第二节
形、画、绘、诗书画印、道

作为视觉艺术的中国绘画有何特点？早在春秋，《左传》有“铸鼎象物，百物而为之备”的记载。象物，是视觉艺术的写形概念，也是绘画反映生活的概念。如前所述，这一时期往往把绘画包括在五色之中，因此，《左传》和《国语》所讲的“五色成文”，“物一无文”，都含有绘画的形、色结构问题。后来出现了画、绘范畴，含义比五色明确而丰富。《论语》中孔子所言“绘事后素”和《考工记》的“画缋（绘）之事”，揭示出绘画的两个基本特征，即勾线和设色。画画以线条状物形，这不用说了，须要辨明的是，当时所说的绘，主要指涂颜色。《礼记》有涂颜色于帛巾覆盖羔雁为贽的记载。先秦之后，人们不再去分画绘之别。

在画绘概念基础上进一步发展起来的是存形与赋彩。西晋陆机云：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”（《历代名画记·叙画之源流》）区别了绘画与文学表现手段的不同。南齐谢赫“六法”的提出，概括了春秋至六朝人们对绘画特质的认识。绘画不仅有“应物象形”和“随类赋彩”的形色特征，而且要通过“骨法用笔”等手段，达到“气韵生动”（所引谢赫画论，均出自《古画品录》，以下不再加注）的传神境界。“六法”是中国绘画理论的一次大升华。

张彦远论绘画不同于其他艺术的特点，沿袭了陆机的看法：

记传所以叙其事，不能载其形，赋颂有以咏其美，不能备其象，图画之制所以兼之也……故陆士衡云：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”此之谓也。

文字不能表现的可视形象，绘画可以完成，绘画的特质在于形象。

张彦远认为绘画的另一特质是“笔踪”（笔迹）：

古人画云（白云），未为臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云，此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画。

张彦远十分重视中国画的笔墨，且对用笔有精深的论述。他所以不承认口吹白粉为云和泼墨造形的作品，即在二者都不见“笔踪”。后世的论者不同意张彦远对泼墨的看法。元代汤垕云：“王洽善泼墨山水，烟云惨淡，脱去笔墨畦町。”（所引汤垕画论，均出自《画鉴》，以下不再加注）他认为泼墨法是绘画表现上的一种新形式。

五代荆浩论画的特点：

画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。（所引荆浩画论，均出自《笔法记》，以下不再加注）

荆浩给画下的定义：“画者，画也。”是“应物象形”理论的补充和发展。绘画的形象不仅来源于外界的物象，而且要“度物象取其真”，达到“气质俱盛”，即神形并茂。

宋人论画的特点，有新的角度，新的眼光：一是重感情，二是重意境，三是重文学。

早期的理学家邵雍在他的《击壤集》中写道：

画笔善状物，长于运丹青；丹青入巧思，万物无遁形。诗画善状物，长于运丹诚；丹诚入秀句，万物无遁情。

他将形、色、情看做绘画的三要素。形与色是绘画的特点，前人已说过，而“丹诚”即真挚的情感在绘画中的意义，却是他的新见。此外，他认为，“状物”和“丹诚”为诗画共具备的艺术因素。

山水画家郭熙云：

诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师。（所引郭熙画论，均出自《林泉高致》，以下不再加注）

郭熙所言“画是有形诗”与苏轼所言“画中有诗”（《书摩诘蓝田烟雨图》），含义相同，他们都认识到写景诗和山水画的共同点是意境。意境是山水画的生命，也是这门艺术的特点之一。

邓椿的《画继》云：

画者，文之极也。

他认为，绘画是文人之能事，是文学化的艺术。由此他作了这样的论断：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”他论画的特质，是从文人画家的立场出发，为文人画张目。但就文人画的素质及其作者的素养来说，邓椿的话不无一定的道理。

元代钱选提出的“士气”，以及赵孟頫提出的“书画本来同”，是文人看待中国画特点的继续反映。明代董其昌等人的山水画南北分宗论，也含有从风格区别文人画与非文人画的特点。

由于中国画创作表现形式的发展变化，唐以后，文人作画喜欢题跋并加盖印章。明代沈颢在《画麈》中谈到了画的题款问题，清代续有论述，且开始谈印章运用的形式美。

清代石涛论画云：

夫画者，从于心者也。

夫画者，形天地万物者也。

夫画：天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。（所引石涛画论，除另有注外，均出自《苦瓜和尚画语录》，以下不再加注）

三则论画语，头一则讲绘画是精神产物；二则讲绘画以天地万物为表现对象；三则讲绘画虽写天地万物，而终归陶泳乎我。

到了现代，关于中国画特点的论述，内容更为丰富。潘天寿云：

画为心源之文，有别于自然之文也。故张文通（张璪）曰：“外师造化，中得心源。”（所引潘天寿画论，除另有注外，均出自《潘天寿美术文集》，以下不再加注）

“自然之文”是天地万物的本来形态，画家汲取了它，通过自己的思想情感和审美意识的冶炼，即“中得心源”，成为艺术形态的“心源之文”。“心源之文”与“自然之文”二者的关系是艺术与生活的关系。“心源之文”道出一切文艺是意识形态的精神产品。那么，作为绘画的特点又是什么？潘天寿云：

绘画，不能离形与色，离形与色，即无绘画矣。

画者，画也。即以线为界，而成其画也。笔为骨，墨与彩色为血肉，气息神情为灵魂，风韵格趣为意态，能具此，活矣。

天地间万物莫不以其各自的形状和色彩存在于空间，反映“自然之文”的视觉艺术的绘画，当然不能离开这两方面的因素。创作中的用笔用墨用色，就是为了表现对象的形、色。

中国绘画的特点是随着艺术的发展演变而发展演变的，它由早期以线造形和丹青赋色的风貌，逐渐吸收融合了其他艺术的表现因素，形成了新的风貌。潘天寿云：

唐宋以后之绘画，是综合文章、诗词、书法、印章而成者。其丰富多彩，非西洋绘画所能比拟……故吾曰：画事不须三绝，而须四全，四全者，诗、书、画、印章是也。

诗、书、画、印是中国画的民族特质。潘天寿谈中国画特点的民族性问题超出古人，乃是时代为他开扩了中西绘画对比的眼界。他深入地观察到：

西方绘画多追求外观的感觉和刺激，东方绘画多偏重于内在的精神修养。中国绘画作为东方绘画的代表，尤注重表现内在的神情气韵，意境格趣。

诗、书、画、印的完美结合，是中国画重内在表现的一个方面，也是中国画家的审美旨趣和多种艺术修养的体现。黄宾虹曾说过：

中国画有三不朽：一、用墨不朽也；二、诗、书、画合一不朽也；三、能远取其势，近取其质不朽也。（所引黄宾虹画论，除注出处外，均出自《黄宾虹画语录》，以下同）

黄宾虹所言中国画的三不朽，都是他认为的中国画的特点。

中国画家追求的东西，异于西方画家。清朝康熙年间，意大利画家郎世宁等进入清宫作画。清朝皇帝让他们用中国的纸笔颜色画中国人喜爱的传统题材骏马等。他们所画的马（还有狗），形体比例准确，毛色光润，毕肖真物；可是中国画“注重表现内在的神情气韵，意境格趣”却无从寻觅。郎世宁等本来擅长油画，受命于清朝皇帝，弃其所长而改画中国画。他们感到苦恼，致书意大利国内友人诉其矛盾心理。这个事例并非说，只有中国人才能画中国画，而是说中国画的民族风貌，同中国人的审美要求和创作所遵循的美的法则，是密切不可分的，没有后者，达不到前者。

潘天寿在谈到吴昌硕的独特画风的形成时，说了几句知根底的话：

（昌硕先生）以金石治印的古厚质朴的意趣，引用到绘画用色方面来，自然不落于清新平薄，更不落于粉脂俗艳。

当代的论者往往以金石味形容吴昌硕画的特点，但似乎仅指笔墨，未言及设色与治印的关系。潘天寿指出吴昌硕是将他治印的古厚质朴意趣，引用到绘画设色方面来。这是言他人所未言。引用不等于照搬，印不过是红白二色，何能胜任绘画运用的丰富色彩呢？吴昌硕的引用是取“古厚质朴”的意趣风格，而且引用过来又加以发展，使古厚质朴中增添了艳的因素，故人们有时又以“古艳”概括吴昌硕设色的特点。

潘天寿在谈到明代陈洪绶和清末任伯年的作品时，说：

陈古拙，任清灵。有人说他（任）的画薄，有人说他雅俗共赏……他的画，的确是好的，虽然有的画薄一点。诗的学问，金石、书法的功力，是个欠缺。他的画最好的是人物。（《潘天寿谈艺录》）

潘天寿在肯定任伯年画的成就的同时，也指出任伯年在诗、书、印方面的学问功力不足。在清末，诗、书、画、印的有机结合，已经发展到了高峰，出现了赵之谦那样的大家。任伯年的诗、书、印方面，既不如同时期的赵之谦，又不如晚于他的吴昌硕，人们免不了要比较一番。我以为这样的比较，既是对上了画史的人物的评价，也有促进现在的国画家加深对问题的认识和努力补上自己存在的不足。

傅抱石谈中国绘画的特点，也是赞同诗书画印的，他本人对于篆刻有很深造诣。此外，他认为中国画有哲学的特质：

中国绘画是中国民族精神的最大表白，也是中国哲学思想最亲切的某种样式。（所引傅抱石画论，均出自《傅抱石美术文集》，以下只注篇名。此处引自《中国画思想之进展》）

他对比中西绘画说：

西洋画是科学的，中国画是哲学的、文学的。所以中国画是抽象的、象征的。（《中国绘画之精神》）

中国画的哲学特质，用一句话概括：“艺即是道。”对此，傅抱石表达得很透彻：

“道”与“艺”，既象是体用的相须，又象是形质的相成，“艺”的进展到了相当境界便是“道”，“道”的某种类型的蕴蓄，便是“艺”，职是之故，“艺”即是“道”。

傅抱石以中国哲学的思维论辩方法，解析中国画的哲学性质。从体与用的关系看，道是体，画是用；从形与质的关系看，道是质，画是形；道与画既然表现为相须、相成的密切关系，因此，从这一事物的矛盾统一体的发展进程而言，画的境界便是道的境界，道的蕴育便是画所体现。

傅抱石将哲学上的范畴“道”转化为艺术上的范畴，这是他论中国画特质的新观点。他的观点代表了20世纪从二三十年代开始，一些探寻中西绘画异同问题的学者的见解。他本人就是一位注重从哲学角度研究中国美术的史论家。他从先秦诸子及汉魏六朝唐宋的论画文献考察出，影响中国绘画的道家和儒家，都是将各自的道与艺结合在一起的。从道家方面看，他认为：

尤以庄子的绘画观，是纯然认为和“天”一致，他所尊崇的画家是“解衣磅礴”，以作者的道德世界为作品的世界，而这世界须与“宇宙”相合，后世所谓的笔墨，不过筌蹄而已……这种“物我两忘”的境界，即是“解衣磅礴”的真画者，亦即是“天人合一”。原来庄子当时的“文艺观”也可以说是当时的“天道观”。

庄子的“天人合一”的哲学思想体现在绘画创作上，从作者的精神状态说，就是物我两忘，从作品的内容说，就是道的境界。这在《庄子》一书中不过是借寓言以喻哲理，尚未作具体的理论阐明，到了南朝时期的玄学家和山水画家宗炳，情况就不一样了。傅抱石说（宗炳）“‘以一管之笔，拟太虚之体’，那无穷的空间和充塞这中间的生命（道），是绘画的真正对象和境界。”（《六朝时代之绘画》注）至唐，他举出符载所云：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目……气交冲漠，与神为徒。”（《观张员外画松石序》）至宋，他举出董逌论画所云：“论者谓：丘壑成于胸中，既寤则发于画，故物无留迹，累随见生，殆以天合天者邪？”“由一艺以往，其至有合于道者，此古之所谓进乎技也……积好在心，久则化之，凝念不释，论与物忘……故能尽其道也。”（《广川画跋》）又韩拙论画云：“夫画者，笔也，斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机。”（《山水纯全集》）傅抱石认为，“遗去机巧，意冥玄化”，“物无留迹，累随见生”，“久则化之，论与物忘”的“这种境界，应该是绘画的最高境界，因为它合乎道的原则，换句话，这就是‘道’。”“画家应把自己（人）和造化（天）浑然融解，无所谓我，也无所谓造化，天人合一，物我两忘，运之于笔，这即是画。至于人物、松石、山水……俱不过是这种变动中一种不同的遗留。”

艺即道的思想，从道家方面看，如前所述。从儒家方面看，傅抱石指出：

孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，把“道”与“艺”来完成这一体系，是值得我们沉潜的，同时也值得我们自豪，因为这是中国文艺的基本思想……这思想，大体说来，它已支持着中国数千年的绘画发展，虽然因了历史种种客观环境而不能不相当的变质，但无疑的仍然居于世界多种变迁的主流，一直到清初为止。

儒家创始人孔子，其哲学思想集中点是仁的学说。仁，也就是孔子一以贯之的道。所谓孔子的伦理型的哲学理想，归根到底是要实践仁这个道，此乃万变不离其宗的。孔子看待艺，包括音乐、美术、舞蹈等等在内，进而扩大到文，认为它们都不过是实现仁的理想的有效工具，道与艺的关系也无非如此。傅抱石指出，孔子把艺纳入到其哲学体系之中，并以艺来完成其体系，这一见解是正确的深刻的。儒道两派同样主张艺即道，但由于对道的解释不同，对艺的看法自然也就不同了。儒家的艺即道，其意义主要在社会功能，艺体现人性之善是首先的条件。要画出善与美统一的图画，则必须要求作者是品德高尚的人，文品如人品。傅抱石所说的“中国绘画是中国民族精神的最大表白”，民族精神就包含着中国人的气节胸怀，在他写的美术史论中常常谈到这一点。他所说的以艺完成道是中国文艺的基本思想，同样包含民族精神的自尊。