第一节 艺术与公众

如今，人们对于艺术品与观者之间的关系有了更多的兴趣和关注，学识不同、经历不同的观者看到同一件作品会有不同的反映，这是一个饶有趣味的话题，但这并不是本节主要讨论的问题。本节所要讨论的焦点是一个更基础的问题——艺术品为观众而生，即由于某些艺术品具有公共属性，导致其诞生的目的是为了向观众展示。通过对艺术品主题与风格的展示，以达到影响公众舆论的目的，从而使艺术品的缔造者从公众的反馈意见中获得某种利益。

 

一、汉代艺术的公共品格及公众

 

《盐铁论·崇礼》中有“大夫曰：饰几杖，修樽俎，为宾，非为主也。炫耀奇怪，所以陈四夷，非为民也”。贤良则认为当“万方绝国之君”造访时，应“设明堂、辟雍以示之，杨干戚，昭雅、颂以风之”。242事实上，艺术以及文化的公共品格，古今一也。不同的阶层与集团选择不同的艺术趣味以展示各自的“形象”。

由此推之，艺术家或艺术品出资人对艺术品的风格、陈列方式的设计都与观众有着密不可分的关系。从这个意义上来讲，中国画上的题跋则更是因欲向观众表明作者的意图而存在。徐渭题《葡萄图》云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”这正是画家将自身心境对观众倾诉的方式之一。谢柏轲在对龚贤的研究中发现，龚贤在题跋和课徒稿中不时地提醒观众和学生，他的柳树虽遭受恶劣的气候，但变得更有生命力，这是受迫害但不屈服的美德的合理象征。243正如T. J.克拉克所指出的，就艺术家而言，“发明、正视、满足、蔑视自己的公众都是创造行为的组成部分”244。

如高名潞所言，包华石通过“分析汉代社会阶层的构成，进而分析各层阶级由于经济情况不同导致意识形态与审美的不同倾向性来研究汉代艺术”245。包华石的研究试图向我们揭示在公元2世纪，艺术、经典与公众舆论有一个充分的化合过程。他举的一个例子颇能说明问题，“永兴元年（153）……有宦者赵忠丧父，归葬安平，僭为璵璠、玉匣、偶人。穆闻之，下郡案验。吏畏其严明，遂发墓剖棺，陈尸出之，而收其家属”246。宦官赵忠耗费巨资为父亲建造墓室的目的是想用墓葬建筑的规模与辉煌来证明他及父亲的地位，而时任冀州刺史的朱穆憎恨宦官赵忠之流不遵循法度及他们对学者的迫害，治罪于赵忠的理由恰恰是其建造墓葬艺术的奢华。当朱穆遭到宦官报复被桓帝下狱治罪后，“冀州从事欲为画像置听事上”247以表彰朱穆的德行，则更能说明这一问题。

我们从中不难看到汉代艺术的公众本质和功能，如包华石云，“虽然赵忠没有向当地公众分发描述墓葬内部设施及图像的册子，但是当地每个人都了解那里的奢华，这充分体现出有机会观看该墓室的人的意见及传播这些意见途径的畅通”、“朱穆拿墓葬艺术的奢华特征来讨伐赵忠，说明艺术的奢华在包括学者在内的相当多的观者中代表着贪婪与罪恶，而拥护朱穆的地方从事想为朱穆画像，以表彰其德行，这正是想通过艺术形式把他树为经典”， 248可以看到，在这样的化合作用下，艺术的力量被转化为政治的力量。不论是赵忠，还是拥护朱穆的地方从事设想的艺术形式都是为观众而生并带有强烈的目的，他们都想通过艺术表达他们自身的某些愿望。同时，在这一事件中，物质权威与经典隐喻作为艺术表达中两种不同的权力话语系统突显出来。

包华石指出欧洲到了文艺复兴时期，“公众”成了合法的参政者，而在中国的汉代时期，不同阶层的人们已经开始演绎着公众的参政意识。在这样的视角下，中国古代参政意识和制度被重新认识。“暴发户”249复兴了旧宫廷炫耀财富的传统，他们钟爱的鸟篆及其为友人委制的雕像强调其在国家政治中的地位，比以往皇宫贵族艺术更具自我意识 250；学者艺术第一次变成了隐喻话语的一部分，揭示了诸如合理参政、仁政、重视经典等内容。由于这些公众具有的自觉意识以及向艺术作品的转化，艺术变成了对话。

包华石在《中国早期的艺术与政治表达》中，较为系统地对中国汉代艺术的公众理论做了阐述。他喜欢阅读中国考古、文物方面的文章，受到了一些马克思主义学者如侯外庐、李发林等的影响，因而善于从历史的角度看待艺术。因为他觉得，要想彻底地了解一件艺术品不能只局限于形式分析方法，除此之外，还必须深悉艺术品的制造者与公众。包华石在该书前言中，对直至现在仍为很多艺术史家喜用的“影响式”理论 251提出某些质疑后，详细地阐释了他的艺术与公众理论。他说：

 

我们可以把艺术及其公众的研究与对一个花园的研究相比，因为这种类型的研究经常设法去理解为什么某些倾向更多地留存在历史记载中，而另一些倾向却显得很微弱。与其说这种转换机制像一个向量，不如说它像一个过滤器。 252

 

实际上，包华石运用颇具文学性语言强调的与文本阐释的方法有关，留存下来的图像记载体现了某些群体的艺术意志或意识，而体现出意志或意识之强弱决定于这些公众群体在当时历史环境中力量之强弱，而为了弄清这些状况出现的真正原因，就有很多理由把视线从艺术家转向它的市场，无论是开放的“市场”，还是像宫廷一样封闭的“市场”。例如，在汉代画像石研究中，他说：

 

艺术与公众理论允许人们去考察历史中的非自然主义风格，而不是去考察那些存留下来的、体现了同时代人对艺术所持态度的文献中所涉及的标准样式。这就将因为学者不事先假定一个集团的审美优先权而导致对艺术所做的叙述更加公正。这并不是说，这种方法在超验的意义上是“客观”的。没有一名学者在处理材料时比律师更能不夹杂任何私人情感。但是就像法庭辩论需要双方都有机会发言一样，历史调查的辩论需要被研究的人群有机会通过同时代文献及资料表明自身的观点。 253

 

这一叙述暗含了向艺术史定论或是由此产生的想当然理论进行重新审视的意思，因为倘若研究者事先假定了某种艺术形式具有优先权的话，那么讨论与研究将仍遵循占统治地位的理论腔调，其意义将是微乎其微的。例如，将汉画像石风格分为程式化的和写实主义的模式对深入研究不同风格画像石的成因是无助的。254因而，当我们探讨一种艺术风格时，应该像花园模式那样将“被考察的场所置于一个社会集团的中心”，综合考虑各种来自“内部和外部的可能性”。在这些可能性中，他认为：

 

强调一个集团的美学倾向（而不是艺术家的个人倾向）能够让艺术史重新拥有一个深奥且又经常被忽视的人的维度。它能增加我们的艺术鉴赏力而无需顾及有时代性错误的艺术进化标准，它能使我们对生活在许久以前的与我们相距遥远的人们的认识更加丰富起来。……而根据艺术与公众理论，同样的艺术则记录了当地学者政治斗争和审美表达。委制这些墓葬建筑的人并不想仿造他们根本不了解的帕台农神庙，他们非常关注的是他们自己的社会经济地位和人类社会社会中的基本正义。他们在历史上最先把视觉艺术当成批评工具。 255

 

从中不难看到，包华石认为，在研究某些艺术现象时仅仅关注艺术品风格必然会得出艺术技法不断进步的僵硬观念，更重要的是，这种草率的思维会使我们失去一些能够深化或修正已被认可历史情形的视觉线索。在某些时候，为了分析一些令人费解的图像及其构思时，我们必须把研究客体从个别艺术家及单个图像扩展成包含很多相似对象的一个整体，即把整体当作个体，这就好比代数中的换元法。前人想当然的结论中或许遗漏了非常重要的信息，人们认为研究已毕的图像可能还有继续深化的必要。简单地叙述某某风格、某某大师、某某状况对某某图像产生了怎样的影响犹如在悬崖边散步一样危险。怀特海说，在你感到自我满足的地方，可能就是错误最易滋生的地方，讲的是同样的道理。哲学家穆卡洛夫斯基（Mukařovský），运用结构主义对艺术与社会之间关系作过的具有辨证性和调和性的功能分析也认为：“艺术绝不是在虚空的唯我论境界中被创造出来的，而总是在某种社会环境中，总是为了公众，为了社会被创造出来的。这并不就意味着在艺术家和公众之间存在着一种不变的、基本的共时性关系，它只是强调这样一种事实，即在艺术创造过程中，公众，也就是‘他者’，总是以某种方式在那里。”256在这个意义上，包华石不仅是一位艺术史家，更是思想者，他经过对汉代史料和图像的探讨与印证，试图得出汉代山东 257一带的儒家学者把视觉艺术作为阐释自身观点和政治批评工具的结论，由此初步揭开汉代艺术品与公众之间关系的面纱。

包氏一再强调，他所说的政治表达不是去探询关于当权者何时对他的人民施加压力，而是去探讨被统治阶层的力量何时强大到足以提出“政治表达”的观念作为公众讨论的问题。即“公众的意见何时被完全提出？公众何时不被看作是王权的私有财产？进而，公众的艺术讨论何时能不去赞美特权阶层的趣味，而是去批判？”258至少包氏认为，汉代公民权利的增长与汉代画像石的风格有着密切关系。259

那么，包华石所指的汉代艺术品的公众包括哪些集团中的人呢？德国学者哈贝马斯曾讨论过17世纪法国公众指的是作为文学和艺术的接受者、消费者和批评者的读者、观众和听众，这些公众是具有公开批判意识的宫廷朝臣、出入巴黎剧院包厢里的部分城市贵族和资产阶级上流社会。 260然而，若想全面了解包华石所指的公众，就必须弄清包华石所理解的汉代社会，因为正是在这一历史背景构成的语境中，艺术与公众的话题才有意义。他说：

 

对于历史学家而言，汉代（公元前206—220）是中国第一个稳固的王朝，它标志着政府官僚制度的开端，它也是人价值观念的分水岭。汉代政治思想者认为人的价值（human worth）是由人的德行（merit）决定，而不是由出身决定的，这些观念甚至鼓舞了两千年后的像伏尔泰（Voltaire）和阿贝·雷诺尔（Abbé Raynal）这样的思想者。在中国，这种观念也验证了封建制度的瓦解和国家官僚制度的建立。汉代的政治理论区别了政府的市民职能和军事职能，这意味着贵族的军事职能不再为政治机构所必须。

……汉代的平民可以获得大量的资源和社会权力。就是在汉代，政府建立了太学和第一部保护奴隶的法律。政府甚至试图解放所有的奴隶。

 

在论述中，包氏还列举了一些其他汉代公民作为独立法律实体拥有的包括姓名权、接受教育权、进入政府机构权 261等公民权利。262我们可以看到，中等收入阶层的学者、地方官员、乡绅、“民”，甚至有一定技艺、一定名声和大量顾主的艺匠等都在包华石讨论的公众范围之内。

在汉代文献中，新出现了“富者”、“贫者”、“中者”的分类，如《盐铁论·散不足》中有“富者银口黄耳，金罍玉钟；中者野王纻器，金错蜀杯”263。《盐铁论·国疾》有“生不养，死厚葬，葬死殚家，遣女满车。富者欲过，贫者欲及。富者空减，贫者积贷”264，这是按照不同集团的经济状况对人进行的分类。这种分类的出现对包华石的研究非常重要，因为他主要讨论的是中等收入的消费者趣味。他经常用中等收入这样的词汇来描述一个阶层或者说是一个集团，如“middle-income families”、“middle-income landowners”、“middle-income clans”、“middle-income citizens”、“middle-income scholars”、“middle elites”、“middle-level elites”、“middle-sized landowners”，等等。事实上，“民”、“士”在汉代都被赋予了新的含义。 265

 

二、公众舆论

 

如果没有这些具有一定知识结构和理解能力的公众，艺术品的批评性也就无法发挥作用，因为这些公众对艺术品的评价构成了公众舆论的一部分。带有批评性质的艺术品之所以对一定范围内的公众极为重要，就是因为公众舆论对这个群体中的个体很重要。

关于公众舆论，德国学者哈贝马斯在研究资产阶级公共领域的结构转型时曾对之做过深入的研究和考察。“舆论”有两个原始意义，即纯粹的意见以及意见当中所表现出来的声誉。英语和法语中的“舆论”一词源于拉丁语中的“opinio”，指没有得到充分论证的不确定的判断。就“舆论”一词而言，从柏拉图“doxa”到黑格尔的“Meinen”，哲学的专业用语和日常语言的含义是完全一致的。“舆论”的另一个意义，即一个人在他人舆论中的“名声”显得更为重要。“公众舆论”一词是18世纪末期出现的，指的是有判断能力的公众所从事的批判活动。 266霍布斯把表示意识和良知的“conscience”和“舆论”等同起来，产生了深远的影响。 267洛克在《人类理智论》一书后来的版本中，坚决捍卫“舆论法则”。舆论法则判别的是美德和恶行；而美德又完全是根据公众的评价来衡量的。“舆论法则”的全称是“关于舆论与声誉的法则”268。英语中“舆论”发展成为“公众舆论”经过了“公众精神”（public spirit）一词。爱德蒙·伯克（Edmund Burke）的“普遍舆论”与公众精神是同义词。他在给选民的题为《论美洲的事物》的信中提出，“普遍舆论”是立法的媒介和喉舌。在这里，公众的批判舆论已不仅仅是舆论了，其来源不是单纯的个人爱好，而是私人对公共事物的关注和公开讨论。《牛津词典》于1781年收录了“公众舆论”一词。269“公众舆论”在后来的发展演变中逐渐成为法哲学和政治哲学讨论的重要概念之一。

由上可知，公众舆论包含着意见、声誉、良知、衡量善恶的法则等诸多含义。包华石对充当讨论工具部分的汉代艺术解析充分展现了他所处的欧美语境。在包华石看来，汉代艺术及社会较之前相比，舆论在涉及范围及深度广度上都得到空前发展，在这个角度下，我们更能理解他对汉代艺术乃至汉代人文精神的称颂。如上所述，涵盖在“舆论”中有一个重要的子概念就是“声誉”，也可以说是“名声”。武梁祠第三石上刻画的李善抚孤的故事就诠释了声誉的重要性。《后汉书·独行列传》记：“李善字次孙，南阳淯阳人，本同县李元苍头也。建武中疫疾，元家相继死没，唯孤儿续始生数旬，而赀财千万，诸奴婢私共计议，欲谋杀续，分其财产，善深伤李氏而力不能制，乃潜负续逃去，隐山阳瑕丘界中，亲自哺养，乳为生潼，推燥居湿，备尝艰勤……续年十岁，善与归本县，修理旧业……钟离意为瑕丘令，上书荐善行状，光武诏拜善及续并为太子舍人。”270

在汉代，就像求学是入官之梯一样，获得声誉成为入仕的重要条件之一。好的声誉不仅能被荐举入官，也能使家庭获得利益。事实上，艺术公共领域至政治公共领域的转换主要依赖于荐举制度，而为了能被荐举，就一定要获得良好的声誉，而良好声誉的形成则需要公众舆论的支持。

汉代每三年一次，由地方官荐举一些中等阶层的人进入政府机构，孝行的声誉则起着重要的作用。《后汉书》中记载“元初中，邓太后诏长吏以下不为亲朋服者，不得典城选举”271。无疑，与之类似的诏令刺激了墓葬市场。除此之外，三老、文学作为地方倡导德行与教育的人也都有为政府推荐贤能之士的职责。周泽是因德行入仕的典型，周泽“少习公羊严氏春秋，隐居教授，门徒常数百人。建武末，辟大司马府，署议曹祭酒。数月，征试博士……永和五年，迁右中郎将。十年，拜太常”272。扩大声誉是中等阶层入仕的途径。事实上，后世也有类似的例子，如《山西通志》卷一百四十三中记载了一个故事：“谢定柱，广昌人，性孝。方十二岁，母周抱弟寻牛，为虎衔去。定柱扬鞭逐之，得脱，负弟扶母而行。虎复追，啮母颈，逐如前，甫行数步，虎又啮母右足，举石奋击，虎乃去。永乐间工部侍郎霍方以事闻，召见慰嘉其孝勇，赐钞旌门。”273孝行的声誉让少年谢定柱得到了永乐皇帝的召见和嘉奖。

而葬礼与扩大影响密切相关。为了扩大声誉，这时还出现了职业写碑铭者，而雇佣写碑铭者的目的无疑是让观看碑铭者认可出资者自己的德行和才学。而被悼念之人、组织葬礼的人与参加葬礼的人之间本身就形成了一个复杂的政治联盟。包华石认为碑铭更多地不是利益已故之人，而是他的家人和侍从。例如，不少碑铭就讲述主人家庭和侍从，且列出出资人姓名和出资状况等。曹泉、安国、武梁等地碑铭即如此。 274包华石推测，碑铭和画像石的内容说明了公众对这些出资人的压力。事实上，汉画像石上包括隐逸题材在内的许多题材都反映了公论对其的塑造作用。

徐小虎也曾指出，就书画收藏而言，这种行为其实也不是单纯的艺术行为，而是隐藏着许多社会野心。

 

社会名声重于艺术价值。最晚从七世纪唐太宗公开寻找王羲之书法开始，中国的艺术品味始终与社会名声唇齿相依，从事收藏不再是个人与艺术品间的亲密互动，而是“名家”与名声追求者间的社会关系。当艺术品的制作是为了使收藏者成为众所赞美的对象，“谁作的？”才是最受关心之事，至于作品本身的质量高下、能否给予观众视觉震撼，反而成为次要的因素。

在这样的关系结构下，收藏家借着收藏行为加入文化精英行列：他与古代文化精英的人格、天才、声望发生联结，也可预期将会在未来的文化史中被视为与大师有关联。这种“关系”俨然变成收藏的主要目的。画作仅被视为一种工具，只不过是启动这种关系的“时光机器”而已。每当有来历不凡的画作现身，收藏家们往往预先设定它的真伪，因为只要能成为此画的收者，即可将个人印章盖在历代前辈印章旁；此外，也可以将作品呈献皇帝，获得立即的利益与恒久的荣耀。 275

 

碑铭上列出出资人姓名，无疑扩大了家人和侍从在公众中的声誉，为入仕做准备。当然，这也使得出资人能留名青史，以满足他们的某种精神诉求。汉代艺术在体现声誉的同时，也积极地参与在社会公共批评之中，前面所述赵忠、朱穆及地方从事用艺术来进行斗争的事例就充分地说明了这一点。为了系统地理解艺术与公众问题，我们还必须明了这个论题所包含的其他几个问题，它们分别是：艺术品的设计者有确切的设计意图、艺术品陈列在能被观众观看的范围内、图像的意义在观者中已形成共识。

 

三、艺术品的创作意图

 

艺术品的设计者、创作者通常有确切的设计意图。

事实上，任何艺术品都体现了创造者的某种意图。符号学理论告诉我们，任何文艺作品中都存在着密码：描写什么代表什么社会价值，传达何种信息；艺术作品与建筑物一样，其实都是以某种物质手段（技术、经济、结构等）形成某种形式（能指）去表达某种观念和思想（所指）。276任何伟大的艺术作品都是艺术家的理念与精神的表达。我们必须区分客观物体本身和赋予它们的社会意义的区分性系统。揭示人类意识的底层结构不仅是社会学家和人类学家的任务，也是艺术史家的任务，否则，误解艺术品的真实含义将是不可避免的。

高居翰在艺术与社会联系的探讨基础上承继罗兰·巴尔特的符号学方法提出，一个不谙其社会背景文化心理的人是很难理解相应艺术作品的。据此，高居翰主张，研究中国美术史中一个历史时期直至一个流派的符号系统，通过把握其形象系统，进而探求隐于形象系统之后的意义系统。为此，需研究已被废弃的旧符号系统和新生成的符号系统。对于使用符号系统的画家，兼具有意识的一面和不自觉的一面；而这不自觉的一面，在高居翰看来，源于耳濡目染的文化背景，自觉的一面则反映了画家要使同样文化背景的观者得以理解的心愿。总之，他认为画家作品的形象和风格都像符号一样地在特定的历史和社会环境中传达着特殊的意义。 277巴克桑德尔在《15世纪意大利的绘画与经验：绘画风格社会史入门》一书中，认为皮耶罗的绘画作品中就透露出15世纪意大利商业数学高度发展的状况。 278

在包华石的画像石研究中，图像则传达出了出资人的自觉意识，他们希望这些图像的观者不仅能了解他们所欲表达的内容，更希望观众可以充当传输机和扩音器，将他们的言行和意志传至朝廷，以使他们获得良好声誉，进而达到入仕的目的。包氏认为，在汉代的文献中，公众的趣味、习惯和意见表现得非常明显，《盐铁论》中就表明人们提高了对时尚、名誉和公共意见的意识。普通人开始意识到他们的衣着及饮食习惯，官员们也关注公众的态度，如“今者民雕琢不中之物，刻画好玩无用之器。玄黄杂青，五色绣衣，戏弄蒲人杂妇。百兽马戏斗虎，唐锑追人，奇虫胡妲”；“今富者绣墙题凑。中者梓棺楩椁。贫者画荒衣袍，缯囊缇橐”。279艺术品开始能够影响公众的观点，因此，艺术趣味也就与这个时代新兴的观念密不可分了。

实际上，图像在这里充当了艺术批评的角色，而艺术批评本身就是一种生产。这种生产造就了文化资本的积累，于是文化资本构成的符号在社会中逐渐建构起来，以致这种符号得到人们的认可，形成观众的共识。一旦这种符号得到观众的认可和共识，艺术也就异化为一个象征性符号，艺术便成为同语言一样的阐述与批评工具，艺术品也就有了“特殊价值”。 280

艺术品的设计意图是直接指向观众的，包华石认为汉代山东学者所建构的墓葬建筑及画像石带有十分明显的政治意图，这些政治意图体现出学者所关注的问题：一个人在政治生涯中大众舆论的角色、政治腐败问题、贫穷因与纯净相关而具有的讽刺性意义。对汉代政治状况的理解构成了他研究汉代艺术与公众关系的基石，因为正是在汉代，社会批评之风不断扩展，审美趣味辩证地发展进化，而这些审美趣味则是由朝廷与地方之间文化霸权无休止地竞争以及衰弱的贵族与实际上管理政府的儒家学者之间的竞争来决定的。各方面的势力在公共辩论中充分表达着自己的观点。在这些交流与辩论中，诸如建筑、雕塑、壁画及其他艺术品发挥了明显的作用，它们成为财富、奢华、等级、知识、教育、正义和孝廉的代言。于是，艺术品就成了舆论斗争的工具。而知识和孝廉等便是山东学者制作带有这些图像的画像石的意图。比如说，汉代荐举制度不再像以前那样重视财富与等级，而是重视孝 281，尽管对于不同集团的人来说，孝的含义不同，但是并不妨碍孝是入仕者政治生涯需求的重要品德，这在画像石中有很多体现。这让我们联想到书名赫赫的唐代宫廷书法家柳公权，在他人生的后三十年间，他的书法也与“孝”发生了关联，因为“公卿大臣家碑版，不得公权手笔者，人以为不孝”282。

经典自然也是一种衡量标准，“世”与“俗”中的成员的区分正在于前者精通至少一种经典，而后者只识字、不通经。 283例如，《论衡·书解》中“说经者为世儒”，《后汉书·杜林传》中有“若能纳而不能出，能言而不能行，讲颂而已，无能往来，此俗儒也”。《后汉书·元帝纪》有“俗儒不达时宜，好是古非今，使人眩于名实，不无所守，何足委任！”武荣的墓碑上就记载他“治鲁诗经韦君章句，阙帻传讲孝经、论语、汉书、史记、左氏、国语”。 284

同时，一些祥瑞图案也是塑造公众舆论的工具之一。在汉代，学者、官员、普通受过教育的公民有拥有一套统一的祥瑞阐释系统，董仲舒的阴阳五行理论及等级制度理论在祥瑞阐释中充当重要角色，这个理论系统作为一个强有力的核查中央权力的隐喻方式对地方学者用处很大，它本质上吸收了一个对待表现与意义的非常特殊的态度。 285《后汉书》、《论衡》和《宋书》 286等书的记载演绎出祥瑞阐释的某些规则，凤凰之所以频频出现在画像石中，是因为它是一个理想中的儒者形象，而形象极其相似的凤凰与神鸟的区别就在于前者喜仕，后者喜隐。其他的祥瑞则如史料记载苍鸟、连理木、比目鸟、麒麟、银壅、白象、神鼎等分别隐喻着“贤君修行孝慈于百姓，不好杀生则来”、“王者德纯合八方为家则连理生”、“王者得及文远则至”、“不刳胎残少则至”、“刑法得中则至”、“人君自养有节则至”、“王者盛德而出”。 287这些祥瑞并不像传统的解释那样是赞美朝廷，相反是在反对并警示朝廷。武氏祠建于147至167年，那时整个国家的儒士正在表达他们对外戚和宦官专权的强烈不满。288

包华石对武梁祠的祥瑞有颇多论述，因为他认为武梁祠对祥瑞的运用是复杂且有自觉意识的。其图像较之前有高度地发展，而且预先考虑了观众的知识水平。这很容易理解，就像《高士图》是给那些了解举案齐眉故事的人看的一样，祥瑞图是给那些熟悉经典进而对祥瑞能充分理解的人看的，因为只熟悉祥瑞理论而不能解释上面图像复杂程度的人，是不能理解图像内容的。为了使这些图像充分发挥作用，它们的观众被期待拥有一套理解系统：艺术能够承载一个特定的政治信息就像反对简单奢华图像的经典暗示一样，这些政治信息与具有二元结构的祥瑞图像有关，它们能代表反对朝廷政策的中产士大夫的利益，等等。因而，表达的程度依赖于受教育的程度。 289而东汉后期安丘画像石的古典主题与武梁祠之所以不能比，则是因为前者预设的观众不像后者那样鲜明。此外，同一时期诞生的山东地区的多处画像石诸如十里铺、两城山、沂南等画像石均可作为佐证。这些地区画像的雕刻技法有些不同，但它们有着共同的形式特征。290

 

图3—3 安丘汉画像石墓后室西间西壁画像局部线描 291

 

四、作为被“公众”观看的艺术品

 

艺术品陈列在能被公众观看的范围内即先到达公共领域才能适应这种充当辩论和调试不同利益集团的媒介功能。正是从这个意义上，包华石才认为汉代的墓葬建筑是初步具有批判功能的公共领域，是集公共交往、舆论批评、荐举制度、家族声望于一体的重要场所。在汉代，收入中等且处于社会中间地位的精英阶层的民主参与权得以扩大，可以较为自由地表达自己的意愿和理念，并借此改变自身的社会地位。在包华石看来，画像石墓作为公共场所如同哈贝马斯就18世纪资产阶级公共领域所言一样，“它一开始就既有私人特性，同时又有挑战色彩”，“敢于反抗现有的君主权威”。

事实上，当艺术品不仅仅是为个人而做，而是被陈列在公共场合将由不能确定的不同集团中的成员来观看时，艺术品也就具有了公共性。“公共领域为个性提供了广阔的表现空间。”292汉代中期，葬礼及墓葬建筑作为获得声誉的最重要手段，墓葬设施成为学者展示他们生活及思想最公开的部分，由此推之，这应为汉人死乃崇丧的重要动因之一。当地很多知名人士要参加葬礼。因此，很多人可以通过参加葬礼迅速了解到该家庭成员表达孝行的程度、这个家庭的经济状况以及他们的学识状况。这样，以墓葬艺术为中介，“与公众相关的私人性的经验关系也进入了政治公共领域”293。据《后汉书》记载，“中平四年，（实）年八十四，卒于家。何进遣使吊祭，海内赴者三万余人，制衰麻者以百数”294；“（郑玄）其年六月卒，年七十四。遗令薄葬。自郡首以下尝受业者，缞绖赴会千余人”295。包华石、巫鸿等学者的研究都表明，在汉代，当一个人的死亡被宣布后，家族成员、朋友、学生和同事将依次来悼念，之后会有一个正式的葬礼，然后棺材被运至坟墓。296因而，棺材、祠堂、坟墓及其他表明孝行的事物都有了大量观众。除此之外，包华石还有一个合理的推断：“将棺材运进坟墓的那些人有机会看到坟墓中的画像石。我们知道坟墓装饰是汉代学者关注的主题，坟墓在很多汉代文献中被描述。因为只有有限的人能够看到坟墓内部，所以葬礼及其设施在利用葬礼塑造一个人声誉过程中一定充当了重要角色。”297

 

五、图像的意义

 

只有图像的意义在观众中达成共识，图像才具有权威性，关于这一点，无论是包华石还是柯律格都曾经指出过。例如，柯律格评介传为宋代马和之表现讽喻诗《株林》的《陈风图》时，就说：

 

这些卷轴的任何假定观者都非常熟悉这些诗歌以及对这些诗歌的传统阐释（这些阐释使得诗歌能符合当前的情况）。（Any supposed audience for the scrolls knew all these poe ms by heart, as well as the traditional interpretations which enabled them to be fitted to current circumstances） 298

 

而图像的意义在观众中之所以有可能达成共识则是因为某些共享的视觉习惯为特定社会所规定，图像的内容与风格所构成的图像模式以及推理类比的方式在某些层次的人群中变得约定俗成。例如，明人运用绘画时就有一些“惯例”：

 

至如移家则有葛仙移居等图；称寿则有院画寿星、王母等图；祈晴则有东君，祈雨刚有古画风雨神龙、春雷起蜇等图；立春则有东皇、太乙等图，皆随时悬挂，以见岁时节序。 299

 

事实上，欧美在中国美术史的研究领域，对中国古代典籍中归纳或整理出什么图像将代表什么事物的方法，常被称作记号学或符号学。 300事实上，只有当图像在一定的观者群内有了固定的含义，图像才真正有了力量和价值。姜斐德在《宋代诗画中的政治隐情》中论述道：

 

宋代的这些士大夫用绘画来感慨放逐、批评朝政，这种观点或许不会让人感到意外。而我还认为，更深远的意义在于他们的题画诗向我们揭示出一种崭新的表达方式：即借用某一经典诗歌的韵脚却不指明它们来自何处。如果人们不具备与作者相同的认知，那么他们很容易就会错过诗句中的隐喻。301

在宋代，诗歌与士大夫的生活息息相关。当士大夫以山水画这种静默的媒介来表达自我时，他要借助于大家共有的对文学的知识和体验。诗歌的功用、喻意和格套注入并影响了绘画艺术。302

 

雷德尔和杰苏普认为，艺术作品是历史事件，它必须在其时代或时期的广泛过程中或历史的综合中予以说明。海因里希·沃尔夫林说更是认为，任何一个习惯于采用历史学家世界观的人都能根据起源和结果来获得观赏事物的更深远的愉悦感，即使在一定程度上采用这种方法，也能有如此感受。当存在的事实看起来不再成为偶然时，它就被理解成一种变化过程的结果。

事实上，要想了解图像的意思，必须了解图像赖以产生的社会政治条件和当时人们对于图像所拥有的知识，这些条件与知识便是理解各种视觉线索怎样对中国古代公民产生意义的钥匙。李发林在对九头人面兽进行研究时，强调：“我们不应当停留在神话上，而应当透过神话的帷幕去探讨历史。比如说，九头人面兽代表谁？它的形象的发生、发展、消灭过程怎样？它能说明什么样的社会历史问题？所有这些都是研究汉画像石应加以探讨的问题。”303包华石在他的画像石研究中也一样，并不去细致考察某位艺术家或出资人的心理，不去探究一整套视觉线索对某一位艺术家的意义，而是去研究一个整体艺术现象，研究这些线索对大多数人的意义。

例如，五老洼中的风神形象就必须经过这样的解读才能被识别。观者很容易忽视这里的风神形象，因为在古典传统的画像石中，风、雷等神形象都被赋予人的外形，这是艺术中的一次变革。包华石指出被认定为风神的形象也可能另有所指，但是他认为无论这一形象指代什么，它实际上都是借喻政治、社会及个人所遭遇的困境与麻烦，这就影射了一名君子面对逆境、顺境都很坚定，寻求朋友的支持，保持儒家学者的泰然自若。没有什么经典中的形象比这一形象更能烘托这位在镇压叛乱的大司马了。 304出资人如此设计的意图就是让人们将两者联系起来：有叛乱时，去解救上级官员；当暴风雨过后，又开始恢复镇定平静的正义姿态。 305

包华石从山东画像石中古典传统的隐喻机制角度的考察，证实了山东画像石比前汉装饰性画像石更具比喻性，人物形象更加具体，图像有着更丰富的意义。在了解五老洼画像石的图像含义前，必须要明白儒家学者的措辞习惯，直线代表正确、合适的行为与情形，而斜线则代表刚愎与邪恶等。因而，包华石说：“正是因为这些表现社会关系的方法能被清楚地认同，艺术家们才能把大司马的高尚品德、随从的正确行为以及叛乱的恐怖表达出来。”306

包华石的研究在很大程度上在于他对画像石独特的阐释方法。例如，他认为在画像石中，车马行列的图像可以表明一个人获得政治支持的程度。能获得他人支持也是一种声誉，因为这将使官员更好地实施其他公务。307一些经典故事对于前来观看的学者、官员、乡绅有着能够知晓的相同隐喻意义。例如，两桃杀三士的故事出现在公元前1世纪后期的洛阳，这一图像并非表明等级与威仪，而是试图表明使敌人自相残杀有效性的策略。出资人通过在墓室中图示这样的场景，以表明他们对于那时政府面临的国家间政策问题所持的态度。308而灵獒噬赵盾的故事则揭示了暴君与社会批评的问题。在这种隐喻媒介中，学者能够传送有益于他们个人利益和政治利益的信息。周公辅成王、殉道者公孙杵臼、舍身救夫的烈女等故事则揭示出英雄们为了公共责任而不惜个人利益的可歌可泣精神。山东学者有效地利用了这样的资源来表达自己的政治观点和品行。这样的艺术与前汉不同，它们不再去创造堂皇富贵的视觉效果，而是致力于陈述公众关注的问题。包华石认为，这并不是人民“信仰”的变化，而是这些新的赞助集团与以前贵族的利益出现了差异。

孔子见老子的图像说明言辞胜于金钱，即使面对危险，学者也有发表政见的责任。 309孔子一生所遇多非贤君，学者们再现孔子也正是因为孔子不惧怕非正义。孔子见老子不只是两位圣贤的相遇，而是两种思想典范的相遇，他们二人标志着两种不同的思想体系。310睿智少年项橐的故事暗含着智慧与才智决定德行，而非长相、年纪或是头衔。即使布衣或少年，也同样有参与公共事务的权利并得到尊重的权利。 311而对成王、秦始皇的刻画也不是简单地对比其善恶，而是集中于政治合理性的讨论。 312

成王与周公的故事实际上是一个合理转让政治权力的主题。这一主题在嘉祥早期和晚期画像石中的含义不同。在早期，这一故事象征着忠诚；晚期则含有更为复杂的意义。公元145年，梁太后立两岁的刘缵为帝，后又与其兄立桓帝，仍然把持朝政。梁太后在诏书中说明延迟让权的理由，并“复子明辟”，将自己比作周公。学者们并不信服，因为皇太后下诏后不久即去世，学者认为她知道自己身体状况后才归还权力。之后，梁冀仍把持大权。后来桓帝在宦官帮助下突然发起行动，才打击了梁冀及其党羽。可见武梁祠中的成王与周公的图像是具有讽刺意义的。 313

在包华石的视阈里，赵武的故事则反映了暴君的不合理让权。这个故事也让人联想到类似事件。公元147年，桓帝即位，时政乌云重重，因在他之前，质帝年仅8岁就驾崩了。在桓帝没有掌握政权时期，包括李固在内的一些学者都强烈反对、刘志（即桓帝）立为帝。李固因为与梁冀意见相左而为梁冀所害，李固之死实际上向学者传达出这样一个信息：一位“直如弦”的贤明学者死于“曲如钩”的残暴掌权者之手，孔子时代不再是历史，而成了当代史。李固就像公孙杵臼，而梁冀就像屠岸贾一样。可想而知，这一事件及画像石上的故事不能不给观看画像石的学者内心蒙上阴影。公元166年，学者们第一次遭到了被宦官把持朝政的朝廷的大规模迫害。学者们面对这种情形，要么受迫害，要么隐逸，因而，武梁祠上的故事就反映了这种心态，如孔子遇老子，赵武遇公孙杵臼，孔子遇弹琴隐士，子路遇丈人的故事，等等 314。这些故事都引出一个在不道德统治下如何参政的论题。事实上，在梁冀统治期间，武氏家族中有的成员选择隐居，有的成员选择为政府服务。 315包华石在这里也帮助我们勾勒出一幅惊心动魄的政治斗争与艺术斗争史，用这些图像去诠释武氏成员的行为，武氏希望用子路的故事为自己在不明君主统治下投身仕途找到理由与依据，他们既尊重隐士的理想，又有入仕的愿望。而武梁的隐居，则维护了家庭的声望。 316

包华石同样认为，图像的意义是不能独立于它的社会背景和绘画背景的。相同的图像在不同的时代可能代表不同的意义。例如，长沙马王堆1号墓出土漆棺上图像、西汉铜管错金银畋猎图是为贵族设计的，他们的地位是世袭的。奢华的墓葬物品表明了他们的等级和拥有的财富。图中，在游动的风云中漂游着的不老神，就好像贵族们自己一样，物质丰富，衣食无忧。他们的地位不因公众的意见而改变。而为地方学者家庭雕刻的不老神则不同，儒家学者在政府机构中的位置是他们苦心经营的结果，他们的地位并不稳固。碑铭告诉我们，很多来参观祠堂的学者会看到这些雕刻。因而，图像上的内容不能是放纵的，所以其上描绘的不老神都衣着合适、礼貌文雅。 317就像贡布里希所言，研究图像应该从社会习俗所要求的正当而合理的行为开始，而不是从研究象征开始，图像的意义根据时空的变化而改变。包华石认为，这两类不老神的刻画之所以完全不同是因为它们是为不同的人、不同的场合设计的，其中风格的变化不是技法的自然而然地改变，而是出资人带有目的性的主观意图，甚至有时在同一社会集团的成员中，相同的图像也有着不同的意义；在同一地区，同一图像对于不同社会集团成员也有不同的意义。 318

依此推之，前汉和后汉刻画的神灵也不同，后汉的主要取材源于经典，山东学者之所以刻画这些神怪祥瑞是想引起同时代人对政治和道德的关注。东汉学者十分重视《礼记》和其他儒家经典，他们认为“礼义者，国之基也”，他们常常用这些经典来调整和约束自己的言行、衣着和观念，“裒衣博带”、“鞠躬踧踖”、“议论称颂”、“刺讥言治”，因而他们关心墓葬建筑及其图像的风格。这就要求研究者检验他们的“社会接受类属”（categories of social acceptance）以理解他们所培育的艺术。 319如前所述，凤凰表明有才能的人被政府任用；比翼鸟只有在“王者得及文远”时才不可思议的出现；赤熊只有在政府接纳仁慈的人、避开贪污的人时才出现；而凤凰、比翼鸟落在墓主人屋檐上，则象征着主人及其家庭的德行与品质。 320当然，包华石的上述讨论和推测都还需进一步检验。

通过对画像石图像的重新观看，以往对之进行的分类就显得模糊且表面化。综观汉画像石的传统分类，大致为：经史故事、风俗现状、神怪祥瑞等 。321但是包华石却提出在很多汉画像石中，神怪祥瑞和日常生活场面是被混合在一起的，甚至在一些表现墓主人生前车马出行的场面中经常有鹿和公羊出现，而在一些庆典场面中，凤凰和不老神就落在屋顶。由此，包华石认为，这样的混合不能说汉代观众不能把两者区分开，而是暗示着我们今天分得清清楚楚的两种实践在汉代是紧密相关的，这些方式的绘画与出资人所在的特殊集团的关注有关。因而，包华石按照不同的利益集团的要求给主题分类，或者是说按照传递信息的不同进行分类。

综上，艺术乃为观众而生，而特定时期的带有特定集团共同特征的艺术转而为特定时期的公众而生，这或许是艺术新的定义方式。建于汉灵帝光和元年（178）的鸿都门学所崇尚的辞赋书画等虽为很多门阀大族、名流处士所不齿，但它们同样充分体现出带有明显意图的艺术与公众之间的磨合及这种艺术在公众的反馈声中改善和发展的过程。实际上，艺术本因人而生，如果失去了人，失去了现在的或是未来的公众，艺术还会存在吗？