处，韦利说：

 

蒙古人只是警察。他们对中国文化发展的影响没有比大英博物馆门口的警卫影响里面的研究者更多。

 

如此形象的比喻揭示出韦利对蒙古人文化修养的判断，也反衬出他对汉人文士学养的钦佩。针对元代的艺术，韦利指出：

 

这个时代的艺术有复古倾向。宫廷画家和诗人们感到唐代的巨大魅力完全适合他们所生活的这个强大的时代……在赵孟頫的儒雅和才能中，蒙古统治者找到了一种连接他们自身的野性和他们的征服者悠远文明的理想方式。 60

 

如此解释和定位赵孟頫的艺术，无疑为赵孟頫的“失节”找到了更为合理和令人欣慰的解释。再次，韦利敏锐地发现敦煌壁画的研究价值，可谓最早的敦煌壁画艺术研究者。他身体力行，在《中国绘画导论》中，将“敦煌壁画”专辟一章，作为全书的第十章，简略阐释了“斯坦因藏品”、“敦煌之虔诚”、“敦煌绘画：古代的区域画派”等问题。韦利指出，敦煌艺术在一定程度上受到6世纪北齐曹仲达风格的影响。61陈祚龙先生在《莫高窟壁画表隐》中忆起韦利时不无感慨，充满追忆。62事实上，法国汉学家伯希和于1920年至1924年编成了全六册《敦煌石窟图录》（见图1—3）。

1886年，福开森来到中国，后在南京创办汇文书院；1917年至1928年任北洋政府总统府顾问；1936年至1938年任国民政府行政院顾问。福开森对中国书画研究的贡献，有两点不可不提。第一，福开森编《历代著录画目》。这本书对画学研究者尤其是欧美中国书画研究者作用可谓重大。此书积福开森三十年之功，于1933年完成。引用书目包括《大观录》、《六言斋笔记》、《式古堂画考》等百余种，列历朝画家两千三百余人。63第二，福开森一生收藏许多中国文物珍品。现南京大学收藏书画中部分最重要的珍品正来自福开森1934年的捐赠，陈列于南京大学考古与艺术博物馆。 64除此之外，福开森对改变美国收藏东方绘画偏重日本作品的状况，也起到了积极的作用。

1937年，蒋毂孙偕法国驻华大使馆华文秘书杜博思到收藏家吴湖帆处观画。依倩庵的记载，“杜博思华语甚流利，对古画颇有根柢，与其他徒藉皮貌之外国商人完全不同，究竟是学者，伯希和弟子。非商人可比也”，杜博思最爱王麓台画，此亦恐“外国人中所仅见者，盖麓台画就国内画家尚不识其妙者居大半，况外国人乎，其根柢见解可想象矣”。 65

随着欧美对中国艺术品收藏渐丰及出土美术品的重现，欧美人开始关注并迷恋东方艺术，他们当中的一些人欣赏中国美术单纯简练的构思、装饰感及平面趣味。沃尔夫林的高足路德维希·巴贺霍夫（Ludwig Bachhofer）是典型地运用西方美术史方法研究中国美术史的学者，他首先尝试以沃尔夫林对风格由“线性”进展至“图绘”的理论说明中国美术的发展，撰写了《中国美术的起源和发展》、《中国美术简史》（A Short History of Chinese Art）等著作。尽管约翰·波普（John A. Pope）后在哈佛大学《亚洲研究》杂志上发表《汉学还是美术史：中国艺术研究方法笔记》（Sinology or Art History:Notes on Method in the Study of Chinese Art）一文指责其书中的错误，并掀起所谓汉学研究方法和美术史研究方法之争。66但这也反映出西方对中国美术的深层关注。由此，西方中国美术研究领域形成对峙的两派：汉学家和美术史家。 67

 

三、开启研究的新局面

 

至20世纪四五十年代，欧美的中国艺术史家继续在做整理画录和形式探讨方面的工作。由于50年代许多中国画藏品公诸于世，艺术史家们尝试运用风格分析方法重新确定艺术品的日期和归属。席克曼 68与杜柏秋合作为1949年正在纽约维尔登斯坦因画廊举办的明清画展写了目录、李雪曼（Sherman E. Lee） 69和方闻的鸿篇巨制式的个案研究导致了1955年对《溪山无尽》这幅中国画的第一篇专题论文。1956年至1957年间，喜龙仁（Osvald Siren）七卷本《中国绘画：大师与原则》在伦敦出版，它们搜集了大量画家传记并为绘画编目。与此同时，研究方法也变得越来越丰富。值得注意的是，“英文世界里重建中国艺术家交游圈最早的尝试之一是史景迁（Jonathan D. Spence）于1967年对17世纪画家石涛所作的研究”70，这也为后来的中国书画社会史研究埋下了伏笔。

60年代，欧美中国艺术研究由于有政府对国外语言尤其是亚洲语言研究方面的投资而得到了长足的发展。肯尼迪学生贷款计划（Kennedy’s Student Loan Program）给学者提供了很多帮助。在从事中国学研究的人员中，汉学家不再只是外事人员、牧师、军人和智能团体中的精英，而是来自更为广阔的群体。从此，欧美中国艺术史研究逐渐生成一股不可忽视的力量，在形式问题、画派间的影响、风格起源、地域性研究、鉴定学、符号学、社会史研究等方面做出了越来越多的贡献，与中国本土美术史研究形成了互相补充、互相促进的局面。