属于“他自己”的独特艺术拥有

30年代，李健吾说，“一般人视为晦涩的，有时正相反，却是少数人的星光。何其芳先生便是这少数人中间的一个，逃出废名先生的园囿，别自开放奇花异朵。这也就是说，他的来源不止一个而最大的来源又是他自己。”[35]李健吾又说，何其芳“生来具有一双艺术家的眼睛，会把无色看成有色，无形看成有形，抽象看成具体，他那句形容儿童的话很可以用来形容他自己：‘寂寞的小孩子常有美丽的想象。’”[36]说何其芳具有“艺术家的眼睛”和“美丽的想象”，这无疑是正确的。但是，这种概括似乎还没有完全接触到何其芳30年代诗最独有最富个性的美学特质。

那么这种属于何其芳“他自己”的最富个性的东西是什么呢？何其芳谈自己写诗过程时曾说到，受中国古代诗歌和西方象征主义诗的影响，形成他自己独特的思维和传达方式。“我喜欢那些锤炼，那种色彩的配合，那种镜花水月。我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思但我欣赏的却是姿态。我自己的写作也带有这种倾向。我不是从一个概念的闪动去寻找它的形体，浮现在我心灵里的原来就是一些颜色，一些图案。”“我惊讶，玩味，而且沉迷于文字的彩色，图案，典故的组织，含义的幽深与丰富。”[37]这里包含了超越于一般艺术想象之上的诗的创作运作中的两个最重要的问题：诗的思维运作方式和诗的语言锤炼方式。超越概念运动去找形象，浮现于心灵里的原来就是“一些颜色，一些图案”，属于前者；喜欢语言的锤炼和色彩的配合，属于后者。两者结合，成了何其芳诗歌创作独特的艺术姿态，也成为他创作的审美动力和最大快乐。“我倾听着一些一些飘忽心灵的语言。我捕捉着一些在刹那间闪出金光的意象。我最大的快乐或辛酸在于一个崭新的文字建筑的完成或失败。”[38]

何其芳的具象运作思维，使他的诗带给人的不是概念的形象化呈现，而是无数意象本身引起的幽深和丰富的联想，一种令人回味的情绪的意境和氛围。“襟上留着你嬉游时双桨打起的荷香，/袖间是你欢乐的泪，慵困的口脂，/还有一枝月下锦葵花的影子/是你合眼时偷偷映到胸前的。”（《罗衫怨》）这是对所爱少女的怀想。“寂寞的砧声散满寒塘，/澄清的古波如被捣而轻颤/我慵慵的手臂欲垂下了，/能从金碧里拾起什么呢？”（《休洗红》）这是爱的情感的怅惘。“黄色的佛手柑从伸屈的指间/放出古旧的淡味的香气；/红海棠在青苔的阶石的一角开着，/像静静滴下的秋天的眼泪；/鱼缸里玲珑吸水的假山石上/翻着普洱草叶背的红色；/小庭前有茶漆色的小圈椅/曾扶托过我昔年的手臂。”（《昔年》）这是对于童年时光的回忆。生活的事物，自然的场景，古诗的意象，往往以自身的具象形态进入诗人思维的运作。从概念或观念出发去寻找形象化的表现物的思维方式，对于何其芳是不适用的。

深夜踏过白石桥

去摸太液池边的白石碑，

（月光在摸碑上的朱字，）

以后逢人便问人字柳

倒底在哪儿呢，无人理会。

——《古城》

西风里换了毛的骆驼群，

举起四蹄的沉重

又轻轻踏下，

街上已有一层薄霜。

——《岁暮怀人（二）》

你梦过绿藤缘进你窗里，

金色的小花坠落到你发上。

你为檐雨说出的故事感动，

你爱寂寞，寂寞的星光。

——《花环》

是的，一株新的奇树长在我心里了，

且快在我唇上开出红色的花。

——《夏夜》

路尽处也许是一间屋，

走进半开的门也许遇见

一假托耳聋的老妇。

——甚么在屋顶上摇？

如果有月光会认作是青草。

——《六月插曲》

或暗示沙漠般的“古城”中生命的死寂和人情的淡漠，“人字柳”在诗里已成为一种象征物本身；或写离别怀友的淡淡的愁绪，诗里暗暗地化用了“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的诗句，表达现代人幽深而诚挚的感情；或写幻想中一个少女的深深寂寞，她的内心世界是一片寂寞的星光；或抒发爱的热烈渴望的情感，抽象的感情变成了富有生命的意象；或者是表达一个“彷徨的灵魂”，在寻梦的过程中无路可寻的寂寞荒凉心境。诗人给予的是他眼中的一幅图画，一个色彩。它们本身变成了诗人的一种思维运动形态的呈现。每个图画和色彩的背后，有让人去品味和思索的隐藏的或象征的意义。另如《爱情》、《祝福》、《月下》、《夜景（一）》、《圆月夜》等名篇，具象性思维构成的都是一个个“闪出金光的意象”的世界。

诗人自幼孤独，养成了他以想象为生活的习惯。童年家庭旧书箱中的藏书，晚唐诗词的艳丽和古典小说的阔大世界，使他沉醉地走入了“想象的国土”。唐人绝句那种丰富想象和意象连接的特殊境界给他思维形成和发展以很深的影响。后来读的很多象征派的诗，也给他使用物象暗示自己情感以启迪。这几乎形成为他的一种思维习惯。生活与创作中，甚至在课堂上，听着大学哲学教授枯燥的讲解，他可以望着窗外的阳光，“不自禁的想象着热带的树林，花草，奇异的蝴蝶和巨大的象”[39]。他注重“避免抽象”，绝少“直然裸露”，注重诗中的想象与思维的表现姿态。他以美的雕绘和匀称的光影，唤起“一个完美的想象的世界”[40]。那首充满象征色彩的诗篇《扇》，被诗人用在《画梦录》的代序《扇上的烟云》里：

设若少女妆台间没有镜子，

成天凝望悬在壁上的宫扇，

扇上的楼阁如水中侧影，

染着剩粉残泪如烟云……

“你说我们的听觉视觉都有很可怜的限制吗？”

“是的。一夏天，我和一患色盲的人散步在农场上，顺手摘一朵红色的花给他，他说是蓝的。”

“那么你替他悲哀？”

“我倒是替我自己。”[41]

这里暗示一种美学追求：诗人要具有超越感官限制的充满着美的想象的思维。没有想象力的诗人是最可“悲哀”的。何其芳诗的这种思维特征，可以说已经融入了他自身的气质。李健吾说：“何其芳先生要的是颜色，凸凹，深致，隽美”[42]，与“汉园三诗人”的其他人相比，“何其芳先生更是一位诗人”，“他缺乏卞之琳先生的现代性，缺乏李广田先生的朴实，而气质上，却更其纯粹，更是诗的”[43]。何其芳30年代的诗，除了它们所开辟的情感世界之外，更为独特的个性，也更有艺术魅力的地方，也许就在他的诗中这种通过语言的锤炼所凝固下来的超越于一般形象思维之上的意象组合——或可被称为流动性的情感的雕塑。

20年代，胡适在新诗的开创期，就倡导诗要用“具体的写法”，反对用“抽象的写法”，而要创造出“鲜明扑人的影像”。[44]从“中国文学套语的心理学”的角度，反对陈陈相因的“套语”，提倡以新的想象力创造出诗的“具体意象”[45]。但这只是一种理想而已。闻一多就清醒地批评初期的新诗，除郭沫若等极少数人之外，“弱于或竟完全缺乏幻想力”[46]。徐志摩、闻一多等人对诗的想象力的重视，给新诗的创造带来了活跃的新局面。几乎同时，象征主义理论最初的倡导者穆木天，反思初期新诗想象力的贫乏和散文化的偏至，借鉴西方现代性诗艺的审美追求，提出要找到一种“直接用诗的思考法去思想”的“诗的思维术”的超前性思考[47]。但是他们自身的创作并没有完成这一意愿。到了30年代，戴望舒、卞之琳、何其芳和稍后的冯至等人，追求新诗现代性，对诗人的想象力在诗中的作用进行了新的思考，这种思考和实践被称为新诗的“感性革命”，即“传统感性与象征手法的有效配合”[48]这种诗的“感性革命”，在思维上来看，实质上乃是T.S.艾略特提出的“外界事物和情感之间的完全对应”而产生的一种方法：寻找“客观对应物”，“换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感”[49]。何其芳30年代的新诗创作，对于具象性思维的追求，就是这一新诗现代性探索谱系中的一种极富独特个性的构成。他的独特性在于：这种“客观对应物”不是在寻找中实现的，它们就是诗人的情智和思维运动的本身。何其芳将新诗的想象力追求推进到一个新的境界。他30年代的诗，拥有的属于“他自己”最富个性的艺术魅力，其根源之一，或许就在于此。

（载《文学评论》1997年第6期）

[1] 何其芳：《写诗的经过》，《何其芳文集》第5卷，第137、139页，人民文学出版社，1983年。

[2] 沙汀：《〈何其芳选集〉题记》，《何其芳选集》第1卷，第4页，四川人民出版社，1979年。

[3] 何其芳致巴金，1952年1月9日，《何其芳选集》第3卷，第1页。

[4] 朱自清：《〈中国新文学大系·诗集〉导言》，上海良友图书公司，1935年。

[5] 鲁迅：《集外集拾遗·诗歌之敌》，《鲁迅全集》第7卷，第238页，人民文学出版社，1981年。

[6] 何其芳：《论梦中道路》，天津《大公报·文艺》，1936年7月19日第182期（《诗歌特刊》创刊号）。

[7] 何其芳：《〈刻意集〉序》，1937年6月15日上海《文丛》第1卷第4期。

[8] 何其芳：《〈燕泥集〉后话》，《新诗》，1936年10月10日第1卷第1期。

[9] 此诗原发表和收入《汉园集》题为《关山月》，收入《预言》改为《月下》，文字也有改动，此处据《汉园集》。

[10] 何其芳：《〈刻意集〉序》，1937年6月15日上海《文丛》第1卷第4期。

[11] 何其芳：《〈燕泥集〉后话》，《新诗》，1936年10月10日第1卷第1期。

[12] 《独语》，见《画梦录》，文化生活出版社1936年7月版。

[13] 何其芳：《论梦中道路》，天津《大公报·文艺》，1936年7月19日第182期（《诗歌特刊》创刊号）。

[14] 何其芳：《〈刻意集〉序》，1937年6月15日上海《文丛》第1卷第4期。

[15] 刘西谓：《画梦录——何其芳作》，《咀华集》第198、193—194、203、200、201页，文化生活出版社，1936年。

[16] 何其芳：《我和散文（代序）》，见《还乡日记》，良友图书公司，1939年。

[17] 艾青：《梦·幻想与现实——读〈画梦录〉》，《文艺阵地》，1939年6月1日第3卷第4期。

[18] 何其芳：《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》，《文艺阵地》，1940年2月1日第4卷第7期。

[19] 《刻意集》第39—40、60、56页，文化生活出版社，1946年11月四版。

[20] 《刻意集》第39—40、60、56页，文化生活出版社，1946年11月四版。

[21] 何其芳：《迟暮的花——欧阳先生的演讲》（《浮世会》第三），《刻意集》第106—107页。

[22] 梁宗岱：《译者附识》，见《水仙辞》，上海中华书局，1931年。梁宗岱《水仙辞》诗译文先此已发表于《小说月报》1931年1月10日第22卷第1期。

[23] 参见〔法〕马里奥·默尼耶：《希腊罗马神话和传说》，梁启炎译，第73页，漓江出版社，1995年。

[24] 何其芳：《写诗的经过》，《何其芳文集》第5卷第137、139页，人民文学出版社，1983年。

[25] 何其芳：《〈夜歌〉初版后记》，见《夜歌》，重庆诗文学社，1945年。

[26] 何其芳：《〈燕泥集〉后话》，《新诗》，1936年10月10日第1卷第1期。

[27] 何其芳：《论梦中道路》，天津《大公报·文艺》，1936年7月19日第182期（《诗歌特刊》创刊号）。

[28] 何其芳：《给艾青先生的一封信——谈〈画梦录〉和我的道路》，《文艺阵地》，1940年2月1日第4卷，第7期。

[29] 邵洵美：《现代美国诗坛概况》，《现代》1934年10月1日第5卷第6期。此文中说，T.S.艾略特的《荒土》，“‘这是一个战后的宇宙：破碎的制度，紧张的神经，毁灭的意识，人生已不再有严重性和连贯性——我们对一切都没有信仰，结果便是对一切都没有了热诚’。（见威尔生［Edmund Wilson］：《论爱里特》）”。

[30] 《古镜》、《古代人底情感》、《六月插曲》均为重新发现的集外佚诗，见拙作《〈北平晨报·学园〉附刊〈诗与批评〉读札》，《新文学史料》1997年第3期。

[31] 何其芳：《〈刻意集〉序》，1937年6月15日上海《文丛》第1卷第4期。

[32] 何其芳：《我和散文（代序）》，见《还乡日记》，良友图书公司，1939年。

[33] 何其芳：《街》，见《还乡杂记》第19页，文化生活出版社，1949年。

[34] 何其芳：《〈刻意集〉序》，1937年6月15日上海《文丛》第1卷第4期。

[35] 刘西谓：《画梦录——何其芳作》，《咀华集》，文化生活出版社，1936年，第198、193—194、203、200、201页。

[36] 何其芳：《论梦中道路》，天津《大公报·文艺》，1936年7月19日第182期（《诗歌特刊》创刊号）。

[37] 何其芳：《论梦中道路》，天津《大公报·文艺》，1936年7月19日第182期（《诗歌特刊》创刊号）。

[38] 同上。

[39] 何其芳：《我和散文（代序）》，见《还乡日记》，良友图书公司，1939年。

[40] 刘西渭：《鱼目集——卞之琳先生作》，《咀华集》，第144页。

[41] 何其芳：《扇上的烟云（代序）》，见《画梦录》，文化生活出版社，1936年。

[42] 刘西渭：《画廊集——李广田先生作》，《咀华集》，第188页。

[43] 刘西谓：《西梦录——何其芳作》，《咀华集》，文化生活出版社，1936年，第198、193—194、203、200、201页。

[44] 胡适：《谈新诗——八年来一件大事》，《中国新文学大系·建设理论集》，第308页。

[45] 胡适：《寄沈尹默论诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，第313页。

[46] 闻一多：《〈冬夜〉评论》，《闻一多全集》第2卷第69页，湖北人民出版社，1993年。

[47] 穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。

[48] 袁可嘉：《新诗现代化》，1947年3月30日天津《大公报·星期文艺》。

[49] T.S.艾略特：《哈姆雷特》，《艾略特诗学文集》第9页，国际文化出版公司，1989年。