关于尼采以及当代艺术1

YOYI：孙老师，您今天讲到德国音乐家瓦格纳，从瓦格纳开始就有了“总体艺术”这个概念，在我的理解里，“总体艺术”涉及理性、分析的东西更多，也就是说，它跟尼采的“反理性”是不同的。您是怎么看待这两种不同方式的？

孙周兴：我不太能明白你的问题，瓦格纳讲的是“总体艺术作品”，好像跟理性、分析没有什么关系。确实，我们经常把西方人的思维叫“理性思维”“科学思维”“分析思维”。西方人喜欢把一个对象分隔开来，加以肢解，局部处理，就是所谓“分析”。分析是西方思维和文化的总体特征，而尼采不是，我认为瓦格纳也不是。从瓦格纳的“总体艺术作品”概念，到后来变成当代艺术家约瑟夫·博伊斯的“通感艺术”概念，在我看来是一脉相承的。“通感”就是说艺术不只是可以看，还可以闻，可以听，可以摸，艺术应该面向所有感官，各种感官是可以相通的。博伊斯认为一件作品可以看、听、闻……感官之间可以相通，这是最好的艺术品要达到的状态。这时候，我们不能光局限于架上绘画或者其他个别样式，我们需要多样的艺术样式。

李慧：尼采在《悲剧的诞生》中把以文学史诗、造型艺术为代表的希腊早期艺术称为“日神艺术”，而就我的理解看来，他指的是一种对客观世界的虚拟再造。不同于古希腊，现在越来越多的艺术家更加趋向于对个人情感的表达，那我们是不是可以认为这是艺术家对自我内在情感的虚拟再造呢？

孙周兴：美院同学说话就是怪呀，但你这个“虚拟再造”在词语用法上恐怕有点问题。我们可以说史诗、造型艺术的特征是“再现”，但似乎不能把它说成对客观世界的“虚拟再造”。在艺术史和美学史上叫作“再现”。再现性的艺术在古典艺术中主要以“模仿”为主，我要把它画得逼真，这在印象主义之前一直是造型艺术的主流。另一方面，这种艺术在尼采早期被称为“阿波罗艺术”，这两个是可以等同的。而另一种艺术是“酒神艺术”，抒情诗也好，音乐也好，不是再现性的艺术而是表现性的艺术。表现就是艺术家情感、心理和思想的表达。这是在20世纪出现的文学艺术思潮，首先在文学上出现了表现主义，后来有了表现主义的绘画以及战后的新表现主义。实际上这种表现不是简单的文学或音乐意义上的情感的外化，它变得更复杂。但不管怎么说，再现艺术与表现艺术的区分是可以与尼采关于希腊艺术的讲法联系起来的。

李慧：我身边曾有人在读德国哲学，例如康德的形而上学，还有叔本华的意志哲学，以及尼采的权力意志哲学，等等，特别是叔本华和尼采，也许因为理解上的偏差，许多人读到他们的哲学时会感受到一种“消极的虚无主义”，您对此怎么看的？

孙周兴：消极的虚无主义是叔本华的哲学，尼采也自称为“虚无主义”，但尼采的虚无主义不是叔本华那样悲观。叔本华的逻辑很简单，他认为人生除了短暂的快乐，多数时候都是无聊痛苦的，所以叔本华有个说法是：人生就像个钟摆，在无聊和痛苦之间摆来摆去。当你需要为生存欲望的满足而努力追求时，你是痛苦的；当你的需求和欲望得到满足之后，你就会感到无聊。这是因为人有欲望、有意志，总想追求点什么。要摆脱这种状态，唯一的出路是降低和消灭意志，所以他走向了悲观主义或者说“消极的虚无主义”。尼采不是这样，尼采说虚无主义当然意味着对以往价值的贬黜和否定，但并不意味我们要灰心丧气地生活，就像我今天下午讲的悲剧艺术，直面人生的悲惨、痛苦，然后去担当自己的生活，这就不是一个消极的状态了。这里面要区分清楚，这是两种状态，是两种生活姿态。

YOYI：尼采把艺术上的美等同于强壮和力量，是否可以理解为：我们抛弃之前的美学判断的概念——即形式上的、视觉上的、愉悦感官的，而仅仅从能量的角度去评判艺术作品？

孙周兴：尼采把美等同于强壮和力量，所以他讲的美是一个广义的概念，它不是指好看或者不好看。关于这个问题，我认为我们要分几个面来说。首先我们要破除以前单纯的审美理想，有关艺术作品必须好看、必须赏心悦目的要求。有些艺术表现的主题是消极的、阴暗的，这也是可以成立的。第二次世界大战以后兴起的当代艺术不再固守传统美学的标准，突破了传统艺术的定义，许多作品不再在于表现物体之美、自然的美，而是要引起大家的思考。如果我们还局限在传统的艺术概念里，就难免会排斥它们。有意思的东西也许不好看，但能引起人的思考，只要它不触及人类的底线，我认为都是可以接受的。对艺术的观念我们应该开放些。开放性是当代艺术最大的特点，虽然难免会出现一些不良作品，有的甚至是反人类的，但这并不是我们排斥当代艺术的理由。我倾向于在艺术观念上我们保持开放的态度。我认为当代艺术最大的特征是希望通过造型的元素来表现社会现实的重大问题和观念，在材料上已经不局限于某个样式了。

李慧：您今天讲座中讲到尼采所批判的“科学乐观主义”，指出艺术与科学之间的紧张关系，但是现在有越来越多的艺术家都趋向于用科学的手段来创造艺术，比如用类似物理思维、数学思维这样极度理性的创作方式，对此您怎么看？

孙周兴：对，至少在欧洲传统中，艺术与科学的关系是比较紧张的，甚至对抗的时候居多。在观念面上，“科学”处于强势地位，而“艺术”一直受到排斥。到现代才有尼采之类的反抗。现在国内有不少人喜欢说把艺术和科学结合起来，艺术与科学的结盟之类，我觉得是一个不太靠谱的想法和说法，差不多是打比方。比如有人说物理学做到最好就是艺术，数学做到最高境界也是艺术，这些都是打比方，没有更多的意思。艺术思维与科学思维完全是两种思维。中间有一个类型是设计，现在也有个学科叫设计学。所谓设计，在我看来就是把艺术科学化，所以像安瑟姆·基弗这样的艺术家最反对设计，他认为设计一流行就会对艺术构成威胁，我们的艺术就玩完了。我们得把设计理解为对艺术的科学化、技术化。生活中当然需要设计，但不能说这就是艺术的主流。

李慧：您今天说到西方艺术的革命性。我们知道，中国艺术与西方艺术一个很大的差别就是西方艺术具有强烈的变革性，而中国艺术传统可能更多地采取了保守和传承的方式。您对此有何看法？

孙周兴：我今天好像没说这个呀，但我确实会认为，中国传统艺术可能过于守成，偏于程式化，这跟我们传统文化的基本特性相关。我们可以几十年、几百年不变的。西方艺术你也不能说它任何时候都有革命性，比如从达·芬奇到印象派之前差不多都是写实，古典艺术以模仿对象为主。不过你会发现，就像欧洲思想史一样，欧洲的艺术每个阶段的特征是很明显的。你可以感觉出来这300年是什么样的，后几百年是怎么样的，与前面的艺术是不太一样的。变化最大的应该是20世纪，也就是在塞尚以后，可以十年形成很多个艺术流派出来，不断地演进。你也不能说这是进步，说不定这是倒退呢。但它在变，它有一种革命性。

李慧：这种不断变化从而不断衍生新流派的方式，会不会导致艺术的语言到最后走向极端，也就是人们所说的：想不出辙了？

孙周兴：估计现在是没辙了。古典艺术以模仿、描述对象为主，其预设的前提是：事物、对象是稳定的，是强大的，比我们人更强大，但这种对对象的尊重和依赖从近代以来逐步减弱了，到印象派之后差不多就消失了。从近代以来，欧洲人回到“自我”了，自我或者主体是最强大的，形成了一种对内在意识、对自我的依赖。比如毕加索就说，对象是无所谓的，是我施暴和加工的结果，我怎么加工它就是怎么样的。但这种对自我和内心世界的依赖实际上到第二次世界大战以后也弱化了，自我/主体的确定性早就受到了怀疑。我们今天的艺术为什么艰难，因为它失去了我上面讲的两方面的依赖，两边都靠不着了。这个时候我们的艺术家不知道该怎么办。当代绘画中的“具象表现”概念就是这么产生的。人们不知道是“具象”好还是“表现”好。“表现”依赖于自我，是要把自我表现出来；“具象”则是画出有形的东西，要尊重对象。所以“具象表现”实际上是矛盾的，是一种主客观之间的矛盾，也是一种内外的矛盾。艺术家的痛苦在这儿，哲学家的痛苦也在这儿。我们无所依靠。

李慧：可是从20世纪后，尤其在二战以后，相比之前，艺术发展越来越倾向于依靠哲学，包括中国在80年代以后，也有大批的艺术家期望通过西方的哲学体系探讨艺术在国内的出路，特别是德国的哲学。

孙周兴：20世纪的哲学和艺术有个重要的变化，这个变化似乎也跟尼采相关。尼采认为要有一个新的人类：如果是艺术家他必须是个哲学—艺术家，有想法的艺术家，如果是个哲学家他必须是艺术—哲学家，有创造力的哲学家。你会发现战后的德国艺术和法国哲学都差不多印证了尼采的想法。对艺术来说，如何通过造型的元素表现观念，而对哲学来说，如何用感性的、诗意的语言来表现哲学，都变得十分重要。那么你到底是艺术家还是哲学家，就难说了。你说安瑟姆·基弗是艺术家，但他是特别哲学的。这里面就有一个问题，可能也是一个分寸问题。如果哲学家搞着搞着变成完全搞艺术的了，或者艺术家搞着搞着变成完全搞哲学的了，这就身份不明了，过了。

李慧：那您认为必须要分明吗？

孙周兴：我认为必须要掌握一个分寸，掌握一个度。任何事情都有个度，这个度是最关键的。我不认为所有的艺术家都必须来学哲学。哲学也不是这样学的。但我认为所有的艺术家都必须有思想、有思考。如果你对你自己创作的主题没有深入的思考，你的作品大概是没有多大力量的。反过来讲，哲学如果没有优美的、诗意的表达，基本上也是不会成功的。掌握这个度你就成了。

YOYI：去年网上流传过这样一篇文章：如果诺贝尔奖开始搞艺术奖，头一个得奖者肯定是基弗，由此看来，大家对于基弗的艺术给予了很大的肯定，那么在您看来，基弗所做的贡献有没有达到这样一个程度？

孙周兴：基弗是瓦格纳、尼采、海德格尔延伸下来的一条线。基弗为什么很难理解，因为他的艺术涉及的要素太多了，有犹太神秘主义，有瓦格纳音乐，有博伊斯的当代艺术精神，有海德格尔的现象学哲学，还有一个伟大的德语诗人保罗·策兰的诗歌。所以我们很难真正理解他。但有一点是明确的，你看基弗的单件作品也就这样，当他把一系列作品展现出来的时候，你会发现他后面的这种深度、这种力量。他实际上创造了一个巨大的解释系统，你要看懂他的作品，首先要先进入这个系统。

YOYI：基弗对中国艺术家的影响可能在媒介方面会更大，没有人真正理解到他的这种观念。

孙周兴：基弗在媒介上的革新很大，他没有媒介材料的限制。这是跟博伊斯学的。博伊斯是只要我能表现我的思想就好，至于用什么媒介无所谓。现在许多艺术家学基弗，大概只学了一点皮毛，并不知道他背后的东西。基弗在欧洲的影响为什么会这么大？人们说他是“废墟艺术家”，人们说他做了战争反思、民族反思、文化反思和批判，大概都不够。我说了，他后面有整个宏大的解释系统。这个解释系统很复杂，要掌握是有难度的。这就是当代艺术。实际上从思想角度看，当代艺术的第一个大艺术家是瓦格纳，第二个是博伊斯。

李慧：你今天讲到一个问题，即关于人工制造的物和自然的物的区别问题。这种区别的意义在哪里？为何要做这个区别？

孙周兴：我们得稍稍重新界定一下，人工生产的物实际上分两类：一个是手工造的物，一个是机器造的物，不能说人工制品都是一样的。机械复制出来的物是批量的，可以有成千上万个，它们是没有个性的。手工的物是有个性的，甚至是跟我们的身体有着关联性的。所以，严格说来我们有三种物：手工的物、机械复制的物和自然的物。手工的物是在机械技术出现之前最基本的器具，它对早期的艺术创作来说是很重要的，艺术家不是天天面对着大自然，他首先面对的是人工造成的物。工业化以后状况变得不一样了，比如纸杯，世界上可能有千万个一样的纸杯，是毫无个性的。它们可能跟我们的感受和经验相隔离。对于没有个性的东西，我们是没办法进行差异化的经验确认的。可以说我们的经验有落空和空转的危险。我认为艺术家总归要考虑这个问题，始终要关注不同的物。物不是一个简单的实体，而是我们这个生活世界的基本意义载体。而要接近物、进入物又是困难的。海德格尔有一个说法：一块石头，我们感到石头的沉重，但我们无法穿透它。我认为，关于物的经验是艺术思考的起点。

李慧：刚刚关于传承性的话题，我还有一个问题：中国艺术的传承性在近代以来变得越来越弱了，中国的艺术家在努力学习西方的各种“主义”和各种“风格”。您是这么看待这个问题的？

孙周兴：我觉得，我们现在最好不要太纠结于中国的还是西方的，古代的还是现代的。我们首先要考虑和关注的是：什么样的思想和什么样的艺术创作方式对我们当代来说是有力量的。我们别管这些东西哪里来的，是古旧的还是现代的。可靠的、有力量的东西才是好的。近代以来我们中国文化的讨论太过纠结于“古今中西”之争。我们总是怕丢失什么，更恐惧外面的东西进来。对于外来的东西，我的看法是我们先别管它到底是什么东西，拿来吃了再说。你饿了你就先拿来吃了，虽然这个东西有可能是好的，也有可能是有毒的，但是不吃的话你就饿死了。鲁迅先生当年有句话特别精彩，他说：谁不知道保护自己的传统，保护我们的国学呀？每个人都有守护自己的东西的倾向，但我们首先要问的是谁来保护我们？“古今中西”的讨论格局往往会生出一堆假问题。我们需要利用各种思想资源，需要感受各种元素，需要尝试不同的创作方式，这些都是我们应该做的。然而这个时候我们必须脑子清楚，要来判断一下：什么才是有力量的，什么才是有效的，什么能够帮助我们直面当下生活世界？