绪 论

“不为历史现象所迷惑，不为议论家捉弄，要有一双治史的眼睛”1，历史学家陈旭麓在《浮想录》中的真知灼见也正是艺术史学者所期望达到的境界。历史需要阐释，然而阐释的过程有时会让我们不知不觉地偏离历史事实原本的维度。揭开画面的层层面纱、透析画面背后的意趣和隐语，并将之与对形式直觉式的分析交相辉映，应是美术史家们惯常工作的状态。但事实往往与之相悖，人们仍然不免会望“画”生义和过度阐释，又或者急于得到“惊人”的结论。这种状态有时也蔓延到对书画史著作的评介，尤其是对外国人研究中国书画史的评判以及对他们学术著作的质疑。如何中肯地评价跨语境的美术史研究，如何合理地吸收海外书画研究的成果，就是一直以来呈现在我们面前的一道难题。也许这时，我们会想到法国哲学家福柯的那个梦想：一种“不努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命”2的学术研究。福柯的梦想实际上是在忠告研究者，对研究对象应持谨慎态度，即在对研究客体进行评述前，最大限度地让研究客体复活，换句话说，就是尽可能地理解它们。

然而，真正理解欧美中国书画史研究并不是简单的事。尽管存在于欧美各地的中国书画史研究构成了整个中国书画史研究的重要组成部分是不争的事实，但在相当长的一段时间内，由于缺乏学术交流的条件和沟通的渠道，中国学者对欧美中国书画史所做的研究大多是概括式叙述或表层探讨，基本停留在介绍和投射的层面，以致对欧美中国书画史家著作中的结构与方法、理论与实践深入不够。还有一些评论家在缺乏对原著认真阅读的情况下，就做出一些对海外中国书画史研究或褒或贬的定性式结论 3，或是引用海外艺术史家的理论批评作为批评海外艺术史研究的例证，这就导致很多结论不能正确评估海外中国书画史学者的成果，甚至起了一些误导作用。

近十余年来，上述情况得到了很大改观。国内书画史研究队伍得到了进一步的扩充，研究方法也部分地实现了由宏观向微观转化的递进。因而，在各类专题研究中，能够广泛整理和吸收海外成果，关注海外中国书画史的研究成果和方法。几年来，笔者在指导研究生时，就特别强调专题研究中对海外成果的吸收和重新审视。例如，目前学界对于元代画家张渥《竹西草堂图》的研究较少，美国李铸晋教授的《张渥〈竹西草堂图〉》 4一文提出了构成此卷的两张题材不同之画在流传中常被归于赵雍一人所作，竹西草堂主人杨谦误作杨瑀，与《杨竹西小像》关系密切等基本观点。如果说这只是对画作情况的基本介绍，那么，美国学者穆勒（Deborah Del Gais Muller）的《张渥：14世纪人物画家研究》（“Chang Wu:Study of a Fourteenth-Century Figure Painter”） 5则是一篇较为严谨的专门之作。文章结论为：“张渥平衡了赞助人对于模仿李公麟白描样式与自身绘画个性的追求，对李公麟《九歌图》白描样式做出改动并形成自己的创造。”6穆勒的这一研究成果在一定程度上成为张渥研究的基础之作。又如：《嵩洛访碑图册》作为清代金石学家黄易访碑系列图作中最为重要的一件，对清代访碑活动有积极的推动作用。 7针对此图册的海外研究成果为：2003年美国纽约大学古代世界研究所副教授曾蓝莹（Lillian Lan-ying Tseng）所撰《遗迹探寻与记忆重塑：清代黄易的〈嵩洛访碑图册〉》（Retrieving the Past Inventing the Memorable Huang Yi’s Visit to the Song-Luo Monuments）。8该文以历史记忆与视觉文化的角度，从图像与文字、绘画与日记、绘者与观者、原本与副本四个层面探究了《嵩洛访碑图册》的创作、流传和影响。该文从传播学和心理学之层面将之阐释为体现出画者“深恐遗忘的忧虑和以志纪念的需要”，使这一研究转化为“记忆研究和视觉文化研究”。9尽管曾文弱化了对画作本身的关注，但对《嵩洛访碑图册》研究的进一步拓展可以起到开阔视野和指引的作用。事实上，如果能真正有效地借鉴海外成果，无疑将会促进我们的本土研究。

但实际情况却并不乐观，直至今日，国内学者在海外书画研究成果借鉴方面仍然对诸如是否需要借鉴、如何借鉴等问题尚未达成共识。阅读原文并进行研究的学者依然是少数。从各种渠道引进并翻译的中国书画研究著作似仍缺乏体系；在缺乏对海外中国书画史整体把握的情形下，只读个别著作，容易产生误解。面对这些情况，笔者希望本书能够有些针对性。首先，尽量梳理欧美中国书画史发展脉络，尤其将会以隐喻和视觉为切入点，尽可能阅读一手资料，分析欧美研究的方法、成果；其次，在一定程度上，将研究视角投向于包华石（Martin Powers）和柯律格（Craig Clunas）等在本领域较有代表性且活跃的学者上，起到以点带面的作用。与高居翰等老一代美术史学家相比，他们是较为年轻的一代，更着力于用多重视角来阐述和研究中国美术史，而不仅仅把它看成是审美问题。

包华石是密歇根大学（University of Michigan）艺术史系教授，也曾是该校中国研究中心的主任。1977年，包华石在洛杉矶加利福尼亚大学（University of California）获得了第一个职位，那里素有“激进艺术史之地”之誉。包华石的许多理论构想得到了那里同事们的接受与认可，这使得他在理论研究领域有了一个新的开始。1987年，包华石任职于密歇根大学。在富尔布赖特（Fulbright）奖学金的资助下，他有机会来到中国进行学术研究，与李发林、蒋赞初等学者相识。 10在撰写论文的过程中，包华石阅读了包括侯外庐在内的中国历史学家的著作。侯外庐 11“采用社会史与思想史相结合的研究方法”，“从社会背景之中去寻求解释思想的途径”， 12认为物质生活的生产方式制约着整个社会政治生活和精神生活过程。这一观点以及他对汉代王充等人史学观的评介，极大地影响了包华石的汉代画像石研究。包华石逐渐认识到将艺术品置于社会政治背景中对于研究的重要性。1992年至1994年，包华石又举家来到台湾，开始在台北“中央研究院”工作。2005年，他作为“清华大学伟伦特聘访问教授”在人文学院历史系授课；2009年，应邀在普林斯顿大学（Princeton University）高等研究院从事关于中国在启蒙时代英国政论中作用的研究。

包教授著作甚丰。他对汉代画像石政治表达的研究体现在他的代表作《早期中国的艺术和政治表达》（Art and Political Expression in Early China）中。尽管在这一研究中，还有若干问题尚待深入和解决，也有一些争议，但不妨碍此书于1991年被亚洲研究协会（Association for Asian Studies）评为20世纪最优秀的著作之一，并以此获得了列文森奖（Joseph Levenson Book Prize）。后来，他的研究转向早期中国与欧洲之间的文化交流问题。他于2006年出版的《样式与人物：古代中国的装饰、社会与自我》（Pattern and Person： Ornament， Society， and Self in Classical China），再次荣获列文森奖。还值得一提的是，包华石是位精通汉语的西方学者。他和柯律格在20世纪90年代后都致力于打破普遍存在于欧美国家的欧洲中心主义研究模式，主张创造一个相对自由的平台，使文化动力系统能脱离国家主义的叙述。无疑，这具有重要意义，这部分内容在本书第六章中将有详细论述。

柯律格现为牛津大学中国艺术史教授，曾任教于苏塞克斯大学（University of Sussex）、伦敦大学（University of London）亚非学院，也曾经在伦敦的维多利亚和艾伯特博物馆（Victoria and Albert Museum） 13工作过14年，负责中国艺术品的收藏和研究工作。因为在中国艺术研究上所做的特殊贡献，他获得了艾里斯基金会（the Iris Foundation）和东方陶瓷协会（the Oriental Ceramic Society）等组织颁发的诸多奖项。早在20世纪80年代，柯律格曾就马可·波罗根本没有来过中国这一问题与中国学者展开讨论。柯律格的研究兴趣集中在中国自13世纪以来的物质文化和视觉文化，以社会史的角度研究一段时期的艺术史，研究聚焦于明代艺术。他重视日常生活史，从物质文化、视觉文化推断具体的社会走向。在西文语境中，“物质文化”是测量社会变化的仪器与表征。付梓于1982年的朱尔斯·普罗恩（Jules Prown）的经典之作《物之思：对物质文化的理论及方法的介绍》（Mind in Matter：An Introduction to Material Culture Theory and Method）是柯律格推荐给学生们的必读之作。14在柯律格的视野中，作为物质的艺术品是会“行走”的“物”；“物”能“刺激人们反思，从而看到一些被忽视的联系”15；而“人们与物品之间所创造的关系是维持社会存在的重中之重”16；以“物”为主体，可以构建一个由“物之书”、“物之观念”、“物之语”、“往昔之物”、“流动之物”、“物之焦虑”诸维度组成的耐人寻味的新空间。 17另外，柯律格著作的章节安排鲜见年代叙事，即使是应属“通史”类的《中国艺术》（Art in China）也是既不完全按照年代、也不完全按照主题（neither fully chronological nor fully thematic），而是基于创造和使用这些艺术作品的社会和物质环境等背景资料来选取讨论角度（takes as its point of departure contexts of use， the social and material circumstances in which objects of art were created and used） 18，颇具特色。他出版的专著不仅广泛搜索了关于一个时代的艺术系统的变迁与革新，如《明代的图像与视觉性》 19（Pictures and Visuality in Early Modern China），而且还有一些是关于玉器、漆器、家具等的专题研究，如《奢华的知识：1625年的〈髹饰录〉》（Luxury Knowledge: The Xiushilu（Records of Lacquering）of 1625）、《长物：早期现代中国的物质文化及其社会状况》（Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China）、《中国家具》（Chinese Furniture），等等。2012年，柯律格在华盛顿美国国立美术馆（National Museum of American Art）做了主题为“中国绘画及其观者”（Chinese Painting and Its Audiences）的梅隆讲座。

包华石和柯律格的研究方法有所不同，包华石想以中国人的方式来理解中国艺术，以最大限度地来理解他所研究的艺术客体。在这方面，他有许多得天独厚的条件：他有很好的语言优势，有较长时间在中国生活和学习的经历，结识了包括李发林 20、李学勤在内的很多中国艺术史家、历史学家及考古学家。而柯律格则用他者的眼光“观看”。不同的研究方法与对象的结合，使得两种视觉艺术研究在他那里呈现出既有关联又存差异的生动面貌，从而演绎了欧美中国书画史的新篇章。

然而，虽然两人有着不同的治学经历和研究方法，但他们在某些问题上却能殊途同归，例如，他们的研究都发展了图像学研究方法，认为隐喻功能不仅与图像主题有关，与图像风格也密切相关，因而，艺术可以作为讨论政治问题和社会问题的工具。而且，他们试图解决的都不是艺术如何反映时代精神的问题，而是艺术如何在一个趋向特定社会目标的文化动力系统中运作的问题，这也正是本书的主旨之一。关于这些问题与其他一些相关理论，笔者将在正文中做详细讨论。

事实上，欧美中国艺术史研究是中国艺术史研究的参照系。欧美中国艺术史研究既是中国艺术史研究的一部分，也是欧美艺术史的一部分。欧美中国艺术史研究因其研究方法与对象的中西交融使其当仁不让地站在了相异文化的交叉点上，在受到欧美各种哲学、文学、语言学等思潮影响的基础上，又承继了西方美术史论中的研究传统。这些研究也像其他的历史研究一样，体现出丰富的时代情节。正如杨豫教授在《当代史学主要趋势》序言中所言：“近三十年来，世界各国的历史研究都有巨大的进展。这意味着当代历史学家对过去的了解超过了过去任何一代历史学家。但是，比历史知识的巨大增长更为重要的是，学者们在如何对过去进行研究的方法和态度上发生了重大的革命。”21就欧美中国艺术史研究而言，艺术史家在研究对象、研究方法、如何对待过去等方面都发生了巨大转变。艺术史家不仅重新阐述了传统中的“一些价值准则，一些相对固定的图像意义，一些批评标准和批评方式，一些由传说和舆论不断引起或改变的风尚，一些特别的技术方法，或者仅仅就是一些特别的趣味”22，而且也重新认识了这种阐述本身。

欧美中国美术史研究是中国美术史与西方美术史研究之间的一座桥梁，前者与中国美术史有着共同的研究对象，与后者拥有共用的研究方法。因而，本论题虽然涉及中国美术史的内容，但理论的框架，文献背后的解释方法都是为目前的欧美学者所运用的。

海外的中国美术史家是怎样从事中国美术史研究的？他们研究中国美术史的动机和目的是什么？他们是通过什么样的途径把自身的研究方法与异语环境中的艺术品相结合的？他们是怎样看中国的艺术品和相关著作的？带着这些问题，笔者在对相关学者的研究进行解析的同时，也试图尽量使欧美中国艺术史的发展演进历程，尤其是最近二三十年来欧美艺术史思潮的演变，变得清晰。

通过另外一个角度来观看一下自己，对我们自己而言，会是一种非常有趣的经历。歌德说：“我们德国人如果不跳开周围环境的小圈子朝外面看一看，我们就会陷入上面说的那种学究气的昏头昏脑。所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都这么办。”23然而，我们并不是假定这种观看会比我们自己观看自己更加“客观”。按照德里达的“物物者非物”的理论，一个事物或结构的中心不在它本身，而在其他的东西或言“他者”那里。牛顿定律也告诉我们，一个时刻的情况是由另一时刻的情况决定的。 24那么，海外的中国美术史研究至少也给我们提供了一个作为“他者”的强有力的参照系。借用王铭铭《人类学是什么》中对人类学研究初衷的概括，或许艺术史研究也正需要通过“他者”展望“自我”、通过“传统”反思“现代”、通过“边缘”窥探“中心”、通过“多元”反驳“一元”的理念与精神。 25事实上，仅在英、美两国，就有数以百计的美术史家进行着关于中国美术史的研究。虽然，海外学者的研究水平并非整齐化，而且毕竟他们要克服语言与文化差异带给他们的障碍，但这些都不能作为我们轻视海外汉学家的理由，只能成为我们需更加谨慎研究和对待的警戒石。

实际上，西方汉学的成就无须多言，我们从胡适和林语堂对另一位涉猎中国艺术的瑞典汉学家高本汉（Bernhard Karlgren）的评论中即可了解一二。高本汉以治音韵学著称，同时也是一位假定艺术风格有其相对自律性的早期西方美术史家，胡适和林语堂先生对他都予以高度评价。胡适说：“珂罗倔伦（即高本汉）费了几年工夫研究《切韵》，把260部古音弄的清清楚楚。”林语堂先生说：“珂先生是《切韵》专家，对中国音韵学的贡献发明，比中外过去的任何音韵学家还重要。”26与之异曲同工的是，李约瑟运用现代科技思想整理中国历史，开创了中国科学技术史这一新的学科；费正清则用现代社会科学的研究方法研究中国近代社会，开创了西方汉学的新路。目前，国内文科研究中许多学者采取社会学、人类学的方法，同样受启于汉学家 27。德国汉学家夏德（Friedrich Hirth）的《大秦国全录》、《中国与罗马东地》至今仍是学者案头必备之书，今日也无人能够无视法国汉学家伯希和（Powu Pelliot）对敦煌文献的研究。28美国恒慕义（Arthur William Hummel）等于20世纪30年代广泛运用美国国会图书馆（Library of Congress）所藏《清代名人传略》实则是一部传记体裁的清朝断代史，该书增添了根特木、策旺阿拉布坦、陈元赟等人传略，在一定程度上弥补了《清史稿》记载之不足。 29就欧美中国艺术史研究而言，包华石关于汉代艺术政治表达的研究在隐喻研究方面具有启发性；而柯律格的视觉文化研究为中国明代艺术的视觉文化史的创立奠定了基础。

事实上，若想完成本论题，不仅要关注国内外学者对欧美中国艺术史研究的研究，还要了解欧美中国艺术史研究本身的状态。欧美国家对中国艺术史的关注源于19世纪末20世纪初，50年代后，教学与研究机制逐步发达起来，欧美艺术史家对中国美术史研究的成果也随之逐步丰富起来，西方中国绘画研究逐步在大学中确立讲席，并成为走上独立发展的一门学科分支。欧美中国艺术史家的著作自五六十年代起丰富起来，直至70年代，这期间，他们的研究主要关注在形式问题、画派间的影响、风格起源等，这与国内的研究方法有相一致的地方。70年代之后，研究方法和步骤经历了较大变化，主要经历了画论画录整理、吸收欧美研究方法进行研究等阶段（这包括建立一些理论系统、检验与论辩机制）。而从90年代中期至今，一些欧美中国美术史家开始着力于美术史物质文化和视觉文化研究，并致力于脱离欧洲中心主义以及中国中心主义的思路，将中国美术史研究纳入一个相对独立的文化系统。 30

事实上，与本论题相关的研究资料可谓汗牛充栋，而本书赖以研究的基础性资料主要是高居翰《中国名画集萃》、《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》、《画家生涯》，包华石《早期中国的艺术和政治表达》、《模式与人：古代中国的装饰、社会与自我》和他的一系列发表于英美学术期刊的论文 31，郭继生（Jason C. Kuo）主编的《发现中国绘画：与美国艺术史家的对话》（Discovering Chinese Painting: Dialogues with American Art Historians），柯律格的《明代的图画和视觉性》、《中国艺术》（Art in China）、《雅债：文徵明的社会性艺术》和他发表的一些论文。同时，他们研究所涉及的中国典籍也是必须参考的资料，如范晔《后汉书》、桓宽《盐铁论》、王符《潜夫论》、王充《论衡》、郎瑛《七修类稿》、归有光《震川先生集》、文震亨《长物志》、彭大翼《山堂肆考》、张英《渊鉴类函》等。此外，劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon）《远东绘画》（Painting in the Far East）、《龙之飞腾》（The Flight of the Dragon） 、《亚洲艺术中人之精神》（The Spirit of Man in Asian Art），艾惟廉（William Acker）《唐以前及唐代论画文献》（Some T’ang and Pre-T’ang Texts on Chinese Painting），卜寿珊（Susan Bush）《中国文人论画：从苏轼到董其昌》（The Chinese Literati on Painting: Su Shih（1037—1101） to Tung Ch’i Ch’ang（1555—1636）），卜寿珊和C.穆奇（Christian Murck）合作的《中国艺术理论》（Theories of the Arts in China），卜寿珊和时学颜（Hsiao-yen Shih）合作的《中国早期绘画文献》（Early Chinese Texts on Painting），林语堂的《中国艺术理论》，美国学者詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins）的《西方中国美术史学中的中国山水画》，华盛顿大学艺术史教授谢柏轲（Jerome Silbergeld）的《西方中国绘画研究》（Chinese Painting Studies in the West: A State-of-the-Field Article）等，都是非常有价值的参考资料。洪再新先生编选的《海外中国画研究文选》及洪先生撰写的导言给本研究提供了许多重要的线索和参考方向。薛永年《美国研究中国画史方法述略》、林嘉琳《美国的中国美术史研究概况》、方闻《西方的中国画研究》等文都使本研究受益良多。另外，需要提及的是，傅申先生在书法方面的推介发挥了很大的作用，使得欧美中国美术史学界逐步认识到书法是中国艺术的重要组成部分。傅申1977年由普林斯顿大学出版的《海外书迹研究》（Traces of the Brush）至今仍为重要的书法研究著作。该书以英文详细介绍了中国书法史，标志着“中国书法走入西方学院课程的第一步”32。

如果说，西方学者的研究就像一面镜子，镜子所映射的研究对象为中国艺术，则本研究的对象就是这面镜子，它同时必然连带镜中物及照镜人和镜子本身的历史背景 。33本书共分为六章，它们之间是紧密相连的。第一章主要简括地勾勒出欧美中国艺术史研究方法的转化，使以高居翰、包华石和柯律格为代表的欧美书画隐喻与视觉性研究在这一进程中的位置和作用清晰化；第二章主要讨论中国书画史跨语境研究下的隐喻与视觉性问题；第三章主要通过艺术与公众、艺术趣味与集团利益两个角度，对包华石关于汉代画像石研究进行分析和评述，并重点分析其中的政治隐喻问题；第四章则是对柯律格的明代艺术之视觉文化研究进行解析；第五章通过对德国学者雷德侯的书法观和“模件化”研究方法与意大利学者毕罗（Pietro De Laurentis）基于书法形式本体的文献研究方法的对比研究，揭示出当代欧洲中国书法史研究方法的不同。第六章是在前面论述的基础上去探讨跨语境艺术史研究中的得失利弊，以期在充分理解某些艺术问题的前提下对欧美中国艺术史研究中的一些重要且常见问题进行评述。使镜子明亮些或许就是本书写作的任务。

作为融合中国与欧美两种复杂知识传统的特殊体系，欧美中国书画史研究自20世纪80年代以来有了新的发展，并深刻地受到自60年代起流行于欧美的各种学术思潮的影响。这些学术思潮潜移默化地促使欧美中国书画史学界重新审视中国书画史研究传统。在部分地吸收了中国美术史学的传统研究方法和西方的“新艺术史”，尤其是社会艺术史方法后，欧美中国书画史的研究进入了新的阶段。在从20世纪90年代至今的跨语境中国书画研究中，中国书画的隐喻研究尤其是政治隐喻研究、中国书画的视觉文化研究最具有代表性。隐喻和视觉这两种研究呈现出既有关联又存差异的生动面貌，同时也显示出欧美中国书画史家在洞悉海外中国书画研究的适应性和不适应性之后的选择。这些欧美中国美术史家演绎了欧美中国美术史研究的新篇章。本书将尽可能深入地探讨海外美术与隐喻研究、美术视觉性研究中的美术史研究方法，并以此为主线梳理欧美中国书画史近来的发展状况、研究形态及跨语境美术史研究中的得失利弊，以期为客观评价欧美中国书画史做一点应有的贡献。

另外，需要说明的是，为了使目前阐述的问题清晰化，也为了本研究突出西式艺术史方法与中国艺术对象结合后导致的状态及得失利弊，笔者将尽量避免对20世纪早中期及后来进入欧美的华裔艺术史家如方闻、李铸晋、何慧鉴、傅申、王妙莲等进行详细评介，因为他们的研究体现出别样的复杂结构，关于这一课题，需有另文探究。本书着重研究的对象是生长在欧美的中国艺术史家。他们从小受到西方文化的熏陶，因而他们以西方人的眼光来看中国艺术。或许我们会看到当这种西式观看方法与作为观看对象的中国艺术联系在一起又化合出新的方法和对象。因而，单纯从视角上来说，本书也成为对中国艺术史研究方法与对象的诠释。为了能更深入地理解本书所涉及的艺术史问题，就必须首先了解欧美中国艺术史研究方法的转化，因为只有在艺术史研究方法转化的框架中，我们才能更好地理解西方艺术史家在跨语境研究下对中国艺术史研究尤其是隐喻与视觉性方面的真正贡献。