三

从艺术史传统衍生出来的视觉研究，也被称为“新艺术史”（New Art History），这种发端于上个世纪七八十年代的新的艺术史研究方法对传统艺术史的理论范式和方法论进行了自觉的反省和重估。以英国艺术史家布列逊为代表，新艺术史批评瓦萨里以来的历史主义、进步论艺术史观，认为那种将艺术视为一个趋近完美的历程的“瓦萨里艺术模式”是机械论史观。同时，这种被布列逊称为“普林尼—瓦萨里—贡布里希结构体系”的艺术模式，将艺术史研究的范围主要限定在公元前600年到罗马帝国征服欧洲大陆之间的希腊艺术，以及公元1000年到1900年的西欧艺术这两个狭窄的历史时期，而且往往聚焦点是前一时期的雕塑和后一时期的绘画，并将古典主义理想美的规范作为艺术史评判的唯一标准。贡布里希著名的“图式—矫正”理论是这种旧艺术史模式的主导性原则，在这种原则指导下所展现的艺术史就是“在新要求的压力之下，制像的传统的图式化程式逐渐得到矫正”的过程。在这些艺术史家看来，艺术家尝试某种样式或图式，他的目的是制造一种令人满意的传达视觉事实的表现方式；对照那些事实来检验图式，并对与事实不尽相符的图式作出某些调整，于是一种容量更大的图式、比以往更富表现力的视觉场被开拓了。如此这般，“相互联系的图式（问题及其解决方式）的整个系列就形成了一个历史链……但是，似乎没有任何外在于这个历史链的事物能够影响链索的内部发展和演变。而历史的更大领域——隐藏在链索本身后面的历史进程——只能通过外在性对后者产生影响”。

很显然，这种旧艺术史模式是非历史、非社会的。布列逊指出，在这种艺术规范中，图式基本上被看做是一种视觉形体、一种格式塔、一种模板或模具，基本被假设为一种独有的光学上的结构，或者说，视觉再现的产物被认为仅仅是光学的或仅仅是作用于视网膜的。这种将“视觉”排除在其他一切文化现象之外的做法，存在着某些根本性的错误。布列逊所倡导的新艺术史认为，视觉再现不是孤立的艺术玩家在与世隔绝的美学空间中熟练处理规范化形式的产物，而是作为社会和话语施动者（discursive agents）的产物。因此，当主体观看时，他不仅见到了形式、光、色彩和光学结构，还有社会在大量的复调结构层面上组构的意义。主体感觉到的不仅仅是一个“视觉场”，还是一个存在高度微妙差别和被编码的环境。因此，新艺术史主张要用意指（signification）来取代图式，要从光学转移到社会背景上来。这样一来，在视觉的基点上，应该确立的不是视网膜，而是社会的、历史的世界；不是“视觉的金字塔”，而是社会权力的结构；不是一个永恒的认知心理学的孤立主体，而是其构成成分不断地为社会势力所影响的主体。这样的视觉主体是一个由一大群视觉代码混合着、碰撞着共同组成的空间。实际上，新艺术史是想建立一门真正具有历史性的艺术史学科，它试图将绘画作为符号的艺术而非知觉的艺术来看待，由此揭示图像的社会性及其作为符号的现实。因此，这是一个政治、经济和意指活动（signifying practices）之间相当复杂的互动模式。在布列逊看来，“一旦视觉是与诠释而非知觉相关联，一旦艺术史又承认自身领域研究中的暂时性或不完备性，那么一门新的学科的基础就有可能，或许说，就被奠定下来了”。

从某种意义上说，富有创造性、持怀疑论和批判性立场的新艺术史不仅自身构成了视觉研究的家族谱系，而且凭借其自身理论资源和方法论上的多元和开放性，其中主要以新马克思主义、女性主义和符号学为代表，一方面奠定了一门新的学科，艺术史由此焕发了崭新的面貌，同时对其他两个维度上的视觉研究也产生了极其重要的影响。新艺术史实际上仍然以传统的审美图像艺术为主，但其重心已发生了较大偏移。如果说传统艺术史侧重探究的是这些图像的形式、构图、色彩等审美形式内涵，那么以巴克迪莱、潘诺夫斯基等人为先声而在布列逊那里已趋于成熟的新艺术史，已从一种关注于形式和光的作用的解释理论转移到“一个充满着社会可理解性（intelligibility）、多元性（plurality）和骚乱（commotion）的那种社会空间的叫嚷和吵闹中”。新艺术史与旧艺术史之间的一个根本性差别在于对审美的不同态度和立场，对于旧艺术史家而言，审美通常指称感知美或丑的哲学观念，他们把美视为一个与判断力或主体性相分离的范畴，并相信在自然和艺术中可以发现纯粹的美，它是一个普遍的而不是只在特定文化或个体符号之中的特殊范畴。但对于新艺术史家而言，他们不再持有美是寄寓在一个特定对象或图像之中这样的信念，也不再认为美具有可被普遍接受的特性。他们认为区分哪些是美的和哪些不是美的的不同标准是建立在趣味（taste）——它不是天生的而是具有文化特定性的——的基础之上。这意味着，审美不再是独立于主体之外的一个普遍性范畴，而是一种文化的建构。它不仅仅仰赖于个体解释这种观念，而且与审美主体所处的阶层、文化的背景、所受的教育，以及身份等其他方面的经历息息相关。在这样一种当代审美理念指导下，由于趣味的观念取代了传统的普遍性审美概念，因而对艺术品的鉴赏往往被这样的问题所取代：为什么要欣赏这样的艺术品？这样的艺术品代表了一种怎样的趣味？而鉴赏主体这样的趣味又是如何通过社会和文化体制形成的？正如布尔迪厄所指出的，我们在传统的审美活动中，往往以为观者对艺术图像的欣赏是一种“纯粹的凝视”，但在现实的观看中，这种纯粹的观看几乎是不可能的，任何观看的活动都在一定的社会场域中进行。在他看来，“纯粹的凝视”是艺术场域走向自主化的产物，这种特定历史时期的观看方式是对大众的普通的观看习惯、艺术观念的拒绝，他认为“纯粹的凝视暗含着同看待世界的一般态度的决裂，这种决裂给定了它发挥作用所需要的条件，也是一种社会分离。奥尔特加·伊·加西特在这一点上是可信的：他认为系统地排斥所有那些‘人’的东西，即那些一般的、普通的——与出众或超凡脱俗相反的——一切，也就是‘寻常’之人在其‘寻常’生活中投入的诸种情欲、情绪及情感，这是由现代艺术造成的”。这种建立在真正历史主义基础上的新艺术史所集中探究的问题实际上也跃出了传统艺术史研究的范围，在某种程度上已转变成为了对视觉图像文化内涵的分析了。

作为视觉研究新路径的新艺术史，其关注的重心已从艺术的审美形式转向于艺术文化内涵的考察，而这种带有浓厚社会学色彩的考察方式无疑正好与发端于英国伯明翰学派的文化研究相通。从文化研究中衍生出来的视觉研究，在某个意义上就是对“视觉/视觉性”的一种“文化研究”，它从跨学科立场出发，立足于对视觉文化现象进行意识形态的剖析，具有实践性品格、政治学旨趣、批判性取向以及开放性特点。这种视觉研究的一个基本内核，就是视觉性，“即组织看的行为的一整套的视界政体，包括看与被看的关系，包括图像或目光与主体位置的关系，还包括观看者、被看者、视觉机器、空间、建制等的权力配置，等等”。总而言之，就是对看的实践中的权力关系进行批判性审视，从而揭示观者身份认同之中性别、阶级、文化和种族等权力纠葛与各种错综关系。与立足于对视像政治性问题的考察不同，传播学取向的视觉研究把视觉图像置入生产与消费的经济活动之中，把观者——传播学所谓的“受众”，经济学上的“消费者”——的心理品质与经济活动的商品属性结合起来。因此，这种视觉研究的重心在于如何利用视觉图像不同于印刷文字的优势特点来吸引受众，在以图像为主导的基础上充分调动声音、文字等其他媒介形式对商品的形象进行炫目的展示，也就是最大可能地抓住受众的眼球，激发和刺激他们购买的欲望。这种对视像经济属性与功能的关注，其实也就是探讨如何促成图像意义和快感的实现，因此从传播学和符号学角度来阐明视觉说服机制，是这种视觉研究最为核心的议题和义不容辞的使命。

从视觉研究上述的历史谱系中，我们不难看出视觉文化研究的对象已逐渐不再是文化的精英部分，而是更为广泛的社会思想、信仰和习俗，以及它们的视觉表达的多种方式。这样一来，视觉文化就不仅包括艺术品，而且也包括所有其他种类的视觉形象（visual imagery），而与20世纪相关的视觉形象应该包括如电影、电视、广告以及图表设计、连环漫画册或摄影等。从某种意义上说，这些如此流行的视觉形象提供了与传统高雅艺术通达社会信仰和价值同样重要的线索，对于理解一个社会的整体结构与功能，它们发挥着与传统高雅艺术几乎相同的作用。至此，我们可以对视觉研究作出一个初步的总结，所谓视觉文化，也叫做视觉研究，是一个主要研究艺术、媒介和日常生活中的视像之文化建构的新领域，在这块研究领地和这门开创性的课程中，视觉图像是某种文化语境中意义得以生成的关键性要素。这个初步的论断实际上与这样的一个观念紧密相连，即在大众传播时代视觉形象已成为文化实践的中心。如果从大众传播的历史上看，随着近代以来包括雕刻、平板印刷和摄影术等日益复杂的大规模生产印刷形象技术的发明，保证了形象的分布日益广泛，从16世纪的政治和宗教的小册子到19世纪的广告。随着20世纪电影、电视和计算机的发明，这一点得到了强化，特别是我们熟悉的苹果和以视窗为基础的个人电脑的WYSIWYG（所见即所得）界面的出现，因此还要在这个形象目录上增加无处不在的计算机游戏，从Nintendo Gameboy到Sony的游戏站等。