导论
几年前，皇家教育部邀请我参与一项奥匈帝国工艺美术作品的出版计划，并特别指定我承担后君士坦丁时期及所谓民族大迁徙时期这一部分。我十分乐意地接受了邀请，因为这给我提供了一个难得的机会，扩展与深化我对一些重要地区的装饰史研究。这项任务似应分为两个部分：第一部分是要调查到那时为止地中海各民族工艺美术的发展情况；第二部分是要确定，从君士坦丁大帝到查理曼大帝的五个半世纪里，北方各蛮族这些文明世界的新来者在美术的形成中起了多大的创造性作用。第一部分将厘清与古代相联系的线索，第二部分则是要揭示中世纪艺术的最早根源，而中世纪艺术正是从9世纪开始在欧洲日耳曼语和罗曼语各种族中发展起来的。对我来说，第一部分无疑更重要些，因为不对其中种种问题作出令人满意的回答，要找到第二部分中问题的答案是不可思议的。
现在我正将这第一部分的工作成果呈现在读者面前。我必须解释一下，虽然本书分两部分出版，但它的内容为什么看上去既太少又太多：太少是因为本书没有发表与讨论罗马晚期所有类型的工艺美术文物；太多是因为除了工艺美术之外，还讨论了另外三种美术样式，尤其是雕刻。
本书的书名与内容显然不相一致，这是因为我的意图不是要发表个别的文物，而是要提出支配罗马晚期工艺美术发展的规律，而这种普遍规律实际上也支配着该时期的所有其他艺术门类。因此，在某一领域中所提出的看法对其他所有领域也都有效，并可以相互发明。罗马晚期的工艺美术从未有过较为精确的定义，甚至该时期的建筑、雕刻、绘画也是如此，因为根深蒂固的偏见认为，要找出古代晚期发展的规律完全是徒劳无益的。确实，这一局面已迫使今天任何想描述罗马晚期工艺美术性质的人扩展其写作范围，只对罗马晚期艺术的一般特征进行描述。
古代艺术的这最后一个阶段，在美术史研究地图上确实是一块黑暗的大陆。甚至就连这一时期的名称和时段也未曾以普遍认可的方式明确下来。造成这一现象的原因并不在于人们不能从外部走近该领域。情况正相反，这一领域向四面敞开，有极其丰富的资料可供研究，这些资料在很大程度上是公开化的。缺失的东西已燃起人们探索的欲望，但这种冒险并非意味着就能奉献出令人满意的东西，也不易赢得公众的赞赏。这揭示了一个不能忽视的事实：尽管学术表面上有其独立的客观性，但分析结论的学术取向却是从当代的知识氛围中来的，美术史家不可能有效地超越同时代艺术欲求（Kunstbegehren）的特征。（英译者注释[1]）
迄今为止，罗马晚期艺术至少在最一般、最基本的方面为人们所忽视，以下我们尝试对这一领域进行研究。这样做并不是因为作者本人感觉到上述人类心智的那些缺憾，为这些缺憾而悲哀，而是因为他感到，我们的智性已发展到如此高的水平，所以，就古代末期的性质以及各种基本力量等问题给出研究答案，是会引起普遍的兴趣和赞赏的。
但是，说罗马帝国晚期的美术是一个完全未被涉猎的领域，不是夸大其词了吗？就异教纪念性建筑而言，这一提法是无可否定的。例如，就拿一座年代明确的建筑来说，即坐落于斯普利特（Split）的戴克里先时代的建筑综合体，自19世纪以来还未有一本完整的学术研究专著出版。根据传统的学术分工，这应归咎于古典考古学。然而，在目睹了迈锡尼和帕加马重见天日的年代，有谁会批评古典考古学对这处于死亡痛苦之中的古代晚期缺少兴趣呢？（英译者注释[2]）即使偶尔决定研究这类晚期建筑，也常是着眼于其古物-历史的内容，而非着眼于它的艺术方面。如果说有某个例外，那理所当然应归功于某一学者，他对美术的兴趣未停留在古典作品的范围之内，因而能在显出死灭迹象的古代末期作品中辨别出新生命的种子和胚芽。因此，有关罗马帝国3世纪与4世纪艺术的最优秀著作，是一位老派美术史家撰写的，他那时各研究领域尚未作明确划分，所以他成为最伟大最博学的学者。他就是布克哈特（Jakob Burckhardt），其著作为《君士坦丁大帝时代》（第2版，第260页以下）。
但是，具有明确异教特征的作品是少数，要以君士坦丁最初的米兰敕令为开端来讨论这一时期，情况尤其如此。这一时期的绝大部分艺术品是为基督教主顾制作的，其外部标记已明确显示出它们的用途。那么，所有这些基督教艺术品都属于一个未研究的领域？它们还没有一个无可挑剔的名称：早期基督教艺术？而且，至今还没有一部有关这个领域的大型文献问世？
事实上，早期基督教艺术作品不仅大量发表（尽管是不完整的，全然缺乏应有的精确性），也有若干历史论文以此为主题。举出这些书中的任何一本，就可以看到下述对早期基督教艺术本质这一问题的回答：早期基督教艺术与古代异教时期的艺术没有什么不同，只是去除了表面的、令人不悦的异教符号。很自然，研究早期基督教艺术的历史学家没有意识到有必要解释古代晚期异教艺术的内在本质。因此，我们不得不求助于古代异教世界的历史学家，但正如我们已提到的那样，他们也没有告诉我们有关这一发展结束阶段的任何东西。
所以，近几十年来对早期基督教艺术所作的大量研究，的确不是美术史家而是古物学家所做的。（英译者注释[3]）这不应理解为是对传统学术研究方法及其代表人物的批评，因为他们不但已成功地对一部真正的美术史作出了基本评价，而且过去三十年间所有学术思潮都趋向于古物主义。
在这一代人中，史学领域的学术特色是偏爱二级学科，在美术史领域（古代与现代美术史）出现的对图像志情有独钟和过高估计的情况便是明证。毫无疑问，如果不能确定一件艺术品的内容及含义，那么对它的评价就会从根本上削弱。在上个世纪中叶前后这些空白点就为人们所察觉，只有通过对文献资料的仔细爬梳才能加以填补，而这些文献在本质上与美术无关。这导致浩如烟海的研究著作的出版，而过去30年我们的美术史写作在这当中已耗尽了精力。因此无人会否认，应为将来的美术史大厦奠定一个必不可少的坚实基础：也没有人能否认，图像志只是提供了厚实的基础，而这座大厦的建成之功业，则非美术史莫属。
我们之所以要研究古代晚期基督教文物，是因为它们的纯艺术特点从根本上尚未得到研究，这特点就是：在平面上或空间中呈现出来的轮廓与色彩。半个世纪之前人们说的一个简单的词：“非古典”，便算是对这种艺术特点所下的较准确的定义了。
人们习以为常地认为，在罗马晚期艺术和此前古典时代艺术之间有一条不可跨越的鸿沟，所以人们相信，如果古典艺术自然发展下去，是不会演变出罗马晚期艺术的。这一观念听上去着实令人惊讶，尤其是在今天“发展”一词已成为全部世界观的一个基本概念，并以此来解释世界这样一个时期。那么，应将发展的观念从古代末期的艺术中排除出去吗？这样的做法是不能接受的，所以人们退回到这样的观念，即：自然而然的发展被蛮族的强力所中断了。由此看来，在地中海地区各民族中享有崇高地位的美术，被来自罗马帝国北部和东部的蛮族破坏了，并降低到了蛮族自己的发展水平，因此地中海地区必须从查理大帝重新开始。发展的基本原理由此而得救了，由灾变而突然中断的理论被人们所接受，正如已过时的地质学中的情形一样。
有意思的是，从未有人深入研究过蛮族毁灭古典艺术的暴力过程。人们只是笼统地谈“蛮族化”，而任其细节处于朦胧的状态，七零八碎的细节未能证实这一假设。在人人都认为罗马晚期艺术不是进步而只是衰落的情况下，还怎么能还历史以本来的面目呢？
本书研究的主要目的就是要消除这种偏见。不过，从一开始就应说清楚，这不是朝这一方向的第一次努力，前面还有两次：一是我的《风格问题》（Stilfragen，1893），二是维克霍夫（F.Wickhoff）为《维也纳创世纪》（Vienna Genesis）写的导论。此书是他与哈泰尔（W.v.Hartel）合作的成果（维也纳，1895）。（英译者注释[4]）我相信我已在《风格问题》中证明了，中世纪拜占庭与萨拉森的卷须纹样是直接从古典卷须纹样发展而来的，其间的联系环节就存在于诸将争位时期（注：诸将争位时期（Diadochs），指公元前4世纪下半叶亚历山大死后其部将为争夺继承权进行混战的时期，最后形成了托勒密、塞琉古和安提柯等几个王国。——中译者注）和罗马帝国时期的艺术中。所以，就卷须纹样来说，至少罗马晚期并不是衰落，而是进步。或者说至少是一项有价值的成就。对这一领域感兴趣的学者对我的研究反应明显不同：赞成的人多数是直接与艺术作品打交道的学者，如法尔克（Otto v.Falke）、基萨（A.Kisa）等人，而更具理论气质的学者则反应消极。据我所知，直截了当的反对之声尚未听到。
自从1893年以来，一再有论拜占庭装饰的文章发表。除了我发表的东西之外，这些文章一如常例，对母题本身及其含义进行研究，而不是（像我的文章那样）将母题作为平面上的与空间中的形与色来进行研究。这些论证与反驳空洞无物，其原因是这些作者并没有完全领悟我对艺术发展的基本理解，因此不能跟着我的解释思路走。这些学者也未能与统治三四十年的关于美术本质的陈旧观念决裂。
这种理论通常与桑佩尔（Gottfried Semper）的名字联系在一起，根据这种理论，一件艺术品仅仅是一件基于功能、原材料和技术的机械式制品。当这一理论发表时，人们将它看做是一种根本性的进步，它超越了先前浪漫主义时期含混不清的种种观念，这是对的；但在今天它就不合时宜了。因为自19世纪中叶以来，又出现了那么多的新理论。原先桑佩尔的艺术理论被认为是自然科学的伟大胜利，但最终它变成了一种物质主义的形而上学教条。它对艺术作品本质采取机械论观点，作为它的对立面，我在《风格问题》中第一次提出了一种目的论的方法，将艺术作品视为是一种明确的、有目的性的艺术意志（Kunstwollen）的产物。艺术意志在和功能、原材料及技术的斗争中为自己开道。（英译者注释[5]）因此，后三种要素不再具有桑佩尔理论所赋予它们的那些积极作用，而有着保守的、消极的作用：可以说它们是整个作品中的摩擦系数。
艺术意志的思想将一种规定因素引入发展现象，受现有观念影响的学者们对它不以为然。出于这一原因，我感到应该对这种固执的立场进行一番剖析。我在《风格问题》一书中就表达了我的观点，但在同一艺术领域中我的大多数同事在七年后的今天仍坚持这一立场。其次，以下事实可能也影响到他们的观点，即我在《风格问题》中做的研究仅限于装饰领域，因为有一种广为流传的偏见，认为具象艺术不但比装饰艺术更为高档，也遵循着它们自身的特殊规律。因此，即使在那些承认我的卷须纹样研究价值的人，也免不了有人不能认识到我的独到发现具有普遍的影响。
当维克霍夫在他的《维也纳创世纪》一书中无可辩驳地证明了，我们不能再以古典艺术的方式来看待（而且不能全盘否定）罗马晚期（一般认为始于5世纪）的人像再现艺术时，我深受感动。装饰艺术的论述也沿着这同一方向，迈出了新的重要的一步。在这两种艺术形式之间，存在着居间的第三种艺术现象，属于罗马帝国的初期。这一现象无疑仍须归入古代范围，但它也与罗马晚期的某种作品，如《维也纳创世纪》有着某些基本的联结点。
于是，发展的连续性在装饰艺术领域中也有效地建立了起来。这一开拓性的成果尚未被相关的所有学者所认同。究其原因，是维克霍夫用以将罗马艺术与希腊艺术区别开来的定义是有限而唐突的。至于在罗马晚期艺术是从罗马帝国早期艺术发展而来的这一问题上，维克霍夫则半途而废了。这明显是因为他还抱有某些物质主义的艺术观念。在《创世纪》与弗拉维安-图拉真艺术相遇之处，在维克霍夫于《创世纪》中发现有超越古典艺术的证据之处，在《创世纪》不同于罗马帝国早期艺术的任何地方，他都没有看出进步，而只是看到了衰落。因此，维克霍夫最终沉湎于灾变理论，这不可避免地迫使他遁入“蛮族化”的观念。
究竟是什么阻止了甚至像维克霍夫这样没有偏见的学者解放思想，去理解罗马晚期艺术作品的本质？我们的现代趣味只是用主观批评来判断手头的文物，这种趣味要求从一件艺术品中见出美与活力。反过来，衡量作品的标准就要么是美，要么是活力。在古代，这两者在安东尼时期结束之前都有所表现——古典作品拥有更多的美，而罗马帝国时期作品拥有更多的活力。（英译者注释[6]）可是罗马晚期的艺术既不美，也无活力，至少在某种程度上不能为我们所接受。因此，我们片面地热衷于古典时期，近来（并非巧合地）热衷于维克霍夫所偏爱的弗拉维王朝-图拉真时期。然而，从现代趣味来看，绝对不可能曾有过一种明确的艺术意志趋向于丑陋与无活力，如我们似乎在罗马晚期艺术中可见到的。一切都在于对以下这一点的理解：美术的宗旨并非只是去表现我们称之美与活力的东西，艺术意志也可以指向其他对象形式的感知（根据现代的说法是既不美，也无活力）。
因此，本书意欲证明，从艺术总体发展的普遍历史观点来看，《维也纳创世纪》与弗拉维王朝-图拉真时代的艺术相比是一个进步，也只能是进步；而从狭隘的现代批评标准来判断，它似是一种衰落，而这衰落从历史上来说是不存在的：确实，若无具有非古典倾向的罗马晚期艺术的荜路蓝缕之功，现代艺术及其所有优越性是绝对不可能产生的。
所以，在这篇导论中只是初步论述了我们的论题的某些方面。这些论题的实际内容最易于把握，它们无论怎样风马牛不相及也可一眼看出。在现代社会的所有领域，如行政、宗教和学术中，人类的意志（Wollen）显而易见。与古代世界相比，现代社会条件拥有某些优越性，这是没有人怀疑的。然而，为了创造现代条件，古代社会环境所依赖的古老主张必遭破坏，让位于过渡性的方式；尽管我们实际上不太喜欢这些古老的主张，而更喜欢某些古代的东西，但它们无疑是重要的，是现代方式的必要的先决条件。
例如，如果将戴克里先-君士坦丁政府与伯里克利时代的雅典政府或共和国时期的罗马政府相比较，前者在很大程度上为全人类现代个性的解放打下了基础，尽管其表面暴虐的统治形式令我们不快。
在美术中显然也有类似的情况。例如，在现代艺术中，线透视运用得比古代艺术更为正确，这是没有问题的。古人将他们的艺术创造置于某种程式的基础上，我们会在恰当的地方对这些程式作出更为准确的解释。这些程式化的东西不可能导致对线透视的现代理解。确实，罗马晚期艺术并未展现出现代的线透视，如果将之与前面的古代各时期相比较，它甚至更远离线透视。然而，早期艺术创造的程式被新的程式所取代了，它为后来各时期线透视实践的逐渐发展奠定了基础。为了避免误解，必须强调的是，罗马晚期艺术虽然为了给新的东西以发展空间而造成了破坏性的负面作用，但它还是有其积极的目标。这种目标至今未被承认，因为它们显得与我们习以为常的现代艺术目标完全不同，而现代艺术的目标在某种程度上正是古典艺术和奥古斯都-图拉真时期艺术的目标。
同样，人人都认为，与古代早期相比，罗马晚期艺术中对投影的忽视是一种倒退。确实，希腊化时期（拉特兰宫的彩色地面）利用投影已能够将图形与其下的基底联系起来了。我们现代的艺术意志也要求一幅画中在所有被再现的物体之间建立联系，投影起了重要的作用。但是，一旦完全弄清楚希腊化-罗马艺术要以投影来达到什么目的，弄清楚我们现在希望从投影中得到什么，就会发现，罗马晚期图画中缺少投影，正是创造了一种比先前古代各时期艺术更接近于我们自己知觉方式的图像。罗马晚期的艺术只是力图将大致位于同一平面上的单个物体与其相邻的物体联系起来，而古代艺术寻求的是单一平面上各个形状之间的联系。而我们则希望投影在空间中建立个体形状之间的联系。为了达到这一目的，就必须将个体形状与平面分离开来，这种分离以及其他因素导致了投影这一联系媒介的取消。这种分离确实是由罗马晚期艺术所实现的，该时期的艺术以立体的三维方式来感知种种个体形状（但并不公开承认自由空间之类的东西）。因此，在知觉方面它更接近现代艺术而远离古典艺术、希腊化艺术和罗马早期艺术，后面这几种艺术仍被束缚在与平面的联系之中。
以此看来，拜占庭镶嵌画的金色底子与罗马镶嵌画的有空气感的背景相比，似是一种进步。罗马镶嵌画总是保持着一个平面，各种物体通过丰富的色彩（polychromie）与这个面相区别并凸现出来，好像它们的确是要以最少量的反射光来作用于我们的视觉，尽管所谓的背景可能已被逐步地嵌入了前景人物与其后的那个面之间。然而，拜占庭镶嵌画的金色底子一般来说排除了背景，看似倒退，但它不再是一个底平面，而是一种观念上的空间基底，西方人后来正是在这空间基底上画上了真实物体，并扩展至无限深度。古代人只了解平面上的统一性与无限性；罗马晚期艺术恰恰处于两者之间，因为它已将个体的人像与平面分离开来，由此而克服了生成一切东西的水平底子的虚假性。但它还是遵循着古代的传统，将空间视为一个封闭的个体（立体的）形状，而不是一种无限自由的空间。
在这里，可以利用错觉这条线索来加深对罗马晚期艺术的理解。众所周知，古人小心谨慎地避开任何令他们想起各种灾祸与不幸的东西，当他们给人与地方取名时，要选取那些与幸运、胜利与快乐有关的字眼，但现在我们所听到的罗马晚期和早期基督教时期的人名是：Foedulus、Maliciosus、Pecus、Projectus、Stercus、Sterorius。（参见勒布朗［Leblant］发表于《考古杂志》［Revue Archeol］上的文章，1864年，第4页以下）现在，作家们恰恰是避开了曾令古人感到愉悦的字眼，似乎乐于选择早先人们想要回避的东西。先前人们想要听到胜利与征服，而现在人们要听耻辱与暴行。不可否认，这些是很少发生极端的情况，但确切而清晰地表明了罗马晚期新出现的这种“非古典的”感觉方式的新倾向。
这绝不是说，罗马晚期的早期基督教徒想方设法要将名字与灾祸挂起钩来，进而在他们的艺术中表现丑恶的东西。的确，将两种不同范畴的东西混为一谈并非学问之道，也是不可以的。但名字的变化，是与同时代视觉艺术中的变化相平行的现象：像取名字一样，这时人们在形式中所寻求的和谐，是先前几代人感觉不和谐的东西；这前后两种情况中，变化明显是由一种共同的、基本的意志所支配的。现在，关键的问题摆在我们面前：名字中的这种变化能被断定为是蛮族所造成的吗？没有人会这么看，而会认为这是希腊-近东的基督徒新采取的一种谦卑态度，表现了罗马晚期地中海民族中间的一种特定的非古典式的情感。现在，我们理解并赞赏通过这类名字表现出来的极度的谦卑。但我们中极少有人会下决心遵从这一习俗，因为它无论如何也不适合于我们的趣味。我们为何就不能去理解和赞赏罗马晚期这种对早期基督教徒（和晚期的异教徒）来说是实实在在的、充满和谐意蕴的艺术呢？就是因为它不适合我们的现代趣味吗？
我们选择了“罗马晚期”作为这样一个艺术时期的一般术语，本书对它的最重要的特征作了描述。其时间框架，上起君士坦丁大帝，下迄查理大帝。划定这上下限的理由在正文的论述中自会明朗起来，不过必须从一开始就避免某些可能产生的误解。
我们所讨论的这一时期，在现有名称当中，绝对不会引起误解的找不出一个。从美术史的观点来看，我认为最易引起误解的是“民族大迁徙”一词；而“古代晚期”则最贴近实际情况，因为艺术的最高目标仍然是向所有古代艺术看齐——即在平面上再现个体形状——而不是向所有现代艺术看齐——即在空间中再现个体形状。只有将个体的形状在平面之内孤立起来，君士坦丁时代往后的艺术才能完成从古代的平面观念向现代的空间观念的必要过渡。
尽管如此，我还是选用了“罗马晚期”一词，我这样做是因为我将重点放在对艺术发展过程的讨论上，从最初的起点一直贯穿整个罗马帝国——东部与西部；再者，是因为古代末期作为古代世界的终结，通常定于476年，而我们的讨论必须持续下去，远远超出这一年代。在476年之后，东罗马帝国代表了罗马帝国的延续；至查理大帝的时代，在西方又出现了一个完全独立的罗马帝国。（英译者注释[7]）
我选用“罗马”而不是“古代”一词，心里想到的是罗马帝国，而不是（我马上就要强调的）罗马城，或一般意义上的西罗马帝国的意大利以及其他国家。我确信，在艺术的创造方面，罗马帝国即使在君士坦丁之后仍占据着主导地位，它在整个古代，在近东古代文明衰落后保持着这一地位，取得了前所未有的成功。从奥古斯都时代起，罗马帝国的哲学就不再是罗马哲学而是希腊哲学了。宗教礼仪也不是罗马式的，而是与近东国家相混合的希腊式礼仪。4-5世纪的基督教徒仍将异教崇拜的继承者称作“希腊人”。出于同样的原因，罗马帝国的艺术在本质上应被视为希腊艺术。当然，西方在逐渐采取不同的治理方式与文化形式的过程中，在艺术领域内也经历了自己的发展历程，这一点是没有人会否认的。在考察过程中，我们将常有机会看到这类区别的产生。但我们会发现，这整个时期的重要成就总是罗马帝国东部的成果，西罗马帝国的个性则主要表现在它吸收了某些东部地区的提供的东西，以利革新，而摒弃了其余的东西。西欧各国与近东的联系在传统上是类似的，他们要发展自己独特的艺术意志的时机尚未成熟，这在查理大帝时代之后才能实现。
本书作者确信，不存在退化或中止，只有连续不断的进步。持这一观点的人势必认为，试图将任何时期的艺术框定在某个年代的做法都是武断的。（英译者注释[8]）但是，如果我们不去划分各个艺术时期的话，我们就不能清晰理解其发展过程。而一旦将艺术发展划分为若干时期，就必须给每个时期标上起点与终点。考虑到这一点，我认为将从米兰敕令（313）至查理曼大帝统治初期（768）这一时段作为罗马晚期艺术的年代框架，应该是合理的。但马上又需要作出限定，因为4世纪艺术的许多变化形式可以追溯到前基督教时期的希腊主义。我曾一度拿不准是将罗马晚期艺术的开端定于马可·奥勒利乌斯的时代，还是定于君士坦丁时代。我原本不打算对这跨越了四个半世纪的整个时期再作划分。我工作的第一部分将重点论述从君士坦丁到查士丁尼这一时期，第二部分将重点放在从查士丁尼至查理大帝这一时期（奥匈帝国由于受到拜占庭影响，则长了一两个世纪）。作如此划分的主要原因是，从6世纪中叶之后，蛮族将自己与地中海各民族更明显地划分开来。
我们的材料很丰富，所以即便是最著名的作品也不可能一一论及。对这些材料的组织是基于媒介的划分。基本规律是四种媒介所共有的，比如艺术意志就统辖着这四种媒介。不过在这所有媒介中，这些规律并非同等清晰地呈现出来。建筑表现得最为清晰，其次是工艺品，尤其是当它们未表现具象母题时。建筑与工艺品常常揭示出艺术意志的基本规律，几乎具有数学般的清晰性。但雕刻与绘画这样的具象艺术作品却未能清晰地体现出这些规律，这并非是因为人物形象具有运动的和明显不对称的特点，而是由表现“内容”造成的，它令人联想到诗歌、宗教、说教、爱国的上下文，它们（有意无意地）环绕于人物形象周围，分散着现代观者的注意力。现代观者习惯于观赏传递了远距离观看信息的艺术作品——这是自然的眼光，艺术的眼光，是从艺术作品中至关重要的绘画性中生发出来的，而艺术作品，就是物体的形状与色彩在平面上与空间中呈现出来的形相。因此，论建筑的一章置于最前面，以便将罗马晚期人们有关物体与平面及空间关系的基本观念清楚地呈现出来。
工艺美术理应放在第二章，但却放在了最后一章，这需要解释一下。到目前为止，尽管有专论某些技术领域的著作问世（例如基萨论莱因地区的玻璃制品与金属制品的优秀著作），但尚无一部广为人知并被广泛认可的论述罗马晚期工艺美术的美术史著作出版，本书的目标即在于此。这里我们又一次遭遇到了轻视工艺美术造成的后果。（英译者注释[9]）重理论的美术史家只是在面对画有人物形象的希腊花瓶这类器物时，或者当某个特定艺术时期缺乏具象艺术时，才愿意重视工艺品，如对迈锡尼陶器的利用。他们至少在后一种情况下考虑到了技术，但只是以此解释母题（这一错误仍在继续着），而不是用来理解促使人们选择何种技术的艺术意志。由于罗马晚期的工艺既未广泛采用人物形象，也不可能被说成是原始工艺，所以它的存在便被大大忽略了。不了解罗马晚期工艺美术和它的艺术意志的目标，是误解和模糊观念的主要根源，这些误解和模糊观念隐藏在“野蛮化”和“民族大迁徙时期的种种要素”的口号之下。本书中收入的那些作为罗马晚期工艺美术实例的作品，只是在极罕见的情况下才能凭借外在标准断定是出自于罗马帝国时代，因此将它们确认为是罗马艺术品，主要是根据这样一种认识，即它们符合于创造了这类艺术的规律。因此必须首先证明，在确凿无疑的罗马帝国文物中，存在着罗马晚期艺术特有的规律。所以，在建筑的讨论之后加上了对两种具象艺术形式——雕刻与绘画的讨论，并侧重于雕刻。侧重雕刻的理由首先是图版的数量较多，质量较好，更为人所熟悉。雕刻与金属制品关系密切，这一点也很重要。在我们关于工艺品的讨论中，金属制品将是最重要的部分。
无人会否认，本书中所讨论的艺术属于世界史上最重要的时期。在文明发展史上处于领导地位达一千多年之久的国家将要放弃这一领导地位，取而代之的游牧民族在若干世纪之前尚不为人知。关于神以及神与现实世界之关系的种种观念，从人类记忆之初就已存在了，现在被新的观念所动摇、抛弃与取代了。这些新观念又要持续千年，直到现在。从这两个时代并存的混乱时期产生了大量的艺术作品，大多是佚名的，且年代不详。但它们给我们提供了该时期纷乱的精神状况的真实图像。在这样的情况下，要求研究这一艺术的第一部著作就能对最重要的文物做出详尽无遗的描述，是不公平的。鉴于我接受的任务只限于描述该时期的总体特征，细心的读者不会忘记，在这样一个类似于4世纪的分裂时期，发展决非是统一而连贯的，时而突飞猛进，时而反弹倒退。尽管不合时宜的情况比比皆是——一方面有古风遗存下来，另一方面又有对现代知觉方式的激进的预示——但发展是明白无误的。
除了本书委托项目所带来的困难之外，难题还在于材料分散于先前罗马帝国的整个地区并超出其范围之外。在这里我必须承认，有相当一部分材料，如叙利亚、阿拉伯、西北非、法国南部和英国地区的材料，由于客观条件的限制而被排除在了考察之外。尽管如此，我感觉到我应毫不犹豫地将这若干年的研究成果发表出来。我确信这样做是会成功的，主要基于这样的观念，即每当我考察一件罗马晚期的艺术品时，它的视觉形相无例外地都带有其内在规定性的印记，正如任何古典时期或文艺复兴时期的作品一样。我在面对罗马晚期艺术作品时，本能地感觉到这种内在规定，我称之为“风格”。至于这种内在规定的本质，我在本书的若干章节中须为自己、为读者作出清晰的描述，故我将解释罗马晚期风格的本质以及它的历史起源。我相信我这样做，尽管采用了笼统的方法，但至少填补了一个空白，而这正是我们有关人类艺术总体历史知识的最后一个空白。