第一章 篆书源流浅说

篆书，它的广义是指从殷商时代到秦代这一时期的所有古文字，它包括甲骨文、大篆、小篆。篆书的狭义是指小篆，下面就分项一一进行介绍。

首先介绍甲骨文（图1、图2），甲骨文又叫卜辞，殷墟文字等，是指殷商时代镌刻或者书写在甲骨或兽骨上的文字。殷商统治者迷信尚神，每当祭祀、战争、游猎、出行、疾病、生育等，不论事情大小，都要进行占卜以问凶吉，并把占卜的内容和应验的结果都刻在龟甲兽骨上。这些当时的特殊文字资料，随着商代王朝的灭亡和商都变废墟而长期埋在地下，商都在现在的河南省安阳市小屯村，后世当地的农民在耕田时经常发现这些龟甲兽骨，把它们当作了“龙骨”卖给药材商贩，1899年被一位北京好古的文化人发现，经研究得以知道这是殷墟时代的遗物。至今出土的甲骨文已经有十多万片，单字近五千个，经过文字学家考证，能够认识的甲骨文有近二千余字。

甲骨文是我们至今发现的最早汉字，其中最早的属武丁时期，距今三千三百多年。从这一时期的文字看，指事字、象形字、会意字、形声字、假借字都已具备，完全达到了系统的成熟阶段。一九七九年，陕西凤雏村出土的周初甲骨文，与殷墟同属一体系，且近于西周金文。它象形、象意的“图画性”比较强，并且还没有定型，一个字往往有繁有简，不同的结构很多，还有很多的合文，所谓合文，也就是两个字合为一个字写，偏旁部首的写法和位置也常常不固定，字的长短、大小、正反没有统一的规则。但是，从总体上看，它已经是非常成熟的文字了，写刻甲骨文字的是奴隶社会中的高级知识分子。我们从书法的角度来观察，甲骨文的结体比较活泼，不象以后的一些字体那样严谨，但是也很注意笔画分布要求均匀、对称。通过契刻刀痕的不同，我们可以看出当时的书刻者的用笔也是有轻重、粗细、以至刚柔变化的。甲骨文的章法布局，大多数比较讲究，或疏落错综，或严密整齐，一见便可以知道是书刻者事前经过周密设计。在甲骨文中，还发现有初学契刻者的练习作品，有的写刻得歪歪扭扭，有的反复练习某一个字的结体和用刀，这说明了殷商时代的文化人对书法的重视。接下来谈谈大篆书体。

大篆（图3、图4）指的是从西周到秦始皇统一中国之前这一时期的文字，它包括钟鼎款识和战国文字，钟鼎款识又叫钟鼎文、铜器文字、金文、吉金文等。钟鼎上的铭文，字凹下去的称款，凸出的为识。它孕育于商代，盛行于两周。从总体上说，钟鼎款识文字比商代的甲骨文字进一步稳定、规范、简化和符号化，但它与后来的小篆相比，则结构仍未完全定型，一部分字笔画的增减、偏旁部首安放的位置，依然还有一定的随意性。特别是商末周初的钟鼎文中那些承袭商代的所谓族徽文字，甚至还保留着比甲骨文字更原始、图画性更强的形态。钟鼎文的形体结构有疏有密，比甲骨文字要方正整齐，笔画的分布也更讲究均匀对称，在用笔上，笔画比甲骨文粗，字的体势也比甲骨文雍容厚重。商末周初的钟鼎文盛行“波捺”，笔画粗肥出锋，西周后期，波捺减少或者消失，多数用粗细相同、首尾不露锋芒的“玉著”线条。钟鼎文的章法，式样很多，最常见的是有竖行而无横行，字的大小、长短、宽窄错落有致，也有横竖成行，甚至打上方格写的，字的大小相差不太悬殊，显得比较疏朗整齐。钟鼎文的风格变化较多，有凝练厚重、雄奇挺拔的；有质朴端庄、遒健舒展的，它反映了当时文化人对书法艺术的追求和造诣。

我们从已经出土的文物来看，殷商时代的文字主要见于占卜用的龟甲兽骨，两周的文字主要见于“钟鼎”等器物上，而且这两个时代的文字都以它的附着物来命名，到了战国时代，不仅文字的附着物有竹帛、金石、泉布、玺印等多种多样，而且字体也复杂纷繁，无论哪一种附着物上的文字都不能完全代表这一时期的所有文字，后人把这一时期的文字称之为战国文字。战国时代由于群雄称霸割据，“诸侯力政，不统于王”，因而出现了“言语异声、文字异形”的现象，使这一时期的汉字形体产生了地域性的差别，原来只有一种写法的某一个字，到了这个时候，往往有许多种写法。另外，又因为连年的战争和军事的急迫，被御用的文化人不可能再如西周一统天下的时候那样从容不迫地精心创作，常常是随意增减字的笔画，草率从事，所以这一时期字体因省改、伪变而造成的歧异现象空前增加。这一时期的汉字，大致可分为两种类型：一种是不很遵循西周文字传统而随意增省、奇诡难识的六国文字；一种是继承西周传统，在籀文的基础上，经过系统整理的秦国文字。战国秦的《商鞅方升》、《秦杜虎符》（图5）、《诅楚文》（图6）、《高奴权》等的文字，都与后世所谓小篆基本相同。它从反面促进了秦代对文字的统一和变革。

战国文字风格不一，变化较大，其中艺术性最高，对后世影响最大的是秦国的石刻文字石鼓文（图7）。石鼓文携刻于十个石鼓形的石面上，每个上面刻着一首四言诗，内容是歌颂田原之美和游猎之盛。石鼓文字体，是两周钟鼎文到秦代小篆的过渡字体，它的体势、用笔以至行款等，上与周宣王时的《虢季子白盘》（图8）等相接，下与秦代的《泰山刻石》、《峄山刻石》等相通，它的承前启后的过渡形态比任何别的战国文字都明显。石鼓文的结构严谨而又端庄，大小一致，笔画和布白都有了严格的法度，偏旁部首的写法和位置也已经基本固定了。石鼓文除了少数的笔画比小篆繁杂，多数字从结体到用笔，已经与小篆没有差别或者差别较小。由此可以看出，秦始皇统一六国文字是以秦国石鼓文这一派正统文字作基础的。

最后介绍小篆字体。小篆又叫秦篆，是秦朝官方推行的标准字体，它是我国古文字发展的最后一个阶段。在古文字中是属于纯线条化的字体。它的笔画无论横竖，都是粗细均等的线条，藏头护尾，不露锋芒，圆润之中又颇有筋力。在小篆字体中，象形字虽然都高度抽象化了，但是极少数字的图画性质仍然依稀可以见到，饶有情趣地保留着一丝丝古汉字象形表意的特点。小篆每个字的大小一样，方正整齐，横竖成行，能够给人以整齐的美感，所以，它在历史上做为官方正式字体使用的时间虽然只有极其短暂的十几年，但它在汉字书法艺术史上却有相当高的地位，直到现在，小篆仍然为广大书法爱好者所喜欢。传为李斯所书的《泰山刻石》（图9）、《琅邪台刻石》（图10）等是小篆书法的典型。它的确符合形式美的法则，从笔法看，单纯齐一；从字形看，它的长方形符合黄金分割的比例；从结构看，很讲究对称均衡；整个章法秩序井然，很有节奏韵律。

小篆因为书写比较繁复，在实用上为后来容易书写的隶、楷、行草等字体所取代，但它的优美艺术形式，在书法艺术中，成为一种独特的风格，一直流传下来。秦朝以后，篆书已逐渐被隶书所取代。至汉武帝以后，篆书更显衰落之象。不仅篆书作品的数量大幅减少，更主要的是篆书的风格面貌发生了很大的变化。篆书的实用性已基本消失，然去古未远，亦复灿然可观。总的看来，汉篆不似秦刻石那样整饬，而是趋向解放。它解散了秦篆原有的书写模式，掺进了一些隶书的用笔方法和结构形式，比秦篆更活泼自由，但严谨贯通不足，失去了秦篆浑圆、劲健、紧密的艺术精神。东汉篆书佳品较多，主要有《袁安碑》（图11）、《袁敞碑》。二碑似为一人所书，宽博温雅，加以刻工精湛，行笔的始转起收，历历可寻，如见墨迹。《祀三公山碑》（图12）篆隶交融，行次规整，用笔恣肆。《少室》、《开母》二阙，醇厚茂密，多饶古趣。此外，汉代多用隶书立碑，但许多碑额仍用篆字，既作为“美术字”装饰碑面，又可起到区别于正文、突出碑额的作用。汉篆碑额变化多端，往往以隶笔作篆，结体或宛转绸缪，很有新意，足以启示后人。

汉代以后各个朝代都有篆书名家，唐代李阳冰、五代徐铉等成就较高。唐代官方盛行楷书，很少有人作篆书。虽然唐代篆书不及楷书和草书成绩卓著，但它对前代篆书（小篆）的复兴和唐代书法的全面兴盛仍具有不可忽视的重要意义。李阳冰（图13）在唐代，是可与欧、虞、褚、颜、柳等并列的杰出书家。他一扫几百年相沿的讹谬，直接继承秦篆，使篆法归于清纯雅正，用笔稳健自然，结构雍容茂美。与秦汉篆书比较，他的圆弧形笔画显著增多，字内上密下疏的布白改变为上下停匀。唐代以后作篆书者，大都学李阳冰。五代到北宋初徐铉也属李阳冰一派。徐铉摹《峄山碑》（图14），笔法虽然失掉了秦篆的古趣，但其形体确有所本，并非臆造。由于法度谨严，可与李阳冰篆书同为初学的范本。

唐代以后，宋、元、明没有出现杰出的篆书家。篆书书法大致延续李斯和李阳冰的轨辙。元代吾丘衍主张烧笔作篆之说，更使学篆者进入迷途。明代以至清初书家，或以楷法作篆，或裹笔入篆，均不足效法。

清代篆书超轶唐宋，直追秦汉。由于清朝前期统治者大兴文字狱，所以学者大都致力于金石考据之学。同时，这一时期金石古物出土日渐增多，拓本流传盛广，许多学者由考据进而学书。至乾、嘉之世，开辟了书法创作的新局面。西周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版，大至摩崖刻石，小至造像、残砖残瓦，片石只字，皆为世人所重。随着文字学的兴盛，学书者重视学习籀篆，名家辈出。康熙至乾、嘉，作篆者仍多为李阳冰一派，有王澍、孙星衍、洪亮吉、钱坫等人，其中以钱坫（图15）成就较高。但大都泥古不化，墨守成规。其后的邓石如（图16）直追秦、汉，在篆书、隶书和篆刻方面皆开新风。从此打破了清代以前篆书一味模仿李阳冰而日趋低俗僵化的旧习，小篆书法艺术得到了进一步的发展。

邓石如改变了过去几百年的写篆书方法，充分运用毛笔的特长来表现篆书的笔画，使书写上的提按和起笔收笔的笔触意态更加寓于变化。他的篆书，继承秦代李斯和唐代李阳冰的体势，但不死守其法，而是另辟蹊径，从汉代篆书石刻书迹中获得新的笔法，创造出了充满新的生机和活力的篆书体貌，成为一代风气。所作篆书笔力雄健，朴厚宏博，深得阳刚之美，在结体上破小篆的长方整饬，变为上紧下伸、舒展自如，婀娜不失劲健、婉通而有雄姿。清人杨翰在《息柯杂著》中对其推崇备至，称“完白（邓石如号）篆法直接周、秦，继六书之绝学，片楮只字，世宝尚之”。进入嘉庆、道光以后，碑学大兴，书家从三代、秦、汉、魏、晋各种金石文字中汲取营养，开拓了篆书书法继承与创新的广阔天地。这一时期卓有成就的篆书家很多，主要有赵之谦、杨沂孙等。

赵之谦（图17）是清朝中后期碑派书法的重要代表人物之一。有别于邓石如篆书对以李斯和李阳冰为代表的秦代篆书和唐代篆书的深入理解和实践。赵之谦的小篆书法，承袭正统小篆的结构，强化笔势和笔力，参以隶书、魏碑、行草的用笔方法，具有小篆书法的“正宗”血脉气象，并在结构和笔法上融入自己的独特面貌。其篆书作品史游《急就章》，气象万千，笔法沉雄，方圆多变。

杨沂孙（图18）以篆书著称于世。他的篆书融汇大篆和小篆，篆法精纯，学力深厚，是自唐李阳冰之后又一有极大影响的篆书大家。他认为，邓石如篆书清代“第一”，因而其篆书师法邓石如，但最终能脱出风靡一时的“邓派”书风，超越于同代的书家。邓石如、杨沂孙两位篆书大家以其独特风格的篆书方法，令清代篆书耳目一新，使这种已失去实用价值的文字以其独特的美感，在书法艺术园地中重放光彩。杨沂孙的篆书功力深厚，字迹笔画劲健，布局法度谨严，且有疏朗开阔、遒婉俊逸的华采。马宗霍《霋岳楼笔谈》评其篆书：“濠叟篆书，功力甚勤，规矩并备，所乏者韵耳。”杨沂孙不仅对篆书艺术取得卓著成就，而且对文字学也颇有研究。曾用韵文写过一篇《在昔篇》。文中概括了清代嘉、道以来金石学者的重要成就。他的篆书上朔于三代鼎彝上的古文字，也就是今天所能见到的金文，并精研《说文解字》。将上古文字的金文与小篆相融合。

吴昌硕（图19）是晚清和民国时期杰出的书画金石学家。他在书法上用功最勤的是篆书和行草书，篆书成就最高。其篆书取法先秦石鼓文，同时旁涉两周大篆。在其晚年，他还将行草书的雄健笔势、灵动笔法和自然多变的墨法与篆书古朴、浑厚的金石笔意相融合，使其篆书艺术取得了碑与帖的完美结合，为晚清碑学书法建构起碑与帖相融的高峰，其书法艺术历经民国，影响至今。吴昌硕篆书的主要特点首先是以中锋笔法为主，同时融合行草、北碑等笔法，增强中锋笔法的笔势、虚实、轻重变化，使点画表现出雄强、灵动、率意的笔意追求。其次是点画摆脱横平竖直的书写观念，结字呈“左低右高”的纵向不规则四边形，打破了秦篆端正、平稳的审美格局，强化了篆书的写意情趣；再次是单字的重心位置表现出灵活的上、下变化，字内空间疏密、虚实相生，书写性与造型意识融会贯通。