一 从情志论到体性论

要了解体性论的崛起及其理论意义，就有必要回顾在它产生之前，文学批评中的情志论。

把文学艺术作为创作主体表现思想感情的工具，这种美学观念由来已久。《尚书·尧典》已有“诗言志，歌永言”之语，成为儒家诗论的开山纲领。《荀子·儒效》也说：“《诗》言是其志也。”在文学作品中，古人同样表达了这种观念。如在《诗经》里，已有“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风·园有桃》），“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》），“啸歌伤怀，念彼硕人”（《小雅·白华》）。屈原《九章·惜诵》则更明确地表达：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”这些诗歌的作者，都已认识到用诗歌可以表达、抒发自己的喜怒哀乐之情。

汉代《毛诗序》进一步说：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

所谓“情”、“志”，在传统的儒家诗学里，并无本质上的区别。孔颖达谓：“在己为情，情动为志，情志一也。”但两者又各有其侧重。志，主要指符合理性规范的思想志尚；情，主要指人发自本性的感情，是由外物所激发的心理波动。《毛诗序》把言志与抒情两者结合起来，对后来的诗学影响很大。

古人不但认识到文学艺术是表现思想感情的工具，而且也认识到作家的思想感情的种类，直接影响着艺术风格的形成。《乐记·乐本》说：

乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。

不同的感情种类反映到艺术上就形成各种不同的风格，这种理论其实已涉及文学风格学了，我们不妨称之为“情感类型风格论”，与魏晋以后的个性风格论本质上差异很大。《礼记·礼运》说：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”这些感情类型，作为人类对客观外界的情绪反映，是人类普遍存在的感情倾向，而不是作为个性的心理特征。无疑每个人的喜、怒、哀、乐是有个性的，但魏晋以前文学批评尚未注意及此，只就情感类型立论。同样，《乐记·乐本》里指出：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”在这里阐述的是艺术风格与时代政治的关系，也尚未注意创作个性的因素。

《易传·系辞》说：“将叛者其辞惭，中心疑者其辞枝，吉人之辞寡，躁人之辞多，诬善之人其辞游，失其守者其辞屈。”这里阐述了言辞风格与言者的心理状态、精神面貌、人品道德的关系。它的着眼点是道德品格对于言辞的决定作用，而不是个性与言辞风格的问题。其实，古人对于个性的认识颇早。《左传·襄公三十一年》就提到：“人心之不同，如其面焉，吾岂敢谓子面如吾面乎？”但是在早期的文学艺术批评中，尚不见把这种理论和风格学联系起来。

刘若愚在《中国的文学理论》中论及中国古代的“表现理论”时说：“我们可以发现表现的对象是多种多样的：可以是普遍的人类情感，也可以是个人的性格；可以是个人的天赋或感受性，也可以是道德品质。”古人对于“表现的对象”有一个不断深化的认识过程。可以说，在魏晋以前，文艺理论尚未明确提出创作主体千差万别的个性对于艺术风格形成的作用。他们也看到创作主体的主观因素与文学风格的关系，但主要着眼点在于普遍的感情类型和有一定规范的政治伦理的“志”，尚未明确注意到创作主体表现情志时所具有的特殊个性。

如果说言志抒情理论的精华在于把诗歌作为主体表现情志的工具，强调诗歌对于主观情志自我表现的功用，魏晋的“文气”理论则第一次明确地强调了创作个性对于艺术的决定作用。建安时代是文学自觉的时代，当时的人物品鉴也十分注重对人的才性的讨论，在这种情况下，文学风格的个性理论便水到渠成地产生了。最早自觉地从作家的创作个性的角度来说明作品艺术风貌的是曹丕。他在《典论·论文》中提出“文以气为主”之说，特别强调作家的个性气质是形成文学艺术风格的决定因素。曹丕所言的“气”，是指人先天的禀赋、气质、个性。“气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”清浊之气，指自然禀赋，禀受清气者才性清明，其作品便爽朗动人；禀受浊气者才性暗昧，作品亦暗浊低下。这种差异是先天赋予的，不是后天可以传授和改变的。曹丕认为建安七子的创作有鲜明的个性特征：

王粲长于辞赋，徐幹时有齐气，然粲之匹也。如粲之《初征》《登楼》《槐赋》《征思》，幹之《玄猿》《漏卮》《圆扇》《橘赋》，虽张、蔡不过也。然于他文，未能称是。琳、瑀之章表书记，今之隽也。应玚和而不壮，刘桢壮而不密。孔融体气高妙，有过人者，然不能持论，理不胜辞，以至乎杂以嘲戏。及其所善，扬、班俦也。

曹丕对建安七子的创作情况作了分析，由于这些作家才性不同，他们的作品各有自己的风格特色。而且由于才性各有所偏，各个作家对于不同文体的创作也各有长短。如王粲善于辞赋，阮瑀擅长章、表、书、记的写作。在曹丕看来，才性各有所偏，难以兼善，所以不可求全责备。

刘勰《文心雕龙·体性》一方面继承了古代儒家情志论的精神，一方面又吸取了魏晋以来的个性理论（如陆机的理论），在批评史上成为个性风格理论的经典之作，比《典论·论文》更为全面系统。《体性》开篇即指出风格与作家个性的必然关系：“夫情动而言形，理发而文见；盖沿隐以至显，因内而符外者也。”刘勰指出创作是人们思想感情的外现。思想感情是内在不可看见的，故称“隐”；一旦表现为语言文字就“显”而可见了。由隐到显、由内到外是一致的。《诗大序》说：“情动于中而形于言。”王充说：“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文见而实露也。”刘勰的话初看似乎只是沿袭了这些旧话头，其实不然。《诗大序》的“情”只是指普遍的感情，王充所言的“实诚”、“内”、“里”不过是指道德修养。而刘勰所说的“隐”、“内”，虽也是指作家的思想感情，却是与其个性密切相关的思想感情，而不只是一般喜怒哀乐的感情类型。总之，刘勰是从个性的角度来讨论风格的，与传统诗学只从情志的类型着眼本质已是不同。刘勰把文学风格分为八体，即八种类型，并说：“若夫八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”这里的情性也不是一般的感情，而是才情个性。

从风格学的发展进程来看，在魏晋以前，人们已认识到文学艺术风格与时代、地域、文体、感情类型的关系，但到了魏晋，文学批评才正式揭示了文学风格的核心问题即创作个性与风格的关系，把文学风格的独特性作为审美的主要对象，强调显示作家的主观精神面貌的特殊性，要求作家形成自己独特的风格。可以说，这标志着中国古典风格学真正的形成。