1.建筑
保存至今的罗马晚期建筑，几乎全都是为基督教崇拜而兴建的。但至少在4世纪，罗马帝国仍在建造供异教崇拜所用的建筑，这一点是毫无疑义的。就个别建筑而论，这一点可通过文献资料得以证实。同样，帝国政府及公民个人与教会理想社区之间并未立即形成那种服从与制约的关系，所以尚未出现兴建具有艺术性的世俗建筑的要求。尽管罗马晚期异教礼拜场所和所有世俗建筑（除了为数不多的不重要的遗迹以外）已经不存，会令人感到深深的遗憾，但这并不妨碍我们清晰地认识罗马晚期建筑的主要发展规律，因为未来的发展完全取决于教堂建筑。因此，罗马晚期的特定的艺术意志必定要在基督教教堂的结构中最为清晰地表现出来。教堂是基督教会众举行礼拜仪式的场所，也是我们从事研究的最坚实的基础。
洗礼堂和陵墓教堂形制较为特殊，它们很重要，预示着后世的建筑发展，但还是可以排除在我们确定要讨论的主要艺术发展路线之外。这是因为从功能的观点看，它们是一种介于建筑与雕刻之间的混合类型。
罗马晚期的教堂结构主要有两种体系：纵向式建筑（即巴西利卡）和集中式建筑。这两种体系相互关联，正如运动与静止相关联一样。因此，特定的艺术民族（Kunstvölk）在特定的时期选择哪一种体系，这问题本身是极重要的。但不可否认，自从古埃及艺术以来历史就反复证明了，同一艺术民族同时采纳了这两种体系，他们一方面消除纵向式建筑的运动特点，另一方面将集中式建筑从无运动的沉静中唤醒，从而将这两种体系更紧密地结合了起来，至少在罗马晚期的东罗马帝国情况是如此。我们先来看看集中式建筑和巴西利卡中明白无误地呈现出来的共同要素。与此前古代结构体系不同，罗马晚期教堂建筑中的这些共同要素，一方面是空间创造（creation of space），另一方面是体块布局（mass composition）。罗马晚期教堂拥有庞大的室内空间，明显不是出于功能需要，这是第二位的，而是提出了艺术进步的问题。同样，罗马晚期的建筑不再是简单的立体形状（角锥体、立方体、圆柱体），而是将若干这类基本形状综合起来，通常由一种形状居支配地位。空间的特点往往主要由室内表现出来，而体块布局则由室外来体现。不应忽略的是，建筑师在设计室外时具有同样的空间概念，将空间作为一个被分割的立方体（在材料意义上）；反之亦然，他也将体块布局应用于室内，这方面的实例只要看看壁龛就足够了。这些壁龛是半圆柱体的邻接空间，配合着圆柱形的（或多边形、正方形的）主空间。室外的处理呼应着室内空间的概念，这不可能以寥寥数语便可说得明白，须留待下文阐述。通过对空间发展的研究可以看出，空间创造和体块布局之间密切联系着。这里我们可以先提一个简单的历史事实：罗马万神庙的室内设有壁龛，它们切进内墙拱券的表面，而室外仍是完整连贯的圆柱体形状。因此，体块布局在这里已应用于室内空间，而在室外则看不出来。从这一观察即可以认识到，空间创造是罗马帝国建筑发展的刺激性因素。
人类文明之初，除了简单的路标以外，每一建筑（Baukunst）及一切建筑都是以空间创造为指向，这种提法难道不对吗？建筑当然是一种功能性艺术，它的功能确已创造了人们可在其中自由活动的有边界的空间。然而这一定义已表明，建筑的任务有两个，一是创造一种（封闭的）空间，一是为空间创造边界。这两个任务预先就决定了是要相互补充相互作用的。同理，两者也会以特殊的方式相互冲突。因此，从一开始，人类的艺术意志就要作出选择，单方面追求一种可能性就须以丧失另一种可能性为代价。人们可以使得空间边界伸展开去，直至建筑作品（Bauwerk）变成一件雕塑式的具象作品（Bildwerk）；另一方面，人们可以将空间边界移远，以至于在观者心中引起自由空间无限深远的印象。问题在于古代晚期尤其是罗马晚期阶段在这方面采取了何种态度。
古代那些开化的民族是根据他们了解的人类本性来看待外在客体的。外在客体是物质实体，它们尽管大小各异，但却是某一不可分割的统一体中的一部分。古人对外在客体的感知是混乱的，而且是混淆不清的，他们凭借视觉艺术来把握单个的客体，将它们再现为一种清晰完整的统一体。因此整个古代的视觉艺术的终极目标就是要将外在客体再现为清晰的物质实体。再者，就对于自然界外在客体的感知而论，该时期的艺术对那些会否定或削弱物质个体性之当下可信印象的东西，采取了回避与压制的态度。
甚至是这一关于整个古代视觉艺术终极目标的一般定义本身，也可使我们就建筑艺术与空间之间的关系得出一个结论。空间中充满大气氛围，这引导当地观者将单个外在客体看做是相互分离的。出于同样的理由，空间不是物质性的，而是对物质的否定，其实最终是一种虚空。因此，由于空间不可能被个体化为一种物质形状，所以本来就不可能成为古代艺术创造的主题。但是，古代艺术要恪尽职守就必须走得更远：它必须否定或压制空间的存在，因为空间是艺术作品中外在客体实现绝对个体性的障碍。因此我们必然会得出这样的结论：在古代，至少是在初期，建筑只要可能就会热衷于构造空间的边界，压制并掩藏起另一任务，即空间的创造。
古代艺术由此就有了一个共同的目标，但它仍在逐渐发展着，而变化着的表现形式则支配着它的发展。在古代各个不同时期，表现形式被看做是艺术作品中对客体统一性的总体表现。
人们首先要尽可能排除任何源于经验的观念，试图仅以感官知觉来把握客体的个体统一性。我们只要承认这样一个前提，即外在客体实际上是独立于我们而存在的客体，我们主观意识所提供的任何帮助就被当做破坏客体统一性的因素，从而被本能地回避。眼睛是一种特殊的感觉器官，我们在知觉外在客体时用得最多。但眼睛只是将客体当做有色的面，而不是不可入的物质个体呈现给我们的，特别是视知觉会将外部事物以一团乱麻的形式呈现在我们面前。我们只有凭借触觉才能把握单个物体的封闭的个体统一性。只有触觉才能使我们知晓物质个体封闭边界的不可入性（inpenetrability），而边界就是物体的可触表面。但是，我们当下触及的不是延展的面，而只是个别的点，只有迅速地、反复地感知这同一物质个体上相邻的不可入的点，我们才能把握其高与宽的两维延展面的概念。因此，这一概念不再是通过触觉的当下知觉便可形成，而是要通过若干知觉的综合，而这些知觉必然要以主观思维过程的介入为前提条件。因此，我们关于可触的不可入性这一概念，是物质个体性的重要前提，它已不再基于感官知觉，而是在思维过程的帮助下获得的。在古代的艺术创造中，从一开始就存在着一种潜在的内部冲突，因为尽管古人的基本意图是要客观地感知客体，但主观因素的介入是不可避免的。这种潜在的冲突是后来发展的种子。外在物体的客观个体性的这种不可避免的非确定性，还会达到充分的程度。要确信外在客体的不可入性，我们的触觉是必不可少的；但要了解它们的延展，触觉则并不是必须的，在这方面视觉更有用。但眼睛传递的只是色彩刺激，它恰似不可入性的感觉一样，是由个别的点来表现的。我们获得由多重点子构成的彩色面的概念，其思维过程正如获取触觉表面概念的过程一样。不过，眼睛实现个别知觉的增殖要比触觉快得多。所以，我们要获得物体高与宽的概念主要靠眼睛。
因此，在观者的意识中就有了一种新的知觉综合。眼睛无论在何处识别出这同一刺激物的连贯色面，就会引发一种概念，这种概念基于对完整物质实体的不可入的触觉表面的体验。而早先人们以为，单靠视知觉就足以获取外在客体的物质统一性而无需触觉的当下支持。但到目前为止，纯粹的平面以及仅限于高与宽的两维，仍然是一个重要的前提。
不过，古代艺术从一开始就基本上忽视了第三维（深度）的存在，我们在有限的意义上将这第三维认定为空间维度。感官知觉不能识别深度（正如我们在平面的两维中发现的情况一样），对深度的理解比对平面的理解要求有更为复杂的思维过程。眼睛只感知各个面；的确，我们正是通过短缩的轮廓和阴影来发解纵深的变化的，但只有在客体已为我们所知的情况下（对客体的感知是通过经验而熟悉的）才是如此。在观察尚不了解的客体时，我们起初不能肯定，弯曲的轮廓和深暗的色斑是否属于这同一个面。触觉感官再一次使我们首先明确了解深度之维的存在，因为触觉感官的多重构造允许我们同时检验不同的点。但是，要了解物体表面的纵深变化，最终把握完整的三维立体形式，比起在对点的知觉所提供的刺激下发展出平面概念来，要求有更强的思维能力。因此，如果说平面不再仅依靠感官知觉来感知，而只能通过诉诸我们的主观思考来感知，那么，要感知弯曲的面就更是如此了。这两种面之间的区别，即平面与曲面，在美术史上的重要性有如轮廓与色彩之间的区别，因为它表现了平面与空间之间的根本区别。（注：以上对视觉与触觉性质的解释与经验主义理论相一致。先天论反对这种解释，认为感官知觉不仅包括高与宽，也包括深度。这一理论还被用作一种空间知觉基本倾向的基础，对于这种空间知觉来说，自觉意识的帮助是必要的（例如，参见西格尔［C.Siegel］，《空间概念的发展》［Entwicklung der Raumvorstellumg］第23页：在这里，对物体的知觉基于对深度的知觉，植根于视知觉之中，但它是许多其他经验事实的产物，处于发展之中）。原始艺术尽可能对客观感受作纯粹再现，当意识在视知觉和触知觉中的作用减少到与先天论相一致的最低限度时，以上关于原始艺术回避思维与回避空间的论述，依然证明是合理的。）
总结：古代艺术在再现个体的物质客体方面追求最大限度的客观性。它尽可能不去表现会否定物质性与个体性的空间，这并非是因为他们知道空间只是人类心灵的一个观念，而是出于一种本能的冲动，要尽可能将空间限定在朴素地寻求纯感官所把握的物质本质。在三个维度中，高与宽（轮廓、侧影）是平面或水平基底的维度，对于获得任何个别物体的概念来说是不可缺少的，因此它们在古代艺术中一开始就得到了承认。然而，纵深的维度似乎并不是像这样必不可少。此外，深度因为可能会使物质个体性变得含糊不清，所以古代艺术在可能的情况下就将它压制住了。
因此，古代开化民族欲使视觉艺术担负着在平面之上而非空间中（指纵深空间）再现个体物质现象之客体的任务，但是如果物质的个体性一点也未在平面上浮现出来，如何在平面的范围内识别它呢？因此，一开始就要求有一种对纵深维度特定的知觉。这种潜在的矛盾，不仅是古代艺术中浮雕视知觉的基础，而且也是古代视觉艺术发展变化的部分原因，而另一部分原因，正如我们先前强调过的，就是主观观念对客体物质个体性的纯感官知觉的逐渐渗透。
在处于领先地位的开化民族中间，古代视觉艺术的发展经历了三个主要阶段：
（1）最大限度地固守着客体的物质个体性的纯感官知觉（似乎是客观的），因此最大限度地使艺术作品的物质形相适应于面，但这种面不是我们眼睛距对象一定距离所设想的视觉的面，而是由触觉所提示的触觉的面，因为在此发展水平上，要确定（可触知的）不可入性，也就意味着要相信物质个体性。从视觉的观点来看，这是眼睛接近于客体表面所感知到的面。眼睛如此靠近，以至于所有轮廓尤其是所有阴影都消失了。若不是近看的话，这些阴影就会揭示出深度的变化。（注：对此可用古埃及雕像来验证，先从远处看，雕像给人以一种平面的、绝对死板的印象；然后逐渐地从较为接近的地方看，雕像的各个面便较有生气了；最后，当你用手指尖在雕像表面滑过时，可完全感觉到它们的精致造型。）因此对于客体的知觉是触觉性的，在某种程度上同时又是视觉性的，是近距离观看（nahsichtig），这就是古代艺术意志第一层次的特点，其最纯粹的表现形式是古埃及艺术。（注：可从古埃及艺术一千多年的发展中了解到，它在各种不同发展阶段上已超越了这里表明的程度；另一方面，希腊人甚至在发达时期还多少受埃及艺术束缚。）这种知觉方式尽力回避透视短缩和阴影（即回避对深度空间的揭示），就像尽力回避表现精神状态（即回避对主观精神生活的揭示）一样。不过尽可能保持着轮廓的对称，因为就室外而言，对称可以令人信服地揭示出在这个面的范围之内具有一种连续不断的触觉联系。对称本来就属于平面的维度，但它如果不被深度破坏的话，至少也要被深度所限制。因此在所有古代的视觉艺术中，对称就成了使平面上的物质实体获得完整性的关键手段。
（2）艺术作品所表现的物体，其表面必须有深度（凸起）的变化，所以深度不但是允许的，而且也是理所当然的。但人们更为热情而专注地期待的是在这一共同平面上，在各个凸起的物体之间，以及在个别凸出部位之间，有着更为清晰的联系。此时视觉艺术的绝对目的依然是要唤醒对触觉的不可入性的知觉，以作为获得物质个体性的条件；各局部面的一贯的、触觉的联系不应被中断。另一方面，现在眼睛是最重要的记录器官，它可感知凸起的局部形状的存在，这些形状主要是通过阴影而被揭示出来的。要感知它们，眼睛必须从近距离观看（Nahsicht）移开一点：不要太远，以免看不出各部分的连续性触觉联系（远距离观看［Fernsicht］），而是最好居于近距离观看与远距离观看的中间；我们可以称之为正常距离观看（normalsicht）。这种知觉，是古代艺术第二阶段的特点，它是触觉-视觉的，从视觉的观点来说，称为正常距离观看则更为确切。它的最纯粹的表现是希腊人的古典艺术。（注：根据目前的美术史研究，就可以断言，印欧人种（希腊人）的介入对开启已可预见的发展来说是必要的，尽管在古代近东艺术中有这种潜在的对峙，后来的发展就是从这种对峙中生发出来的。古代近东人明显要维持他们对感性世界的严格的客观触觉感知的传统。然而希腊人（可能所有的印欧种族），原初就别样地看待他们在视觉艺术中要尽的职责，并非要在近距离观看中并通过触摸去体验物质的个体性，而是要追求一种本质上是视觉-远距离观看的经验，由此进行更为主观的把握。否则，某些迈锡尼与前迈锡尼艺术的形相就不能得到满意的解释；而且，我们后来在日尔曼人中也看到了同样朦胧的主观视象一再出现。视觉艺术作为希腊人的古典艺术，确实也只是建立在对客体的精确的触觉把握的基础之上，这一基础是经由古代近东人而传递给他们的。然而，希腊人又加上了他们自己对于客体的视觉上与主观上的把握与爱好，并以这样一种综合，解决了视觉艺术中个体物质形状的总体再现问题。现代艺术的主题是要再现自由与无限空间中的物质个体，而且拉丁人与日耳曼人借助空间，以类似的方式发挥了各自的作用。前者偏爱于触觉而后者则注重视觉问题。）除了透视缩短之外，现在阴影出现了，但只是半阴影。这半阴影无损于深度阴影可形成的物体表面的触觉联系。精神效果的表现也同样程度地得到了承认，只要观者对属于某一特定精神效果之载体的物质个体性的兴趣未被压制住。对称（作为一种复现的序列，或通过纹章风格中各要素的对立）的刻板性有一定程度的松弛，但尚未完全消除，尽管通常是距艺术作品一定距离之外观看，对称的刻板性才会完全呈现出来。
（3）艺术作品中所表现的物体被赋予了充分的三维性，因此似可看出空间的存在，但这三维性仍依附于物质个体。这就是一种不可入的、一致的立方体空间，而不是介于个体物质客体之间的无限深远的空间。即使在这古代艺术的第三个即最后一个阶段，也仍然只着眼于清晰地再现物质个体的任务而忽略了物质个体在其中运动的空间。因此正如先前一样，个体形状并非置于空间之中，而是置于平面上。在更严格强调平面时，情况下尤其如此，尽管这些个体形状的成形更多与这第三维相关联。每一个物质个体放弃了它们与基准面的传统联系，将自己与这个面隔离开来，尽管它们仍排列于这个平面之上，这是很有意思的。再者，这些个体的各个部分（凸起部）被隔离起来，因此消解了原先表面的联系，不过凸起部本身被再次减约至平面。这个面不再是可触的，因为它包括了由深度阴影所造成的间断效果；相反，它是视觉-彩色的，物体借此可在远距离向我们呈现，也由此而溶入它们的周遭环境之中。（注：我们可以不断地以我们的自然视力来作这后一种观察。在现代艺术中这种再现是人们最热衷的问题，而在如此热衷于个体性的古代却被拼命压制住，即使在其第三阶段也是如此。出于这一原因，罗马晚期建筑与具象作品（雕刻与绘画）尽管属于远距离观看的速写式手法，但仍无情地、断然地摆脱了周围环境，因此引起了现代观者的反感。现代观者在其中看到了明显的矛盾，缺乏风格，野蛮化，而罗马晚期的人可能也会不赞成现代的印象主义。）因此，古代艺术第三阶段感知对象的特点，在本质上是视觉的，尤其是远距离观看的，这一点通过罗马帝国晚期艺术以最纯粹的形式表现出来。阴影很深，它们看上去是在划分这个面。古人要在这古代的最后阶段清晰地表明物质个体的统一性，古人的这个共同任务在本质上有意识地转向了对主观意识的支持。随着对面进行简化这一革新倾向的出现，便更加严格遵循着对称的法则。
罗马晚期的基督教巴西利卡和集中式建筑属于这第三阶段的末期。对这三个阶段的若干典型实例的研究将证明，这两种罗马晚期的建筑形制以及它们独特的空间创造及体块布局，只是空间发展进程的必然结果，它先前曾主导着整个古代建筑。
古埃及人的建筑理想在陵墓型的金字塔上表现得最为清晰。观者在金字塔四个边的每一边都可看到一个等腰三角形的统一面，向上陡然升起的两条边未展示出其后部相连的空间。与这精确构成的平面之维的十分有序而清晰的外在物质形式相反，实际的功能性（空间的构成）是完全简化了的，只局限于一个小型墓室的结构，入口不显眼，从外部看实际上不存在。因此，这金字塔应称作具象作品（Bildwerk），而非建筑作品（Bauwerk）。就最严格的古代近东意义而言，物质个体性在这里未能得到较为完善的表达。
不过仅提到这些是不够的，还有那些不再是奉献给死者，而是为来去自由的活人所建的建筑物。但这些建筑的外形也尽可能保持了一种结晶体式的形状，只造出若干无机的平面，没有阴影。现今阿拉伯和埃及土著劳工的土屋仍然忠实地保持着古埃及房屋的平顶金字塔形状；在没有窗户的矮墙之后无论隐藏着何种空间，在室外无论如何都看不出来。在埃及神庙建筑中，对空间的实际要求和不愿构造空间的艺术态度之间，竟处于一种更为严重的对峙状态。研究埃及神庙是有益的，因为我们在这里观察到了埃及人试图满足实际需要，同时又不违背艺术原则的聪明手法。功能所需的空间最初被划分为一系列黑暗的小室，这些小室本身很狭窄，不可能给人以空间的艺术印象。但这是不够的，因为特定的礼仪需要巨大的空间。因此场院建造起来，由于是露天的，所以完整的室内空间付诸阙如。此外，列柱（相互隔离的形状）被置于墙面之前，构成各边，以便打断后面墙壁的平面视觉印象，而墙壁则立于后面，将单个的触觉形状呈现于观者眼前。
但是也有实际上是完全封闭的大厅，拥有巨大的空间（Karnak）和厚实的天顶。四面墙壁、天顶和地面的宽大平面可在一定距离来感知，因此具有一种视觉效果，而这些面为埃及人创造了一种极不舒服的空间印象，其结果是这些大厅布满了圆柱，它们支撑着天顶，间距很窄，以至于所有可能具有空间效果的面现在都被切碎了。尽管物质性的扩张十分明显，但空间印象却由此而被压制到完全被取消的地步，眼睛知觉到的只是个体形状（圆柱）的强有力效果。室外是封闭墙体的各个斜面（其外形具有平顶金字塔的特点）。对室内的所有记忆均被压制住；顶部的凹槽对出水口作了强调，它的形式使人想不到后面还有一个屋顶。沟通室内外的窗户付诸阙如，只是些具有封闭性触觉形状的、令人生厌的孔洞。门虽是不祥之物，但必不可少，尽可能简单地安装。埃及神庙的室外有统一的墙体，呈触觉性效果；它的内部分解成许多小宇宙，其中充满了个体形状（圆柱）。它已包含后来发展的两个因素：长方形的庭院（与观者运动方向相一致）含有中轴线式建筑的因素（与此相对的有金字塔的结晶状艺术形式和集中式艺术形式）；多重庭院与大厅的稀落排列则是建筑体块的要素。这些对立的因素同时包含着发展的可能性以及对发展的需求。
希腊列柱式房屋虽然不是严格的集中式，但从外观上看已不同于埃及神庙，因为它构成了易于识别的单元，尽管其室内房间的面积有限。此外，建筑的各个边仍然是平面，但在细节上它们不再是无机的触觉性表面，而是通过柱廊被划分为形状序列。如果人们要以赞赏的眼光将它们视作一个和谐的整体，就必须离开那些局部平面一段距离。因此，观看希腊神庙要从适中的距离去看，大致相当于正常距离观看，既可看清细部的触觉效果，又可看到整体的视觉概貌。
但是，如果不在僵硬统一面上开孔，就不可能强调局部各个面与整体之间的关系。在希腊列柱式房屋中，我们的确看出了对三维性、阴影和空间的最初认识。但建筑的主要职能仍然是限定空间而不是空间的创造。不过此类空间的存在不再被人们完全忽略。但古典时期的希腊人并未去寻求室内空间的创造：神庙室内唯一较大的空间是内殿，被有条件地降低至埃及场院所代表的发展水平，沟通建筑室内外的最显著媒介（窗户）在希腊神庙中完全消失了（除少数在特定条件下建造的建筑）。除了屋顶外，整个长方形的形状（各个边而非严格居中的前部）也揭示出室内的存在，它以人在其中的活动为目的。柱廊采集着阴影，像古典衣饰上的衣褶，以一种有限的方式表明对客体深度与空间有了进一步认识。在这里，目光立即落在了内殿封闭的墙上，如同落在一块浮雕的平面之上。因此，尽管触觉材料支配着希腊艺术，并呈现出一种直接的感性形相，但希腊艺术通过基于经验的思考，至少在一定程度上承认了这类补充效果，这是一种主观性的智性母题。
不可否认，朝向室内空间方向发展的决定性进步是在诸将争位时期取得的，但要对这一进步作细致的评判，所必需的所有评判标准均业已失却了。
罗马万神庙是保存下来年代最古老的建筑物，是完全封闭的，室内空间具有真正意义上的多维性，艺术意图十分明显。（英译者注释[10]）万神庙眼下的形态可追溯到2世纪的上半叶。尽管它本来的用途并不十分确定，但我们可以毫无保留地将它作为罗马帝国初期不朽之艺术意志的证明。列柱式房屋不再流行，即使整个帝国还在持续不断地建造崇拜老奥林匹亚诸神的希腊列柱式神庙，但毫无疑问，罗马帝国期间罗马人实际上已不再供奉这些传统的官方神祗，而是供奉希腊-近东的神祇，如爱色斯神（Isis）、密斯拉神（Mithras）等等。因此，神庙不同于老神殿，是为这些新的神祗崇拜而建的，真正表达了起步阶段的艺术意志。
首先说说万神庙的外观。除了附加上去的山花门廊之外，它便是一座真正的圆形建筑，至少从远距离观看，形成了一个绝对对称的画面。在古代早期，艺术的最高目标是实现形状的基本触觉统一性，其强调的程度甚至比希腊神庙当然还有古埃及神殿有过之而无不及。但万神庙为此目的而采取的措施，既未被埃及人所用，也未被古典时期的希腊人使用过：任何室外清晰分割各个平面的结晶式映像效果，在这里似乎都无效；在具有埃及艺术理想典型特点的绝对静止之处，现在有了活动起来的曲线以寻求深度；原先是在室外组织各种局部形状，如列柱式房屋，而现在所有细小的部分均无区别地散布于建筑内部。无窗的万神庙建立于共同的古代基础之上，因为它似乎是一个物质的个体形状，带有一个清晰单元的稳固边界。因此它在室外也回避了体块布局（因为门廊在本质上只是大门的点缀，它并不属于加上了长方形列柱建筑的圆形建筑的布局）。它在固定的限制之内为深度的无穷变化而奋斗，这形成了古代埃及风格的对立面，同时也与希腊艺术建立起联系。在这里，它追求表面适度运动的目标而臻于极端，无条件地将所有潜在的部分压制于整体的绝对统一性之下，这又与希腊古典艺术相抵牾，再一次接近于古代埃及风格。埃及建筑的室外只有未经组织的几个面。
因此，在古代集中式建筑中金字塔和万神庙代表了两个极端，而希腊的列柱式建筑则可以说是一种平衡的古典方式。金字塔基于近距离观看的知觉方式，列柱式建筑基于正常距离观看的知觉方式，而万神庙则必须采取远距离观看的知觉方式。在它的任一区域，同一个面上不存在两个点，因此建筑的所有部分就必须有一个统一的大轮廓，以便于感知人们所渴望获得的统一性（高与宽是均衡的）。而在希腊式山墙的正面，我们的眼睛仍为其造型组件所吸引。再者，深度的不断变化将观者的目光不可抗拒地引向纵深，但因为这只能被不完全地感知（在各边）或根本不能被感知（在后面），由此万神庙（正如任何打算从远距离观看的艺术作品一样）要比古典建筑，尤其是埃及建筑更多地要求观者主观意识的帮助。因此，万神庙的室外揭示出了一种意图，即它不但要与平面维度相隔离，如埃及与古典建筑一样，而且要与纵深相隔离，而纵深就意味着对立体空间的公然承认。
万神庙并不是我们所了解的最古老的圆形建筑。在它之前至少有陵庙，它们实际上没有室内空间；还有圆形剧场的庭院构造，起源于诸将争位时代。今天我们可以说，万神庙的革新是它内部的封闭空间。当人们走进去，无论站在何处都可见到边墙或圆穹顶（毋宁将它顶部的采光口看做一块拱顶石而不是一个孔洞），具有深度变化的面随处可见，这个面决不将自己分割为单个的形状，而是连续不断地返回至自身。观者由此而形成了空间观念。但另一方面，万神庙中的一切都说明了人们是了解材料对空间的限制的。而且，触觉性同质形状的感性概念建立起来并取代了纯粹的概念，面（高与宽）取代了深度。人们进入万神庙一看地面，认出环形墙的圆形形状，便会得出结论，深度和宽度应该是相等的。通过边缘各面的维度，观众产生了一种统一的触觉感受。万神庙比世界上任何建筑的室内空间保存了更多纯古代的无须思索的清晰性，也更多地保持了封闭的统一性。确切地说，它仅属于那种不开窗洞的结结实实的物质形状。这样，罗马帝国早期便找到了解决室内空间问题的答案，它最终将空间当做立体物质来处理，以绝对同等的、因此也是清晰的维度占据空间。原来似乎不可能的事情现在变成了现实：自由空间被个体化了。
在万神庙的室内，在圆柱形墙壁最下部的区域，人们可以看到一系列凹进的壁龛（注：罗马建筑偏爱壁龛，这明显可作这样的解释，壁龛如同封闭的圆柱体一样以立体的单元占据空间，因此构成了空间的个体化。），有半数被安排在各入口处，用一对圆柱框起来，从而被确定为分隔开的侧空间，其凹进处的黑暗阴影与圆形墙上明亮的面相交替，取得了生动的对比效果，这就是视觉的远距离观看的知觉方式。正如我们将要证明的，这两者对后来的时期都是最为重要的，我们将再次看到集中式空间的体块布局，它带有同样的集中式的（被分隔开来的）侧空间，还有对富于节奏感的各个面的色彩生动性的追求，这是罗马晚期艺术的一个基本特色。从外部来说，这两者都植根于以浓重的阴影打断触觉面这样一种发展趋势之中，这是古代艺术第三阶段的特点。引入邻接空间所要达到的更深刻的艺术目的，是要更有效地将个体化的中央室内空间定义为具有多方位的深度，并使之更明显地处于从基准面隔离出来的状态。对这种实际关系的正确认识，是感知罗马晚期建筑的关键，在以下的研究中这种关系将会更为清晰。
拱券与拱顶也是罗马帝国纪念性建筑（非实用建筑）的新构件，而在古埃及与古典时期的建筑中，相应的构件是笔直的额枋和平顶。额枋架在两根支柱之上，承重力与重力之间的关系表现得最易理解、最简单、最一目了然。然而，拱券的承重力是隐含的，类似于进入纵深的曲线，只有通过理智的思考和经验才能理解。在平顶和拱顶之间也恰恰存在着这相同的关系。拱顶带有拱肩，已预示着将来对墙壁的采纳。拿罗马帝国早期的剧场来说，人们仍要通过附加的门廊来划分墙面。就我们现在所知，戴克里先时期第一次将拱券直接置于圆柱之上，拱券上砌墙：这又是一个如古埃及墙壁的面，但不再是未开口的触觉的面，而是一种视觉的面，它与带有浓重阴影的窗户交替出现。
下一阶段的发展引领我们到了罗马晚期，尽管我们所引用的建筑（即所谓的罗马密涅瓦·梅迪卡神庙［Minerva Madica］）（英译者注释[11]）尚无确定的年代。首先这是一座体块式建筑，因为它的室外也出现了半圆形壁龛，这些壁龛曾是万神庙内唯一的室内要素。它们属于建筑整体的外轮廓，尽管它们完全被该建筑的中央部分所支配着。
这里我们不再是只有单一的建筑要素，而是有若干种（一种主要的极为高大的要素和若干较小的要素），较小的要素可以说是部分地被较大的要素所覆盖。如果你想起，古代建筑（以及一般意义上的视觉艺术）的主要目标是创造出结构清晰的集中统一性，便可得出以下结论，随着体块布局的出现，它渗透到这种建筑的艺术意志中并将它废除，正如空间解放的情景。正如空间的解放一样，体块布局至少也可追溯到罗马帝国早期的某些建筑先例。体块式建筑（mass building）兴起了，若我们想探求它的意图，便可知它像室内空间构成一样顺应了古代艺术的发展。无论观者从哪一边走向建筑，这集中式的体块式建筑都对观者施加着影响，从而使这种意图清晰地表现出来。一个（或若干个）壁龛不断地从建筑的巨大主体分离出来，直接面对观者。因此，总体轮廓基于绝对对称的集中式结构，它仍然是一个面，而下部的壁龛带有浓重的阴影，这些壁龛便使观者明白了，这建筑在纵深的维度中也是被定义为被隔离出来的单个实体，因此也与这个面相分离了。中部的若干小型建筑（壁龛）好像构成了一种独立的图形，中央主建筑从这一图形上突显出来。这一法则我们还会在罗马晚期的装饰艺术中再次看到。现在，我们更确切地理解了侧室在建筑内部的意义，正如我们前面在万神庙中所观察的情形。因为在万神庙中，空间实际上是被看做是立方体物质，所以空间就必然可被视为精确而规则的单个体块；通过增加若干房间，它看上去更具有环状的效果。这种与古代早期的联系可用下述方式来陈述：
这种建筑仍然首先是物质个体形状的一种完满再现。但它不再建立于平面之上并与平面相联系，而是以完整的三维形式将自身从水平面分离出来。结果，在基准面和个体形状之间插入了若干小的个体形状，它们促使较大的形状更有效地突出于平面之上。在罗马晚期的装饰中，最能识别出这种关系。可以比较一下图版16–2的穿孔回纹基底上的大十字架，这是罗马晚期的一个典型实例，表明了在对平面的固守与将个体形状彼此隔离开来这两种倾向之间的相互关系。
密涅瓦·梅达卡神庙的窗户（甚至圆形拱顶）也是一大革新。自古代近东时期以来，侧光源在实用型建筑中是必不可少的。纪念性建筑则不采用侧光源，因为从艺术的观点看，要将物质材料作成封闭的单元，从近距离观看或正常距离观看，窗户便成了墙壁上起扰乱作用的孔洞，它们以一种纯视觉的、丰富的、类似于阴影的非实体性虚空打断了触觉性材料，令人产生不愉快的感觉。因此，窗户在古典纪念性建筑上是极个别的例外。即便它们由于外部原因而出现在什么地方，都被小心谨慎地框起来，被视为独立的（单个的）建筑构件。因此，远距离观看的知觉方式就是纪念性建筑中安装窗户的前提，这种知觉方式使得凹陷处有节律变化的阴影（序列的均衡）和它们之间的明亮墙面都出现于作为统一视觉单元的同一平面上。罗马晚期艺术满足了这一前提。当窗户成了纪念性建筑中的合法的、必须的要素时，首先在室内与室外之间取得了一种直接的联系，这一点从来未被完全抛弃（尽管在庞贝宫［Pompeian House］中仍无窗户，而且今天在近东地区的许多建筑上都无窗户）；其次，从远距离观看的观点来看，已经创造出一种仅基于视觉的新装饰体系，即黑暗孔洞与明亮墙面之间有规则的变化。对室内而言，抛弃无窗式建筑导致了封闭空间印象的瓦解，这再也不能逆转了。到密涅瓦·梅迪卡梅庙的参观者不再欣赏绝对静止统一性的魅力，而在今天万神庙的室内空间仍散发出这种魅力，即使所有三个维度的比例是完全相当的。由此而形成的变化并非取决于壁龛数量的增加，而现在它们一个接一个形成不间断的序列，主要取决于窗户，它们一方面创造了墙面的生动性，另一方面引诱着视线穿过封闭的物质进入无限的空间。
这个例子令人信服地表明，古代追求个体绝对分离的欲望不再持续下去了，这种欲望的消散源自对空间的内在需要。这些窗户从狭窄封闭的室内打开了向户外敞开的视界，第一次宣告了未来的新艺术。这种新艺术意味着不是在其孤立的存在中，也不是在若干同等形状的体块布局之内去再现个体形状，而是在无限的、深不可测的空间中再现个体形状。
罗马的圣康斯坦察陵庙（Santa Costanza）是一座陵庙，建于4世纪中叶，它展示了密涅瓦·梅迪卡体系的发展。一圈壁龛像是没入连续性的后堂回廊之中，一圈双圆柱将后堂回廊与中央空间分隔开来，由此创造了两个同心圆，内圆高于外圆并主导着外圆。从风格上看，这里的重要革新是压抑了所有的分节（壁龛），偏爱于单纯的大轮廓。但为基督教礼拜服务的罗马集中式建筑的真正进步，不是在罗马城内，而是在东罗马帝国的土地上取得的。为了正确理解这一点，必须了解基督教轴线式建筑的发展情况。（英译者注释[12]）
古代艺术对建筑中清晰的、封闭的物质个体统一性的追求，在集中式建筑中得到了最令人满意的体现。但出于显而易见的理由，它的本质力量却体现于轴线式建筑上。轴线式建筑是为满足人们的室内活动而创造的，但人的活动必然要求抛弃基准水平面，要考虑到深度空间，在与空间的对话中展示个体性。古代艺术总是试图沟通这潜在的矛盾，或至少将它掩盖起来；这样一种企图就隐含着一个难题，进而也包含有不停顿发展的动因。因此我们在古典艺术中也能观察到，触觉性的外墙进入门廊的情况没有出现于集中式建筑中，而是出现于轴线式建筑（神庙）中。
罗马帝国时期面临的问题是要在轴线式建筑中采用集中式建筑（万神庙）的方式创造空间：（英译者注释[13]）这就是要通过同等大小的空间体块的组合使空间个体化。今天我们不能确切断定人们从何时开始有意识寻求这一问题的答案的。在罗马帝国的第一个世纪，正是庞贝宫证明了至少在异教的住宅建筑中人们是如何从根本上反对任何室内空间的创造的；确切地说没有一个绝对封闭的空间，因为几乎所有房屋都向中庭敞开，向露天的庭院敞开，而庭院则是实际的活动场所。同时，还有巴西利卡。因此就罗马帝国的第一个世纪而言，我们有大型纵向式体块建筑存在的证据，即一个高大厅堂被同心地置入一个更大的、但高度较低矮的结构之中。但是，广场巴西利卡（forum basilica）起源于露天法庭，出于需要和便利而盖上了屋顶。毫无疑问，这种实用性建筑的特殊准备阶段，的确预示了未来的发展；另一方面，看到以下这点也是重要的，即封闭性大堂的要素第一次出现在实用性建筑而非装饰性建筑上。顺便提一下，关于庭院空间到底是以何种方式建造起来并被加盖天顶这一问题，我们还没有令人满意的答案，因为罗马帝国第一个世纪的巴西利卡遗迹太残破了，而壁画中所再现的视觉图解也是含糊不清的。最重要的问题是：高大厚重的上部墙壁曾经存在过吗？我要明确否定这一点，认为有一种类似于陇间板式（metope-like）的结构。然而毫无疑问，巴西利卡天顶要求有一个敞开式（但也是包起来的）的木结构屋顶，而任何封闭的室内空间（尤其是集中式建筑）则需要一个拱顶式屋顶。只要巴西利卡中堂之上有木结构屋顶存在，就不能认为它是真正的封闭式室内空间。罗马式艺术给巴西利卡建了拱顶，同样，木结构屋顶也为中堂增加了一种透视景观，使之成为无限空间中的一个有限空间，将巴西利卡转变为一种真正具有方向性的建筑。然而，罗马帝国时期教堂的中堂内只有封闭的墙面，没有由它们封闭起来的空间，因为重要的上部结顶（即拱顶式天顶）付诸阙如。以下这一事实对即将来临的风格变化十分重要：在巴西利卡内，必须从室内与室外都能看得见上部的侧光（窗户）。古埃及大堂内也有采光口，但被隐匿起来，人们从室内外均都看不出它们是在墙壁上开的口。庞贝宫不开窗户，拒绝室外，这证明了罗马帝国早期的建筑趣味在多大程度上仍然反对在（触觉性的）墙壁上开窗。像建于哈德良时代的万神庙这类纪念性建筑也证明了这一点。
我们知道，第一批大型封闭式大堂建于3世纪的罗马帝国时期。它们的室外似乎有意识地不随意显现出来。卡拉卡拉浴室中的长方形大堂是众多小室布局中的核心部分，这些小室被共有的方形墙壁所封闭。类似的有戴克里先陵墓。其唯一的意图的确是想压制室外分节，使室内空间具备良好的视觉性，这导致在罗马帝国中期人们对长方形大堂的室内进行推敲。
观者进入中堂，中堂被划分为三个正方形区划。巨型支柱前建有巨型圆柱，圆柱（在它们之间没有上部墙壁）支承着拱顶，巨柱和拱顶精确地将三个正方形区划标示出来。拱顶的顶点正好位于每一正方形的中央，当观者进入室内并看到地面的平面布局时，他便了解到了离他距离最近的第一个正方形在高与宽上是相等的。朝纵深的方向看去，他便观察到同样的正方形重复出现三次，因此可以估计出整个进深，获得一种均衡、安全的宁静感。通过将长方形状划分为三个中央空间的手法，释放了观者的紧张感，因为所有这三个空间是相等的，由连续的对称统一起来，有如希腊圆柱式房屋的门廊。然而，这里呈现出的统一性并不像万神庙中那样直接，因为它至少需要一种概括性的思考。但仅仅以对称的方法便使观者知晓了个体的对称，这是非常重要的。的确，水平面的概念总是与对称相联系，而物质的概念也与对称相联系。这里一方面表现出与古代早期的联系，同时古代晚期独具特色的革新，即个体形状从平面上浮现出来，是通过以下的事实揭示出来的：在所谓的马克辛提巴西利卡中，在卡拉卡拉与戴克里先浴室的大堂中，实际的主室是由侧室所伴随的，这些侧室表达了与中堂相关联的侧堂的功能，或者说表达了与大型图样的水平基底相关联的小型图样的水平基底的功能。因此就获得了这样一种效果，在所有房间里，眼睛在任何地方都看不到一堵封闭墙壁的平坦表面，而是循着视线向前，看到半圆室的弯曲墙壁，向上看到交叉拱顶的曲线；在侧面，最终看到了大型的侧空间，而侧空间的宽度与中央大堂的每一正方形的宽度相等。即使是交叉拱顶之下的拱券，也开有大大的窗户，其形状与其中任一拱券相同。
基督教巴西利卡的纵向式形状不同于前面我们最先提到的那些大堂，因为带有拱顶的中堂并非被限定于一个封闭的室内空间，而是类似于覆盖着木屋顶的广场巴西利卡，因此基督教巴西利卡的中堂仍然可以说是一个临时加顶的露天庭院。古代晚期的观者将它看做是由圆柱所划分的水平面之墙壁，带有一个半圆室，而不是一个围起的（而且这包括上部）封闭空间。于是，将中堂如异教大堂那样划分为若干中央空间（空间的立方体）的任何必要性便不存在了。
基督教巴西利卡的中堂有圆柱，其的排列方式是不允许对地面作清晰的布局划分。再者，它厚重的上部墙壁由窗户所打断，没有垂直的划分。最后，平天顶也缺少浴室中建有交叉拱顶的大堂的分节效果。因此，现代参观者进入罗马巴西利卡经常会以为自己身处于一个为追求透视效果而设计的空间之中，但这空间本身其实应被理解为无限空间中的（有限的）一部分。很清楚，如果早期基督教徒真的被追求透视的热情所驱使，他们只能将巴西利卡解释为是与上千年的艺术传统的猝然决裂，并突然跃向与我们当代艺术相联系的艺术潮流。然而，更仔细的观察研究证明，在平稳的发展过程中这种不自然的间断是不存在的，而且在罗马，早期的基督教徒们完全不希望使巴西利卡的中堂成为一个封闭的室内空间，他们也不需要空间的透视截面，这一视觉印象只属于现代观者。
这座基督教巴西利卡的参观者立即会感觉到，中堂的高度与宽度之比相得益彰，在观看者心目中唤起了对称和水平基底的强烈印象。人们只要想起这些关系中的某一变化，如中世纪日耳曼建筑一味地增加高度，就能确切了解基督教巴西利卡是多么接近于古代共同的艺术意志的基本法则。
就局部处理而言，现在将触觉联系的最后痕迹置之不顾了。在下部区域，对局部的处理具有色彩变化的特点。这一点是通过紧密排列的圆柱的迅速递嬗以及柱间距表现出来的，在上部墙壁则是通过间隔的窗户序列表现出来。单个部件的相互关系也证明了对隔离状态的相同追求，例如那些位于水平构件中间的个体部件。除了为一种粗陋的远景（Fernblick）所设计的所有局部的肤浅形状之外，我们在圆柱之上还看到有一堵墙壁，在这墙壁之上是平屋顶，其间并无适当的联系。在圆柱与天顶之间插入了墙壁，这意味着承重支柱与天顶之间的必然联系被打断，这与希腊圆柱建筑是有着重要区别的。似乎是人们乐意这样安排，要消除各部分之间的任何因果性说明。我们所关注的是其中所包含的那些令人不满意的要素浮现出来，尤其是纤细的圆柱和巨大墙体之间的对比。这一点常被现代参观者所忽略，因为透视的印象吸引了人们的注意力。原先给人的印象不可能是这样，原因很简单，原先在中堂的中央放置着一些设施（隔断和读经台，在巴洛克时期被撤除了）。在这方面，早期基督教巴西利卡是独一无二的，在美术史上这一情况再未出现过。北方的中世纪艺术再次去除了这墙壁，创造了立方体式的空间单元，然而它被有意识地从水平面移去而溶入无限空间。巴洛克艺术确实重建了封闭的墙壁，但以壁龛对墙壁进行分节，位于一条连贯的中楣之上，并喜欢在筒形拱顶上开窗，不允许较大面积的上部墙面存在。
这种有意识去除早期基督教巴西利卡中建筑主体（Baukörper）的各部分之间所有触觉联系的做法，导致这种建筑丧失了所有局部间必然的和有机的联系，而这正是古典艺术以及有现代艺术在布局中所需要的。这种效果已经丧失了（在集中式建筑中也是如此，但程度较轻一些）。我们在当代雕刻和绘画中，将这同一种现象看做是丑陋而粗野的图像。我们在对罗马晚期雕刻的考察中，将详尽地阐述相同的内在原因。这种平行现象值得在此提及，尤其是因为，处在发展中的巴西利卡形制不可能是北方蛮族影响的结果。因此我们至少在建筑中明确了这种艺术是起源于地中海地区，它的明明白白的反古典的特征，它对细部的处理，以及与传统相一致的总体平面图，不应被解释为“蛮族化”。
基督教巴西利卡的室外呈现出大型建筑的所有特点。在它四个面的每一面，都有一座邻接建筑从建筑主体（中堂）的平整墙体凸现出来：中庭位于它的正面之前（因此早期基督教巴西利卡不需要“立面”这一术语），侧面是侧堂（以及十字交叉的耳堂双臂），后墙则是半圆室。因此，这座建筑作品从水平基底上有效地显现出来，尽管在每座建筑中都可以看到，主体建筑就等于是一道平坦的墙面。（注：对建筑形式（Bauform）的立体空间三维性的基本表现，就是该时期所有建筑所要表现的主题（Leitmotiv），这一点在罗马帝国后来若干世纪的绘画或浮雕中所表现的建筑上得到了最令人信服的证明。而且，当它们具有长方形的形状时，便谨慎地作对角线布局，只要可能，都是以鸟瞰的方式看的。因此，它们是被明确地表现为充满个体的空间。但在美学上，轮廓线否定了它们周围自由空间的存在，这些轮廓是以最简单的方式构成的，是封闭的体块，因此取消了所有与外部空间的联系。将轴线式建筑转90度，也是为了追求这同样的艺术目标。例如拉特兰宫中一口石棺上的侧面浮雕（见格里萨［Grisar］的《罗马史》［Geschichte Roms］第1卷，第376页，图110）上表现了一座教堂建筑，也许被看做是一个中堂的结构，开始时呈现为侧面，带有半圆室，然后向立面转九十度，而屋顶沿着透视扭曲的木瓦延伸着，直至最后入口的一边以正面视线朝向观者。由于这不是如人们想象的那样是笨拙刻画，而是积极的意志使然，所以同样的扭曲也可在人像再现中（例如在所谓的五画面式的巴尔贝里尼双连板上表现的君士坦提乌斯像上）看到，就不奇怪了。同时，这里表达了一种客观性，令人想起了古埃及的客观性，我们至少可以将它追溯到维也纳胡浮博物馆的格里马尼（Grimani）喷泉浮雕（绵花浮雕小屋）。）
与大型集中式建筑相比较，它的特色就在于取消了同等控制着各边的一个主导性要素。对这种主导性要素的抵制是如此强烈，以至于早期基督教巴西利卡甚至将塔楼从建筑本体挪开，而北欧人独具特色地将这一媒介作为建筑之顶冠，以求得建筑作品的物质统一性。（英译者注释[14]）主导性的要素（中央圆顶）对于集中式建筑来说是与水平基底相联系（尽管相当松散）的媒介，而罗马式与哥特式的圆顶（如塔楼），则是与无限空间相联系的媒介。早期基督教巴西利卡主要反对的是这些联结的形状，它完全未认识到无限的空间，故尽可能将自身从水平基底上凸现出来。
将早期基督教巴西利卡的室外与希腊列柱式神庙的室外作一比较也是有益的，因为两者均是轴线式建筑，都是长方形结构。这些比较使我们最为清晰地看出，究竟是什么使得罗马晚期的知觉方式不同于古典时期。在希腊神庙上，四边的每一边的外表由突出物（圆柱）来进行分节，然而这些突出物总体上保持着一个水平的面，因此它们似从水平基底上凸起；（英译者注释[15]）而在巴西利卡上，室外的表面是平坦的墙壁，并未出现任何触觉性突出物，而是以一种视觉的方式用有阴影的窗户来开口。这种体块式建筑给每一边增建了附加性建筑（侧堂、中堂、半圆室），逐渐地过渡到深度之维，从而取消了水平基底上的凸立印象。
因此，这两种罗马-基督教的建筑形制，即巴西利卡和轴线式建筑，都遵循了同一取向；轴线式建筑的确以一种激进的方式解决了这一难题。即使是最严格的个体性也放弃了体块布局的手法这一变化形式，集中式建筑也仍旧保持着古代传统形式，维持着与水平基底的某种联系，而轴线式建筑则有意识地放弃了这种联系。因此，它展示了中世纪艺术和现代艺术所采用的将个体形状置于自由空间中的实际方式。但要取得成功（从现代观点看）就需要付出很高的代价，因为个体要素的隔离状态以及它们在平面上的出现使早期基督教艺术呈现出不自然的、笨拙的刻板图像，我们在整个美术史上再也未曾遇见过。的确，巴西利卡室内空间的透视效果告诉我们，将来的一切希望都必须与这一特定的体系相关联，而同时代的集中式建筑则不愿全然抛弃与古代浮雕知觉方式的联系，因此它使自己脱离了未来富有成果的发展进程。尽管由巴西利卡所代表的罗马晚期的艺术意志所引起的现代人的兴趣明显要少于集中式建筑，但巴西利卡具有未来发展的全部潜力。
就这两种建筑形制在罗马帝国的地理分布而言，人们习惯于用下述方式表述这两种形制之间的关系：集中式建筑出现于东部地区，而巴西利卡产生于西部地区。但这一概念必须加以纠正，这两种体系原先都具有希腊-近东地区的特点，因为今天在东部地区所保存的基督教巴西利卡比西罗马帝国更多。（注：为此的确可以利用抄本小画的研究成果，很能说明问题。《维也纳创世纪》（Vienna Genesis）是5世纪东罗马帝国的作品，小画中所画的建筑室内要么表现为集中式空间（哈泰尔-维克霍夫，图版30，波提乏［Potiphar］的会客室为半圆形，有双门廊），要么表现为长方形空间（同上书，图版6，画有诺亚之床）。《梵蒂冈维吉尔》（Vatican Virgil）制作于约一个世纪之前，可能代表了希腊艺术在西方的萌芽，具有偏爱长方形室内空间的特点（例如表现狄多事迹的场景）。）所以，巴西利卡并非是西罗马帝国的专有图式，它显然被认为是至少在基督教堂最初的几百年间各地（包括东部与西部地区）最合适的基督教崇拜建筑。一开始东部与西部的区别是不重要的，西罗马人完全鄙视将集中式建筑用作礼拜场所。通过这一点可以看出，主要是罗马人迫切需要将个体艺术形状绝对地隔离起来，继而诉诸于相关的主观体验以替代感官的知觉方式。
感官的知觉方式本身就是前君士坦丁时代罗马帝国艺术的直接延续。然而在4世纪和5世纪的希腊教堂建筑中，它还不是占主导地位的知觉方式。你可以说它从未完全灭绝。即使这些世纪所建的集中式建筑的遗址在数量上远没有巴西利卡多，但它们并非完全消失。再者，我们在东罗马帝国巴西利卡中看到了某些迹象，无疑揭示了一种基本的集中化意图：例如，去除耳堂，它在室外破坏了侧面景观的均整，而且使室内更加晦暗；但耳堂（在西方似乎已受到人们的欢迎）对于观者来说（从中堂望去）增加了祭坛周围的神秘氛围；此外是唱诗堂的设置，至少部分去除了中堂的上部墙壁，这大大妨害了古代的感觉（尤其请参见位于萨洛尼卡的德米特里乌斯教堂（Demetrius）：这里已有了圆柱和墩柱相交替出现，墙壁上开了窗，上达天顶，这似乎预示了北方罗马式发展的一个重要方面）。
关于罗马晚期拜占庭建筑和罗马式建筑之间的关系，我们可以作如下表述：在整个罗马帝国，巴西利卡是共同的基督教礼拜建筑，尽管它被普遍接受花了一定的时间。此外，早期拜占庭人从一开始就着意在礼拜建筑的室内外建立一种在材料上与立体尺度上相统一的形式，只要空间创造和体块布局允许这样做。（注：在查士丁尼时代，人们追求教堂室内（而由此在一般的艺术布局中）纵深与宽度之间的平衡，这一点不仅在风格批评研究中得以证实，而且查士丁尼时代的拜占庭作家也为我们清晰地表述了这一点（例如普罗科匹厄斯［Procopius］和阿加提阿斯［Agathias］，参见克劳斯［F.X.Kraus］的《基督教美术史》[Gesch.D.Christl.Kunst]，第1卷，第555页）。对高度的追求基本体现于大体量的建筑物上（例如拉韦纳的圣维塔莱教堂），这在君士坦丁时代已可见到了（参见布克哈特《君士坦丁大帝时代》［Leben Konstantins］第264页上关于尤西比乌斯［Eusebius］所作的相关评论），同时类似情况便出现了，不但在楼廊等处将圆头拱券的支柱抬高，而且后来某些典型现象也与此相关，尤其是拜占庭人像艺术，其最早的实例是圣维塔莱教堂镶嵌画中所表现的人物形象。）西罗马人一味地执著于巴西利卡。随着时间的流逝，发展出了截然不同的类型，这在查士丁尼时代就已经具体化了。在前加洛林时期，西罗马人的作用更积极一些，尽管将来的难题要留待他们去解决。抛弃了感官的知觉方式就意味着艺术创造的停滞，新的发展只能始于人们以关注和愉悦的眼光看待感官知觉方式的时刻。因此，更具影响力的艺术意志被留给了希腊人，出于这一原因，他们保持领导地位长达许多世纪。
但是，罗马晚期希腊集中式基督教建筑依然有待描述，它的发端仍是朦胧不清的。但是，一旦我们看得比较清楚了，便认识到了一个最突出的事实，即我们所知的较古老的建筑也明显表现出一种要与纵向建筑建立联系的倾向。祭坛从未被置于中部，而总是位于正对着入口的另一端，这与位于中央那种宁静感觉相冲突。在这些潜在对立之间必要的调和便成了一个难题，只要希腊教堂建筑在探索这一难题，它便生气勃勃，具有发展潜力。在罗马晚期的末期，所有解决这一难题的成果瓜熟蒂落，或直接仿效了以部分隐蔽的侧屋来分节的做法，或吸收了将大堂划分为三个正方形的做法。在罗马帝国的中期（即介于马库斯·奥雷利乌斯［Marcus Aurelius］和君士坦丁之间）人们就将大堂划分为三个正方形了，圣索菲亚教堂也是解决这一难题的最佳方案。
在接下来的时间里，由于和近东的贸易往来，希腊建筑（以及总体上的艺术）明显与西部地区分离开来，采取了一种集中主义的表现方式。其他建筑也像教堂建筑一样，确立了一种类型：希腊十字加上一个中央圆顶，类似于圣索菲亚教堂。这意味着外观退回到了触觉性的集中式形状——古代早期阶段。近东-希腊的基督教界不再为视觉艺术设置难题，因为基督教徒像穆斯林一样了解宗教与艺术之间的联系，要是他们认为艺术需要改革的话，那就要承认正统教义改革的必要性。然而，这发展超出了我们所确定的界限。人们可以说拜占庭艺术存在于圣像破坏之前，也就是说，希腊艺术以拜占庭为中心，但这种看法是值得怀疑的。
罗马晚期建筑的特点与这种空间问题相联系。它将空间确认为立方体的物质量——在这方面它与古代近东地区建筑和古典建筑是不同的，但是它并没有将空间看做是一种无限的、无形的量——而这又使它与现代建筑相区别。
要充分认识这些情况，拿一座罗马集中式建筑和一座希腊神庙以及一座小型哥特式乡村教堂作比较就足够了。今天我们当然会发现，集中式建筑（万神庙）的外轮廓是粗糙而令人讨厌的，若认为我们的现代艺术观念也是基于远距离观看，或许是令人吃惊的，但这可以通过罗马集中式建筑来说明，这种建筑追求的是个体本身的完整性。但我们还是期望着那种带有环绕空间的个体建筑的统一性在视觉上展现出来，因此刺穿天空的教堂塔尖使我们感到愉悦。但我们也喜爱希腊神庙，即便它严格地与空间相分离，因为它至少在寻求与后面的（观念中的）水平基底的联系，而且一种艺术形式与两维的这种联系，足以哄骗我们不去注意第三维的缺失。尽管罗马集中式建筑没有完全放弃与水平基底的联系，但它至少从根本上减少了这种联系，以更紧密地遵循着所获得的隔离，这种隔离使我们拒绝接受这种建筑形制。但完全的隔离是另一种罗马晚期的建筑形制：巴西利卡。人们或会以为它呈现在我们面前要比罗马集中式建筑更令人不快。而相反的情况却奇迹般发生了！克拉塞圣阿波利纳雷教堂（San Apollinare in Classe）建筑群成功地给所有乘坐从拉韦纳到里米尼的火车路过这座教堂东端的人以一种如画的印象，这种效果一方面来源于建筑选址的自由随意，肯定原先未曾规划过；再者，在很大程度上取决于钟楼，它根本就不属于原初的建筑体系。如果有人穿过城镇的狭窄街道走向这样一座巴西利卡，纯艺术效果往往甚至比罗马集中式建筑更弱一些。无论如何，早期基督教巴西利卡的建造者已消解了与平面的关联，但也没有去探究与无限空间的联系以取代与平面的联系。对后来的发展来说道路是可以自由选择的，这种巴西利卡同样也包含了现代艺术可用来为自己服务的要素。的确，在特别有利的情形之下，像上面提到的拉韦纳的建筑群，这些要素显现出来，唤起现代观者心中的艺术冲动，而先前这建筑的建造者心中是根本就没有这种冲动的。
关于罗马晚期艺术的主要原理是如何在装饰中显现出来的，我们将在论述雕刻与工艺美术的章节中作出更好的演示。但在这里我们可讨论一下某些建筑构件的装饰处理问题，因为这可使人立即理解如下这一事实，即装饰艺术的创造法则与我们在建筑布局中所了解的法则决无二致，正如它们呈现于两种体系，即集中式建筑和巴西利卡之中一样。
图1、2 大理石柱头，萨洛纳
从图1和图2我们可了解到出土于萨洛纳（Salona）的一棵圆柱上的大理石柱头，其年代在4世纪末至6世纪初之间。我们立即就识别出这是科林斯柱头的副萼形状。我们在这里也看到了反复出现的有特色的莨苕叶母题，但其制作手法却全然不同。古典时期科林斯柱头的莨苕叶，一方面牢固植根于背景之中，另一方面它们以随意凸起的曲线将自身与背景相分隔。萨洛纳的这个柱头却相反，莨苕叶饰不固着于背景，而是以垂直的凿刻手法截然与背景隔离开来。不过，它并非以独立的动态舒展开来，而是平铺于柱头本体的平坦表面，未能打破整个柱头的僵直的大块轮廓。（注：因此，这种叶饰与柱头本体部分之间的关系表明了对古代建筑叶饰中浮雕知觉方式的摒弃，就我所能见到的而言，这第一次明白无误地表现在罗马广场马克辛提巴西利卡中央壁龛的装饰支柱上。）这意味着，莨苕叶早先以一种触觉的方式与基底联结在一起，而现在却以一种视觉的方式尽可能与这同一基底隔离开来。它们也失去了作为浮雕的高度和自由凸起度，落回到基底之上凸起的水平面。同样，叶饰的各个局部（裂开之处）并不是以一种触觉-视觉的手法（以半阴影的波动起伏的凸起方式）相互联系着，而是彼此分离，让切口投下浓重阴影，以纯视觉的方式使彼此相互隔离。从这样一种个体形状与水平基底分离的情况中，我们已看出罗马晚期艺术的主要原理。（注：删除柱身和柱头之间过渡线脚，也揭示了有意识避免各部分之间显得有所联系的同一种意图。这是我们今天所谓粗糙的种种征象中的一种，而罗马晚期人是将它作为一种美学意图来奉行的。当时流行无槽的柱身，这又与罗马晚期偏爱大体块而轮廓不作分节的倾向相吻合。）
看看图2中所表现的这一个面，我们可作另一番富有启发性的研究。在这里我们看到两片叶子相互触及，它们之间的基底（水平基底）的一部分必定是可以随意处理的。首先，使两片叶子相互间十分接近，以至于基底几乎被隐匿。其次，使叶子的尖端部分连接起来，使得剩下的基底被划分成了孤立的、对称的间隔。对称的配置总是与独立的、封闭的个体性观念相联系，它现在以这种布局来对基底进行分节，在柱头的这个面上获得了一种从本质上来说是（物质个体形状的）图案的艺术品质，并因此获得解放而成为图案。然而图案未被减弱，而是凸起了，其结果自然是对基底的巧妙否定。不再有与古典样式相一致的浮雕图案作为一种主导性的力量支配于水平基底之上，而是图案与图案相竞争：两者还都保留在这个面上（因此，古代共同的特性再一次是有效的）。
我们要提一下两片相邻的莨苕叶的局部接触对这些（图案）所造成的另一个结果，这一点很重要。图2中柱头的这一个面，人们看到的并不是一片完整的莨苕叶，而是两个半片叶子。它们相互紧密联结在一起，从而形成一种重要的独立装饰（图案）的对称构图。首先，这两个半片叶子获得了一种不依赖于其自然生长的独立性；其次，从这里它们发展出了新的装饰构图，来源于自然中的半片叶子，而非来源于它们的原型。由此而明确地表现了去除自然特性的倾向，这在趋于将所有个体形状隔离起来（消除了来自感官形相的所有因果联系）的艺术中，是不会令我们感到惊讶的。半片莨苕叶（我们的经验意识［Erfahrungsbewusstsein］一开始就被唆使要将它们重构为整片叶子）的用法与无穷纹样（infinite rapport）相关，它成为东罗马帝国艺术中整个装饰体系的构成基础。
基底被划分为各个间隔，它们彼此互不相干，这对该时期无所不在的、压倒一切的艺术意志取向来说是一个十分重要的征兆。古典式的水平基底所保留下来的最突出的特点是它与所有局部相联系，通过这一手段，它使自身作为一个静止的单元与连贯一致的图样分离开来（例如棕榈叶纹或莨苕卷须纹）。如果水平基底要与罗马晚期艺术意志的主要原理保持一致，便丧失了这特定的艺术特征，那么首先必须剥夺它的触觉性联系，从而将它划分为若干间隔。我们已经在其叶尖有深深阴影的（莨苕叶）图案中观察到：各个局部彼此相互隔离，此外一切照旧。触觉的联系在图样上，在（处理成图案的）基底上被打断和破坏，手法甚为巧妙。单个局部不再作为有形的凸出物而出现，而是作为色彩的各个面而出现；它们与投下深深阴影的限定区域一道，消融于色彩的整体之中。这个整体区别于触觉的（造型的）整体，以及我们习惯于称作色彩主义的触觉性（塑形的）整体和触觉的—视觉的（图绘的）整体。
我们由此了解到罗马晚期艺术意志的另一个基本的、重要的方面。为了立即理解这种古代的色彩主义（colorism），我们最好将它与现代的色彩主义作一比较。现代色彩主义描绘的是一种统一的主色调，这种色调源自弥漫着光线的空间。或者说，由于呈现出一种特定的光源，色彩主义便通过所有客体的共同空间这一媒介，将光源传播于另一些单个客体，其结果是要么光主导着阴影，要么光与影作为巨大的对比团块相对峙。然而，古代的色彩主义忽略空间，还顽固地拘泥于节奏，而节奏本身是属于平面的。古典艺术的构图是靠线条来统一，而现在则靠光影节奏，而光影节奏自然如线条一样，依然是在平面上而非空间中发展起来的（它是不可入的）。下面这一点很好理解，这种古代的色彩主义为我们创造了一种静止的闪烁不定的效果，这显然使罗马晚期人心中充满了和谐感，而我们则是通过空间的色彩主义来体验这种和谐感的。
我们可以用以下两条基本原理来概括罗马晚期柱头（图1、2）的装饰处理手法：一是通过尽量厚实的、含混的轮廓使形相的实体性呈现出隔离的状态，因为任何清晰的轮廓都意味着与观念中的水平基底发生联系，而这是人们所要回避的。二是所有局部都处于隔离状态，无论是图形还是基底均如此。这就以一种具有明暗变化节奏的色彩关联取代了较早时期在图形与基底之间的触觉性的、清晰的划分。
图3 大理石柱头，克拉塞圣阿波利纳雷教堂，拉韦纳
图4a 涡卷形托石，洗礼堂入口处，斯普里特
图4b 大理石柱头，科斯梅丁圣马利亚教堂，罗马
这两条基本原理也表现于图3的大理石柱头上，它出自克拉塞圣阿波利纳雷教堂。不过这个柱头造型较为生动，外观总体上更多地保持了科林斯柱头的传统形状。然而，这些凸出的叶子聚集起来有如吹起的头巾，在柱头的平坦表面一片片小叶呈现出严格的隔离状态，因为它们之间的间隔是垂直钻进的，因而具有深深的阴影。在各个锯齿状小叶之间没有水平基底存在，这基底被其间黑暗的空间所取代。在这里可以看出整个发展必然导致了对（自由的而非立方体的）空间的承认。然而，一开始人们就试图尽可能将它限定于一条线的宽度，因为它仍被认为只不过是一种必要的恶（necessary evil）而已。它只是被容忍，因为不这样的话，现在追求的完全隔离就不能实现，而这隔离状态排除了早些时期在图样（浮雕人物）和基底（浮雕底子）之间的触觉联系。图3中，莨苕小叶子有尖锐的锯齿形状，挖得很深。有人完全不顾古代所有莨苕饰的艺术创造特性，想要将这种纹样追溯到作为一个植物物种的莨苕，但它们只不过是作为罗马晚期艺术意志最重要的基本原理之一的一个合适的表现媒介。在罗马帝国早期与中期，这种形式的历史先例是所谓的圆形钻孔技术，其起源可追溯到诸将争位时代，如图3中的钻孔。这些钻孔将大型叶子的结节划分开来，不过触觉联系的残迹仍遗留了下来。由于这一原因，罗马晚期艺术要使个体形状完全处于隔离状态，将小圆孔拓宽为大型的锯齿缺口，富有表现力。图4的柱头年代是确定的，它展示了一些过渡性的成分，以同样显著的方式表明了简单的钻孔手法具有更清晰地将锯齿隔离开来的倾向。这些过渡性成分就是莨苕纹，位于斯普利特（Split）那座所谓的洗礼堂（戴克里先时代）的入口檐部上两个装饰性圆柱的端部。（注：4世纪这种柱头类型的一个极好的实例是图4b的那个柱头，是罗马科斯梅丁圣马利亚教堂（Santa Maria in Cosmedin in Rome）中倒数第五棵圆柱的柱头。这里还应提及左右两边各倒数第二棵圆柱上表现了人形的柱头，它们也在同一教堂，出于同一时期，因为对衣饰和纹样的处理是极妙的色彩主义风格的实例。）
但是，为什么要保留所有这些莨苕植物纹样？这种纹样是古典艺术为了达到触觉性的自由造型效果而创造的，它要转变为呈现出色彩主义效果的基底，就成了罗马晚期艺术的一个难题。古代艺术确实还留下了其他更易于被采纳以适合新功能的装饰形状。几乎是现成的有希腊的绳形饰，只要大量置换简单的两条丝带的圆形部分，使之既能覆盖狭窄的边框（如古代一样）又能覆盖大的面。至少是在查士丁尼时代，就已采取了这一步骤，这对后来拜占庭的发展是至关重要的。
图5 大理石柱头，圣维塔莱教堂，拉韦纳
图5所展示的柱头出自拉韦纳圣维塔莱教堂（San Vitale），明显是东罗马帝国作坊出产的，如当时大多数其他大理石雕刻品一样。在这里，从明到暗的光色变化有如棋盘，十分规整，最终艺术意图总是导向装饰条带在第三维中的隔离状态。因此人们理解了，为什么例如在早期中世纪的抄本小画中，人们常在希腊回纹饰中发现立体的小圆棒之类的东西，并处于透视和俯视的状态（根据国立罗马博物馆中的文物来看，这些装饰物可以在罗马帝国的绘画中看到）。手绘的纹样明白无误地表现了图样的三维性，以及从基底隔离出来的效果。（注：对此参见34页注1所述。现在人们可以理解，为什么在罗马晚期的浮雕和绘画中树木、岩石、城市风景，甚至人物形象往往都是以俯瞰的视点来表现的。处处可见个体形状与水平基底的三维隔离，这便是主题。）对于图5的柱头（预示着立方体的形状）四个面的每一面中部的纹样构图来说，应注意的是除了在平面之上的凸出部和图样从基底垂直地分离出来外，尤其应观察叶尖以及向外弯曲的茎触及边框线的那种方式，这是为了尽可能将基底划分为相隔离的间隔，并避免将基底联成一个更大的、不间断的，因此也似乎是触觉性的面。
另一个常被采用的图案构图规则是无穷纹样，同样具有罗马晚期艺术意志的特点，它的一个实例我们曾见过，即图1、图2中萨洛纳柱头上的半片莨苕叶。它利用两个对称的一半（或于一个变化序列中的若干个一半）所构成的装饰母题形成平面图样。在这个平面上，整个构图的边框处总是出现母题的一半（在角上总是四分之一），因此观者要在他的想象中加入缺失的另一半（或他想象中的四分之三），并将这一序列无限地在这个面上延续下去。这方面的一个实例是图6中部展示的图样，取自一件出土于埃及的寿袍上的刺绣边框，其颜色有紫、白、绿、黄等色（现藏于维也纳奥地利博物馆）。这是一种复杂的散布图样（disseminated pattern），从大型花卉母题演变而来，组成带有小型纹样的网状基底，从而形成大型构图。但是它在边缘处将大型花卉母题和网状菱形划分为一半，真正地代表了无穷纹样的特点。（注：由于花卉母题的方向是垂直的，所以在角落处作四分之一的划分是不可能的，而这对于像蔷薇纹这样的纹样来说则是可能的。因此，在这些母题中无穷图样只能通过作垂直的划分来表现。）对这类纹样的感知，首要的是必须求助于智性经验的补充，这对古代的早期阶段而言是十分不合适的。然而，平面的扩展是古代典型的共同特征，而“散布图样”则是罗马晚期的典型特征，也就是母题间的相互隔离（对此的一个自然补充是将基底打碎为局部的面，而这难于统览），而古典式纹样则习惯于处处寻求联系——一方面在母题之间寻求联系，另一方面在基底的各局部面之间寻求联系。
以上对无穷纹样的定义表明它与罗马晚期的色彩主义有着最密切的关系，因为两者都基于相同的艺术意志：要使平面上的图形与基底间和明暗间具有丰富而细微的、有节律的变化——同时尽可能压制图形与明亮成分的重要性，从而将基底与暗部的重要性解放出来。
图6 5-6世纪的羊毛刺绣服饰，出土于埃及一座陵墓，现藏于维也纳奥地利博物馆
我们已经在古埃及人的艺术中识别出无穷纹样的滥觞。一般来说，埃及艺术从外表看与罗马晚期有紧密的联系——对这种联系我们将作更详尽的考察——但经深入研究，埃及艺术则恰恰表现为相反的极端。埃及人的无穷纹样仅限于几何图样（例如棋盘图样），这种几何图样作对半划分仍可很容易被人们知觉为整体，感知它无需依赖于理智经验的补充性帮助。再者，它所提供的图样并非是散布的，而是相互紧密关联的（例如荷花的螺旋线，这些荷花纹填补了边角，正如迈锡尼艺术所模仿的那样）。在罗马晚期艺术中，最完美的无穷纹样，其特点是一方面基于对有机性母题的采用（这些有机性母题要求诉诸经验），另一方面则基于散布图样（通过这散布图样，则造成了平面之上个体母题和基底各个部分的隔离状态）。正如我在《风格问题》（第308页以下）所证明的，我们发现无穷纹样的知觉方式最初在庞贝艺术中是非常典型的。但这第一批的实例仍包含有“非自然主义的”母题，而且还不是完全没有联系的。在一个更为进步的阶段，在3世纪的珐琅装饰中，我们看到了这种装饰体系（图86）。在图6中的边框最终在这一发展进程中达到了如此完善的阶段，以至于我们几乎不能将它的年代定在早于罗马晚期艺术意志在5世纪取得明确突破之前。
在伊斯兰艺术中，无穷纹样直到今天仍是最重要的构图法则：除其他许多法则之外，无穷纹样是地中海东部人直到如今仍在坚持古代晚期文化基本原理的明证。在西方艺术中，它曾一度被用作大型构图中的纹样基底，同时，近东的母题作为一种规范，被不加改变地模仿，这是意味深长的。