三

铁凝在她以后的创作中，似乎已经不再关注香雪与凤娇们的命运了，但现实生活中，类似的故事却从来没有停止过，作家的笔也不会停止。方方2001年发表的中篇小说《奔跑的火光》就可以看做是以另一种形式对《哦，香雪》做出的回应：在这篇小说中，不是香雪与凤娇们踏上去远方的火车奔向城市，而是城市以无可抵挡之势侵入乡村的内部，邀请英芝——小说的主人公——搭上“幸福快车”。只是差不多20年过去了，英芝生活的凤凰垸早已不是台儿沟了，我们再也找不到那个闭塞、贫穷却明亮、充满诗意的台儿沟，与之相对的是《奔跑的火光》中那个世俗、浮躁和功利的凤凰垸：村子离县城不远，村里人守着不穷也不富的日子也似乎很自在，年轻人好逸恶劳，出门打工：“下广州上东北，皮都掉了三层，回来时跟出门时一样穷。其中一个还闹下了花柳病。”最后又回到了麻将桌上。英芝就是夹在这个奇特的空间里开始了她高中毕业后——作为女孩，在农村能够念到高中是相当幸运的，因此可以把她看做是“爱读书”的香雪的“精神姊妹”；但英芝没有考上大学，也就不能彻底摆脱“农民”的身份，在这个意义上，她又和凤娇们更接近——的第一份工作：在村子里一个草台班子里唱歌。班子是原来唱戏哭丧的歌师的儿子三伙组织的，“时代变了，老把戏没市场”，他便淘汰了原来的人马，买来了卡拉OK，喇叭，请上几个歌手唱港台的流行歌曲，包场、点歌、献花……从内容到形式，一切都在尽力模仿着城市消费的那一套，当然是一种劣质的“模仿”。

故事就从这里开始。如果说在台儿沟，香雪和凤娇每天在新奇与欢欣中迎接那列只停留一分钟的火车的到来，那么，英芝早已在不知不觉中做好了迎接自己歌星生涯到来的准备。她第一次唱歌，歌单上的歌差不多都会，举手投足之间所有的要领也已谙熟于心，与舞台相得益彰的知识和技能，则在学校门口有卖衣服的店铺“成天敞着喇叭放歌”，电视机里有衣着“很露”的女明星的环境中“自然习得”。从外面世界的“火车”到从城里买的“二手红地毯”，城市已携带着那一整套生产、消费机制以畸形、次等的形态在支离破碎的凤凰垸“显形”了，当英芝和她的身体被摆到这一位置时，留给她的空间容许她唱哪一首歌呢？这是英芝故事的起点，同时也是1990年代以来，在城市经济和文化对农村进行强大的逆向化倾销过程中，处于城乡之间的女性的故事如何被讲述的起点。在这个起点上，透过“风景之发现”而形成的“个人意识”，只能借助“身体”表现出来。

具体到《奔跑的火光》，这个起点就是英芝第一次登台唱歌“那个台”：这是一个由木板拼成的“台子”, “还满铺着红色腈纶地毯”, “地毯很旧，不晓得是什么人淘汰给了三伙”, “音箱有两个”, “正儿八经有麦克风”，尽管舞台如同赝品，但也是方圆几百里最豪华、最讲排场的班子。一切与“物”的质地无关，地毯旧不旧，喇叭炸不炸耳，都没有关系，重要的在于依照城市的蓝本所想象的“物”填满那个位置就够了。正是在这个台上，“英芝头一回上场，并没有紧张，反而觉得刺激，于是亢奋……媚眼丢得台下一阵阵鼓掌”，跳出乡村日常生活，在众人目光下，英芝的身体首次出场。当她拿到演出赚来的153块钱时，“身体”与“钱”产生了直接的对应关系，并催生了她的自我认同和肯定：“这是什么？这就是说她有本事！本事是天生的，而不是学来的。这么想过，她自己就为自己的生命感到无比骄傲……”同样是透过“物”——这里直接表现为“钱”——而获得“个人意识”：“她自己就为自己的生命感到无比骄傲”，但建立在买与卖的机制中的“骄傲”注定是难以持久的，它需要用更多的“物”——也就是“钱”——来维护和支撑。于是英芝那个看似无意的举动，她为了安全，把“红色的小折子”插在胸口，使得特意为演出买的内衣将胸脯绷地紧紧的，却具有了特别的象征意味：金钱、衣服与身体“严丝合缝”地贴在一起。后来，英芝的钱赚得越来越多，于是“她在棉袄夹层里缝了个口袋，把钱塞在那里面”, “身体”对于“钱”的感受也愈加细腻起来：

……钱放在棉毛裤口袋里。棉毛裤原本没有口袋，英芝为了藏钱，特地在裤子的肚皮处，缝了一块布。布的四周缝得很严，只是在最上边一道缝上，留了一个一寸宽的开口。英芝每次放钱进去都必须卷着塞进，然后再用手隔着布慢慢地将之展平。这是英芝在三伙班唱歌时想出来的主意。只有让钱照样贴着自己的肚皮，英芝才有安全感……英芝只觉得自己贴在肚皮上的钱，散发着热乎乎的暖气，溢满了她的身心。

靠身体赚来的钱，只有紧贴着身体才不会失去，而唯有让身体时刻感受到它的存在，内心才会安稳。“衣服”则将“身体”和“钱”紧紧地联系在一起，这不单指“红折子”插入“内衣”或者“钞票”贴在“肚皮”上，更关键的是当“衣服”紧贴着在舞台上被看的“身体”时，它几乎成为身体的一部分，进而可以给作为“资本”的“身体”直接“增值”。

对作为“物”的“衣服”的描述，几乎贯穿了整部作品。当英芝答应三伙加入“三伙班”后，她立即跑回屋里挑衣服，但“上台穿的衣服没有”，于是她和她妈妈争论起来：“家里再穷，也得给姑娘买一套可以上身的衣服”，英芝妈则认为：“你哪件衣服都比我的好，怎么不能穿。”最后借了一条“领口尖尖的，背后还有两根带子系成的蝴蝶样子”的裙子才解决了问题。在这里，衣服与衣服是不同的：“可不可以上身”和“能不能穿”是两回事。“上身的衣服”是专门穿来唱歌的，塑造城里人的“性感”是衣服最大的功效。从县城买来的衣服穿在身上，让英芝“觉得她这辈子都没有过这么好的感觉”。几年后，英芝生了孩子，三伙再邀请她回“三伙班”，当天晚上，她翻出“做姑娘时用过的小木箱，把几件唱歌时用过的衣服找了出来”。

尽管天很冷，英芝仍然忍不住拿到身上来比试。她一件件脱下棉袄，脱下毛衣，脱下棉毛衫裤，脱得只剩胸罩时，她开始打哆嗦。在哆嗦中她将裙子套上了身。然后便对着镜子前后地照着自己。胸脯处更加饱满了，顶得裙子胸围没有缝隙，乳沟因了这个，显得更深奥。英芝想这样才更出效果。倒是腰腹处略紧了一点，但也没有太大的关系。她穿它们在身上，仍然格外美丽。英芝对着镜子，妖娆柔美地做了几个动作，又扮出迷人的笑容，摆了几个姿势。

在冬天里试穿衣服颇具象征意味，英芝先是一件一件脱下日常生活中的棉袄、毛衣、棉毛衫，再穿上唱歌时的裙子，在一脱一穿之间，贵清的媳妇又变回了“三伙班”的歌手。也许在英芝的自我认知中没有内外之分，当她对着镜子时，那种从观看自我中获得的快乐是非常真实的，她的内心充盈而饱满，打量自我的目光昂扬且明媚。就在我们几乎快要肯定这份发自内心的喜悦时，却不能忘记这些衣服是英芝的“生产工具”，是和她那被看的、追求利润最大化的身体紧紧地贴在一起的。尽管衣服给英芝带来实实在在的满足，然而下一秒钟我们却意识到市场的逻辑已通过衣服进入她的身体，并将英芝彻底“客体化”，给予与获得的背后其实是深深的沦陷，尽管自足与匮乏之间只有一线之隔。

于是，在英芝歌唱生涯的顶点，“脱衣服”就势所必然了：“她一扭腰一扬手，觉得自己也从来没有如此地轻盈和自在。喧嚣的声音促发得她全身热血沸腾。”在衣服的装扮下的身体是亢奋、自在与轻盈的，但当将衣服彻底去掉，身体也已走到尽头，没有了衣服的身体，无路可走，唯有沿着“身体经济学”所开辟的路走下去。

英芝加入“三伙班”之前，她刚刚高中毕业，家庭也还宽裕，处在这般环境中的英芝还比较完满与自在，没有多少缺憾和匮乏，既不会渴求“自动铅笔盒”，也不会对“金圈圈”和“手表”感到震惊。可因为唱歌，英芝萌发了欲望：“可以随着三伙班走乡串垸地到处唱歌，说不定她就能唱成一个人见人爱的歌星，就算不成，她也可以多谈一阵恋爱，身边有三五个男人追求，与他们一起打情骂俏进城逛街，不也是快乐无比的事？……”英芝所理解的“恋爱”就是三五个男人簇拥着，打情骂俏，进城逛街。这是一种现实的快乐，模仿着城里人已经被物化的恋爱。然而，这种物化的快乐与想象也因为英芝早早到来的婚姻破灭了，唱歌对于她所有的意义，只剩下经济上的获得，而这种获得又与她对“身体”的征用和榨取密切相关。

当英芝第一次被在草台班打碟的文堂摸了一把，额外赚了10元钱时，她发现了身体的秘密：“身体是自己的，而且不要本钱。让贵清玩，还一分钱也没有。更何况，别人吃吃豆腐，自己也没什么不舒服，有什么做不得呢？……想了许久，她给自己定下一个规矩：只要给钱，就干。”所谓“身体是自己的”，背后当然是鲜明的“个人意识”在支撑着这样的信念，可是这一“崇高”的“信念”——很容易让人想起鲁迅《伤逝》中子君的名言：“我是我自己的，谁也没有干涉我的权利”——一旦落入到市场的逻辑中，那就仅仅意味着对“身体”的买卖不仅不需本钱，而且“取之不尽用之不竭”：让丈夫玩，什么都没有，何不进入市场以获得回报呢？在“身体经济学”的指导下，赚钱的数量与速度几乎成为英芝工作的唯一标准。最初英芝还给自己立下另一个规矩：“只准他们吃豆腐，小小地玩玩，但不准来真的。”这似乎是一条严格的界限。但她靠身体赚回来的钱总是被嗜赌的贵清骗走一部分，面对丈夫无休止的压榨，英芝不禁产生了这样的念头：“……她突然觉得如果他们要能多给她一点钱，她还可以多给他们一点好处”，不知不觉中底线已开始松动，取而代之的是“等价交换”和英芝对自己的身体的索取。即便是文堂，好像是“情人”，其实也只是她的买卖对象，“她从来没有讨厌过文堂，而且文堂过去占她的小便宜都给过她钱……她又何必不要钱呢？又何必不在情人送上门时让自己图个自在呢？”赤裸裸的经济关系是前提，钱给得多一点，好处便相应的多一点，至于“情人”、“自在”呀，只是买卖的附赠品。

与此形成对比的是，《哦，香雪》中凤娇与那位列车员“北京话”做买卖的情形：

她（凤娇）和他作买卖很有意思，她经常故意磨磨蹭蹭，车快开时才把整篮的鸡蛋塞给他……当然，小伙子下次会把钱带给她，或是捎来一捆挂面、两块纱巾和别的什么。假如挂面是十斤，凤娇一定抽出一斤再还给他。她觉得，只有这样才对得起和他的交往，她愿意这种交往和一般的作买卖有所区别。（着重号为引者所加）

买与卖的延时、交易的不等价……凤娇这样做，是有意识地要将她与“北京话”的“交往”与“作买卖”区别开。依靠买卖而产生的人与人之间的联系也必然随着买卖的结束而终止，而这不是凤娇想要的，或者是她不愿要的。在市场经济还未全面到达的台儿沟，“买卖”是她和“北京话”交往的手段而不是目的，凤娇的浪漫想象和期待超越了“买卖”本身，但也不能简单地把她的行为理解为对“商品交易”的自发反抗。在《哦，香雪》中，凤娇是一个痴心、淳朴的女孩，她心甘情愿地对“北京话”好，这种传统的情感是很难用文明与蒙昧的二元对立之类来说清楚的。不过可以肯定的是，在英芝精明算计的“身体经济学”中是找不到这种“浪漫”的。

可也不能说英芝就没有“梦想”了。促使她心甘情愿出卖自己身体的，恰恰是她心中最大的梦想：“要为自己盖一个房子。”在她的设想中：“要把房子盖得高高的，里面要有厕所，要有洗澡的地方，要装上窗帘，要安电话，要像城里人的一样……她意识到这栋新房子的出现，将会改变她整个生活。”对于英芝而言，她梦想的起点和归宿都是对物的占有，如果没有房子，她就没有了一切。换言之，在英芝的想象中，像城里人一样的新房子，就是她新生活的全部。

从有厕所、窗帘和电话的楼房到手拉手一起散步，英芝向往的是城市一整套的生活。但在对城市的了解上，英芝却是盲目的，在小说中我们只看到城市以畸形的方式闯入英芝的生活，她却没有真正走进城市：对于春慧——这个小说中若隐若现，已经完成“城市化”的姑娘，她曾经是英芝的高中同学，在城里念大学，村里人说她开着小汽车，出手阔绰，一个月赚几千，一身衣着洋气得完全像一个城里人。而当英芝落难后，她为英芝指的出路是去南方——所描述的天堂一般的“南方”：“南方开放，在那里做事，比在这个落后封闭的老家快活多了”，英芝的内心也是有些“惬意”，她数次努力要去南方，却都没有行动；至于她向往的城里两口子“每天手拉手一起在马路上逛……说那是散步”的生活，在农村的乡间小路上似乎也是行不通的。城市对于英芝而言，就是铺着破旧红地毯的“三伙班”，就是凤凰垸里三伙盖的那个有厕所的楼房，或者就是她去过的县城——又一个对于城市全面、劣质的模仿之所在。虽然三伙家和县城里盖好的楼房是英芝的模仿对象，但是她只是在外面观望，却不曾走进楼房的内部，甚至小说叙述者的视线也被限制在外部，没有抵达楼房/城市的内部。这样的安排自然深刻地预示了英芝自我分裂的悲剧：“她是不清楚自己要做什么的，她却知道想要得到什么。”当英芝义无反顾地希望通过自己的身体获得像城里人一样的生活时，她的举动终究是一次更拙劣的模仿，甚至在她彻底失败之后，她仍然坚信自己诱人的身体能为她盖一栋房子。面对梦想破灭的英芝，我们不禁要问：除了身体，你还拥有什么？

对身体的索取与盘剥便从这一刻起变本加厉了。为了赚钱，英芝不惜跳脱衣舞，“如果每次都能赚到五百块，她的房子不出半年就能动工了”；而当房子盖到一半，缺钱停工时，英芝只有找以前“三伙班”的文堂借钱——前提是交出自己。从观看到触摸，从卖唱时的扭捏作态到给钱就可以摸一把，直至最后的底线和防御的全面崩溃，英芝的一步步退让，从她第一次站到那个拙劣的舞台上时，一切就已经注定了。与《哦，香雪》中透过“遗忘”和“压抑”, “铅笔盒”的“现代光环”逐渐完满的过程相反，在《奔跑的火光》中，英芝一次又一次的退让和妥协，让“身体”的“光环”逐渐剥落，不断“贬值”，直至彻底出让“所有权”。这时的英芝还会说“身体是自己的”吗？

小说中英芝的一生是混乱而又充满偶然性的，方方似乎想将她的悲剧归根在失败的婚姻上。很显然，这不是英芝无法获得“好的生活”的根源。试想，如果英芝有一个正常的家庭，一个对她不错的丈夫，或者她能够继续在“三伙班”唱歌，英芝就不会感到匮乏了吗？她就满足了吗？英芝的悲剧有着更深广的背景，她的“身体”死死地“卡”在现代化进程中农村女性自我意识的觉醒与自我解放能力的匮乏之间：一方面“身体”使得1980年代以来“启蒙”所呼唤的“个人意识”有了某种“实体化”的感觉，但另一方面，除了身体，她还有什么？越是想要靠近城市，她就越是只能无限制地攫取自己的身体，而当她不断抽空自己的身体时，距离城市和她自己也只会越来越远。