二

在某种程度上，视觉文化概念的兴起就是关于如何界定文化所引发的一系列争论的更进一步的体现。特别地，它被不同的使用者用来反对传统学院关注高雅文化的精英主义。视觉文化这一新崛起的领域质疑传统艺术史戏剧性和“进步”的历史叙述方法，并潜在地打破了把欧洲假定为标准文化并视为意义的唯一源头的中心主义，与其他文化彼此依存的视觉文化倡导一种多中心、对话性与关系化的阐释模式，强调在分化、相关性和连接等系统性原则上，不管哪个单一社区或世界的某个部分，不管它经济力量或政治权力如何，都没有认知上的特权。在某种程度上，视觉图像成为进入互文性对话的多元世界的入口，以及在这个历史关键时刻一个正当其时的策略。夏普林指出，在艺术史领域首先系统性地探究视觉文化观念的是英国艺术史家巴克迪莱（Michael Baxandall），他在被广泛阅读的《15世纪意大利绘画与经验》一书中，虽然仍在运用传统的艺术史方法来阐释艺术作品之间的关联，以及画家或雕刻家之间的相互影响，但已明确提出，为了理解15世纪的意大利绘画，我们必须要超越于文艺复兴艺术和高雅文化的范围，不能囿限于传统学院式分析。例如，他认为布鲁内莱斯基在15世纪早期发明的沉迷于数学比例的透视法，必须要与那个时代商业交易中实用数学占主导联系起来加以考虑，因为在那个时期商人从事复杂的计算是他们从事日常事务的必要基础。在发明二进制登录账簿的社会中，一种对数学式数量和比例的偏好倾向自然也影响到视觉经验，包括图像表征。巴克迪莱还将绘画中的人物表征与同时期的舞蹈指南加以参照对比。很显然，巴克迪莱试图改变艺术品呈现的语境。他不再只聚焦于“高雅”艺术和书本文化，取而代之的是介绍文化生活中同样影响艺术图像制作的其他方面。他试图表明当我们尝试去理解那个时代的艺术时，其他一些明显细小和边缘的文化活动是如何地重要。事实上，潘诺夫斯基几乎同时也在从事着与巴克迪莱相近的研究工作，他在出版于1955年的《视觉艺术的含义》一书提出了“图像学”（Iconology）研究方法。这是一种从分析中发展起来的解释性方法，它力图弄清楚艺术作品的内在含义或内容，而这种被凝缩在作品中的含义或内容能够反映一个民族、一个时期、一个阶级、一种宗教或哲学信仰之基本态度或根本原则。例如，我们不能局限于认为达·芬奇那幅描绘了13位围着餐桌的人的著名壁画再现的是“最后的晚餐”，而应该超越作品本身，试图把它当做关于达·芬奇个性的记录、关于意大利文艺复兴鼎盛时期的文明或某种宗教态度的文献来理解。这样一来，艺术品的构图和图像志（Iconography）特色就成为了更为广大的文化内容的征兆了。图像学就是试图去发现并解释这些“征兆性”的价值，艺术家往往并不知道这些价值，而且它们甚至与他打算表达的东西大相径庭。

巴克迪莱、潘诺夫斯基等人虽然已在某些方面突破了传统艺术史研究方法，但对他们而言，艺术品仍然是关注的中心，对视觉文化广泛语境的探究只是为了更好地阐明对个人绘画或艺术家的理解，像巴克迪莱逾越艺术的范围，去关注文艺复兴时期意大利那些绘画领域富有的生产商与消费者的信仰、观念和价值等文化层面的内容，也是为了达成对绘画作品更好的欣赏与理解。在这些视觉文化研究先驱者这里，艺术品仍然享有特权，在他们眼里，这些艺术品是一种文化中比其他的图像类型更为重要的表达。但随着大众传播媒介生产出来的影像之流遍布日常生活各个领域，也就是在所谓“图像革命”的年代里，大多数形象散布于杂志的摄影、广告栏、电影、电视，以及其他大众生产和复制的技术之中，包括个人假日照片和更为常见的数码摄像，更为重要的是传统艺术品亦被新兴的图像技术大量复制、改编，甚至戏仿篡改，成为了大众媒介的“殖民”产品。在某种意义上，当下我们业已“生活在由图像、视觉类像、脸谱、幻觉、拷贝、复制、模仿和幻想所宰控的文化中”。如此一来，传统的艺术已不再是文化身份最重要的视觉表达形式，而艺术史关注的绘画、素描和雕刻等传统艺术品也就被视为文化上的高雅之物。在此情势下，追随巴克迪莱、潘诺夫斯基等艺术史研究方法的视觉文化倡导者认为有必要打破艺术史只限于研究那些“高雅”或“精英化”传统艺术的做法，而转向于认可遍布日常生活领域大量的几乎无所不在的形象，把这些当前文化身份最重要的视觉表达形式作为研究的主要对象。由于形象“构成了一种迥异于印刷的一种媒体，一种以不同方式传播、以不同方式达到完美效果的媒体”。如此这般，传统的艺术史学科就转变为一门新兴的跨学科的视觉文化研究。

对于视觉文化与艺术史之间的关系，学术界大体上存在着三种不同的观点：“第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为与艺术史相独立的一个新的聚焦点，它更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。”这些观点可以说集中表达了在视觉文化研究发展方向上存在着的各种不同倾向和激烈争辩。不过，对于上述观点不管我们是赞成还是反对，都无法否认这样一个事实：视觉文化研究的兴起或多或少与艺术史学科的发展相关联。如果我们赞成第一种观点，即视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸，那么它们之间的差异是否只是在研究对象上发生了变化，也就是把传统的艺术史学科研究范围拓展到了日常生活领域，不再局限于研究那些高雅的或精英的艺术？但事实上，随着研究对象的拓展，尤其是通过现代视觉技术制作出来的大量图像或影像已与传统的图像艺术大不相同，因此在方法上显然不能局限于传统的艺术史研究方法，而必须要采用除了传统艺术史方法之外的媒介学、传播学、符号学、哲学和文化研究等跨学科的多种方法，只有这样才能超越传统艺术史从而真正寻求到视觉文化研究的新对象和新方法，进而为创建一门新兴的学科打下坚实的基础。如果从视觉文化学科建制的自觉意识上来看，后两种观点显然存在一定道理。既然研究对象已与传统艺术史大为不同，那么聚焦于遍布日常生活各个领域影像之流的视觉文化，不管从研究题材还是方法上肯定会构成对传统艺术史学科的威胁和挑战。事实上，视觉文化就“产生于一系列相关的跨学科活动，涉及文学批评和理论，对表征的哲学批判，以及视觉艺术、电影和大众媒体研究的新趋向”。夏普林指出，许多学者之所以转向于视觉文化的分析，就是不满与艺术研究相连的精英文化价值观。因此，作为视觉文化研究者，只有形成与艺术史相区别的自觉意识，才能找到与现代视觉技术制作出来的图像相契合的研究方法，进而把视觉文化研究从艺术史中独立出来。如果我们扫视一下视觉研究最先兴盛的欧洲大陆和拉美地区就会发现，视觉文化课程更多地被设置在新媒介、符号学、哲学、视觉传播以及人类学等系科中。艾利克斯（James Elkins）经过考察后指出，北美和英国学者倾向于认为视觉文化是沿着他们熟悉的线路扩展，也就是说，从艺术史、文学和电影研究中衍生出来；而对于欧洲大陆和拉美地区的学者来说，视觉文化的主导性模型更多地衍生于符号学、视觉传播和哲学等。他进一步指出，视觉文化研究大抵存在着“三种谱系：在美国，视觉研究系从艺术史系中生长独立出来；在英国和东南亚，视觉研究更多地与文化研究相近；而在欧洲大陆，视觉研究与符号学和传播理论联结在一起”。由此可见，视觉文化研究大抵存在着艺术史、文化研究与传播学三种研究路径，这些研究路径分别关注视觉图像不同的属性与功能，在某种程度上，艺术史取向的视觉研究关注的是图像的文化属性与功能，而文化研究方法力图揭示的是图像的政治属性及其意识形态功效，至于图像的消费问题也就是其经济属性则是传播学研究思路的聚焦点。可以说，这几种研究路径分别从政治、经济、文化以及社会等各个方面达成了对图像全方位的扫视和洞察，反过来，图像的本质特征和内涵也由此得以彰显和呈示出来，并去除了围绕在图像经验之上习焉而不察的帷幔，把观看图像变成一个要分析的问题，一个需要弄清楚的神秘之物，也就是去“展示看本身”（米歇尔语）。