第三节　抒情的凄婉与感伤

以阶级矛盾和民族解放斗争凸显时代主潮的20世纪30年代，显然不是一个适合有着“纯文学”之称的抒情小说滋生和发展的年代，对此，有研究者已经认定：“如果说注重个性解放与思想解放的‘五四’是抒情的时代，注重社会解放的现代文学第二个十年就是叙事的时代。”¹²⁹然而，适合于叙事的20世纪30年代却出现了诸如沈从文的《边城》(1934年)、老舍的《月牙儿》（1935年）、师陀的《果园城》（1938年）以及萧红的《呼兰河传》（1940年）等大量与时代环境格格不入的抒情小说，这不能不说是一种奇特的文学现象。在中国现代文学流变中，这些小说以独特的审美风格，显得格外夺目，其艺术水准不仅后人无法超越，而且都是作家自己创作生涯中的巅峰之作。更有趣的是这些抒情小说都是以中短篇的体式，容纳了丰富的历史的、文化的和审美的内涵，这显然是非常有意味的文学现象。

 

一、抒情小说的成长与自觉

不可否认，20世纪30年代是中国现代文学走向全面成熟的时期，这种成熟是建立在“五四”新文学运动以来各种文学观念与文体试验较为充分践行的基础之上的。现代抒情小说的发展成熟也是如此。我们知道，抒情小说自鲁迅、郁达夫、郭沫若等首开其端，经过废名、沈从文、师陀、萧红等作家的反思融通并潜心创作，这种以抒情主导叙事的小说最终在20世纪30年代发展到了较高的水平，成为一种成熟的文体形式。正是有了“五四”文学观念的革新以及作家们对文体与风格的多样实践，抒情小说才能渐趋成熟并成为20世纪30年代文坛上一道特异的景观。

实际上，对抒情小说的生成、发展起着重要作用的作家分属于自“五四”到20世纪30年代不同的社团或流派，而流派之间的竞争显然是促使抒情小说的创作理论和实践逐渐成熟的重要因素。我们知道，在“五四”新文化运动中，不管是新文学发难者与守旧者之间的“文白”之争，还是新文学倡导者内部如文学研究会和创造社之间的“为人生”和“为艺术”之争，都说明了同样一个道理：一切理论上的论辩最终都无济于事，能写出有一定说服力并能显示流派特色的作品才是有力的明证，用作品说话是任何人都无法辩驳的。正如胡适当年指出：“一个文学运动的历史的估价，必须包括它的出产品的估价。单有理论的接受，一般影响的普遍，都不够证实那个文学运动的成功。”¹³⁰颇为强势的左翼文学思潮虽然为20世纪30年代的中国文坛广泛注目，但并未形成对其他文学思潮进行控御的局面，其主要原因是，左翼文学尽管有着先进的理论，但却缺少更有说服力的创作实绩的支撑。可以说，20世纪30年代存在于中国文坛的左翼文学（思潮）流派与自由主义、民主主义等非左翼文学（思潮）流派正处于一种为取得各自话语权而进行的相互竞争状态。各流派在旷日持久的文学论争中，不仅从创作理论上对抒情小说逐渐加以完善，而且不断提高自身的实践能力，以创作出既能彰显本流派理念，又具有较高艺术水准的作品。抒情小说如此，其他文学类型同样也是如此。所以，一个比较奇怪但也合乎情理的文学现象就是，尽管20世纪30年代是一个阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐的时代，但似乎也是文学最能够发挥和展示作家个人才情的时期。民族危机不仅没有导致文学创作的萧条，反而促成了这个时期文学的全面成熟和繁荣。

20世纪30年代出现的这些抒情小说，显然不是个别作家偶尔为之，他们分别属于当时颇有影响的各个不同流派，如沈从文是京派的领军人物，老舍高举着民主主义旗号，萧红所属的东北作家群有着显而易见的左翼文学倾向，而师陀则以独特的风格游离于左翼与京派之外。这些抒情小说真可谓各显其采，不仅展示了作家们迥异的艺术追求，也彰显了各流派极具代表性的创作理念和审美追求。

身处文化古城的京派作家群体，大部分是学者型文人，普遍具有一种浓重的“五四”情结，他们所信奉的是自由主义文学观念。从“五四”文学的启蒙传统出发，他们必然要求摒弃文艺的政治色彩和革命功能，提倡描写永久的人性和普遍的人生形式。沈从文就明确表示：“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑。这神庙供奉的是‘人性’。”¹³¹沈从文在此观念下创作的《边城》，成为歌颂永久人性的经典之作。作为其时民主主义文学的代表作家之一，老舍以民主主义、人道主义为创作指导思想，坚持文学为人生、为平民的观念，注重文学的启蒙效用。它既区别于左翼文学的社会人民性，又区别于自由主义文学专注于人性的创作理想。在《月牙儿》中，老舍重点关注和思考的问题仍然是城市贫民不可避免的悲剧性命运，通过对下层市民的书写，揭示那些渴望尊严地活下去的人们是怎样被地狱般的社会剥夺了生存权利，以及黑暗的社会如何摧残蹂躏人性，把整个社会变成了毫无人道可言的罪恶世界。对旧中国妇女不幸命运的深切关注和同情，正是老舍所持守的文学为人生为平民观念的真实写照。东北作家群虽就其个人风格而言，彼此差别较大，但也有许多共同之处：他们背负着家仇国恨，民族意识成为他们共同的情感归属；他们经历着漂泊流浪，乡土叙事成为他们无法释怀的文学表达。萧红的《呼兰河传》就是作家在体验了漂泊流浪后对故园的真情抒写，国破家亡后的流离失所，乡土叙事的凄美乡愁，这种民族忧患和生命关怀意识代表了东北作家群共同的创作理想和审美追求。正因为东北作家群有着明显的阶级意识和民族观念，所以他们中的有些人虽然没有正式加入“左联”，“但其创作实际上构成‘左联’文学的一部分”¹³²。相对来说，师陀则显得有些卓尔不群，尽管也有研究者把他归于京派或左翼作家，认为他属于京派是因为他的创作有着类似京派的乡土文化背景，与废名、沈从文等一样擅长抒情小说体式。但是他并不赞成京派那种与现实社会保持一定距离的纯文学审美观，而是始终关注着大多数下层百姓的生存处境，悲悯和体谅着在古老中国传统文化浸染下生存着的人们，因此也有人把他纳入左翼作家的行列。但我们可以看到，师陀的创作确实与京派、左翼有着明显的区别，尤其是短篇小说《果园城》，与左翼文学有着别样的抒情风格，但也并非京派平静淡远的田园牧歌。正如他自己声明的：“在文学上我反对遵从任何流派（我所以要说出来，因为这大概是我说这种话的第一次也是最末一次），我认为一个人如果从事文学工作，他的任务不在能否增长完成一种流派或方法，一种极平常的我相信是任何人都明白的道理，而是利用各种方法完成自己，或者说达成写作目的。”¹³³

尽管当时各流派之间的创作理念存在差异，但上述抒情小说在以创作实践彰显各自所属流派的文化理想的时候，从中可以感受到一种共同的价值取向，那就是对社会的责任感和对大众的关怀意识。按理说，在创作责任感的驱使下，作家们一般不会选择与时代政治背离的抒情文学，这是因为作家面对阶级压迫，担负着为大众代言的使命，面对民族危亡更是应该奋起呐喊，更何况在黑暗动乱的年代，广大民众也要求文学能更多地关注国家的危难、民族的命运，更多地关怀民生的疾苦。而抒情小说一般以忧郁感伤的情调为主要特征，“偏重于表现人的情感美、道德美，弥漫着较浓郁的浪漫主义氛围”¹³⁴。这种感伤情调与奋起反抗的时代氛围总是不协调，且表现普遍人性的情感道德美与意识形态之间又存在一定的距离，因此在20世纪30年代的文学论争中，抒情小说常处于被左翼作家批判和讨伐的尴尬困境。其实，讴歌人性美与大众关怀意识往往有不可或缺的相通之处，情感抒发与现实责任承担也并不冲突。早在20世纪20年代末，当“革命加恋爱”模式横扫中国文坛时，左翼作家乐此不疲地闭门造车来编造革命故事宣扬无产阶级政治信仰的时候，他们中的有些人就已经意识到了其中的缺陷，开始创作尊重现实生活，忠实于个人自身情感体验，表现那种被大多数左翼作家所忽视的“沉闷的中国”的作品。如柔石的《二月》就没有紧跟时代风向，而是依照自己切身的生活和情感经历进行创作的，虽然在某种程度上仍保持着左翼文学的题材共性，但因为他没有放弃作为知识分子真实的自我，在对弱势群体给予人文关怀的同时，也将自身（知识分子）的两难处境摆在读者面前，显示出其他左翼作家无法企及的思想深度和艺术诉求，所以至今仍受到读者的喜爱。柔石以自己熟悉的生活为题材，真实地抒写了知识分子对社会对人生的博爱与情怀，《二月》中的萧涧秋，悲凉的身世和苦难的经历造就了他对底层民众的悲悯情和对沦落人的同情心，使作品散发着具有丰富意蕴的文化内涵和人道主义关怀的思想情愫。

同样，像《边城》、《月牙儿》、《果园城》、《呼兰河传》等这些抒情小说之所以历久弥香，其作品中所表现的人文关怀意识无疑是极重要的因素。即使像作为田园诗风的乡土文学代表作的《边城》，也可以使我们从中感受到现代文明和政治风波的影响。尽管《边城》有着丰富的主题阐释现象，但不管是对优美人性逝去的叹惋，还是对古老民族传统文化的忧虑，都不可否认寄寓着沈从文对社会动荡、对民族未来、对生命存在的关怀和忧思。同样，来自社会底层的老舍，胸怀悲天悯人之心，他的《月牙儿》聚焦下层人民的疾苦，揭露现代社会中女性所遭受的不公平待遇，尽显作者对被压迫民众的同情。《果园城》在“诗化”故乡自然景致的同时，也展示了果园城沉寂、萧索、衰败的情景，在眷念故乡风俗人情的同时也并没有忘怀对民族性格的关注以及对国民命运的反思。萧红在《呼兰河传》中所描述的不仅有现实生活的苦难，她更是站在民族精神重塑的高度，对病态民族灵魂的丑陋和无助进行了深刻的文化批判，可以说，对生命存在的关怀和心灵疗救的吁求正是萧红这篇小说的重要精神向度。这些抒情小说所共同表现出的深切的人文关怀意识和社会使命感，正是那个时代悲戚忧伤情绪的投射。尤其在20世纪30年代，阶级解放和民族救亡运动客观上要求文学为现实斗争服务，尽管作家们知道文学应该摒弃明显的政治意识形态色彩，但社会功利性在知识分子激进的精英意识下仍占据着主导地位，就是这种强烈的社会使命意识导致作家们在进行抒情小说创作时并没有一味沉湎于个人情感抒写的局限，而是从个人体悟出发，感同身受周围的人事和时代环境，以擅长于自己的艺术个性抒写主观情愫，从而使作家们的情感在个性追求与时代大潮中发挥出最大的潜能。上述抒情小说之所以能成为20世纪30年代中国文学一道亮丽的风景，显然是时代心理与作家主体情感交融的审美化结晶。

 

二、凄婉情调与感伤氛围的营造

在社会历史的大变动时期，作家们总是格外看重那种具有强烈时代精神和批判意识的文学创制。“五四”时期，新文学发难者就力倡具有阳刚特质的文学类型，希冀借助狂飙突进的“五四”思潮来冲破封建传统文化思想的禁锢，改变古老民族的积习。更何况面对30年代“风沙相面，狼虎成群”的社会现实，文学更应该是“匕首和投枪，要锋利而切实，用不着什么雅”¹³⁵。然而值得注意的是，20世纪30年代出现的这些抒情小说却与“匕首投枪”似的文学类型有着完全不同的审美旨趣，其感伤抑郁的情感基调成为萦绕在这些小说中挥之不去的共同特征。可以认为，这类小说之所以能引起读者的共鸣，显示出超越时空的魅力，与这些作家们渗入作品中的抑郁感伤情调以及所营造的唯美氛围有着直接的联系。

这种感伤情调是知识分子忧国忧民情怀之使然，当作家们所持有的传统价值观遭受现代文明的强势侵袭时，当他们所要建立的文化理想被残酷的社会现实击得支离破碎时，这种感时伤世之情是无法遏抑的。对左翼作家们试图利用文学作为变革社会的乐观姿态，沈从文一向持不以为然的态度，他认为“我们实需要一种美和爱的新的宗教，来煽起更年青一辈做人的热忱激发其生命的抽象搜寻，对人类明日未来向上合理的一切设计，都能产生一种崇高庄严感情”¹³⁶。沈从文把“人性神庙”的建造作为自己创作的终极追求，于是在《边城》中，更多地倾注了他自己的审美情致，凝聚着他自己的梦想和追求。然而“美丽总是愁人的”，沈文从所信奉的人性并不能主宰一切，当淳美人性遭遇有缺憾的人生命运时，悲剧就不可避免地产生了：总在担忧孙女幸福的老船工带着遗憾离开了人世，顾念手足之情的天保失意地离开后不幸罹难，主动追求爱情的傩送自责不已远走他乡，还有顺顺的丧子之痛以及杨马兵抑郁苦涩的情感经历……这是命运的捉弄，还是人性的悲剧？难怪批评家李健吾对《边城》发出这样的感慨：“当我们放下《边城》那样一部证明人性皆善的杰作，我们的情思是否坠着沉重的忧郁？我们不由得问自己，何以和朝阳一样明亮温煦的书，偏偏染着夕阳西下的感觉？为什么一切良善的歌颂，最后总埋在一阵凄凉的幽噎？为什么一颗赤子之心，渐渐褪向一个孤独者淡淡的灰影？难道天真和忧郁竟然不可分开吗？”¹³⁷《边城》的这种感伤忧郁的哀愁，不是显见的激烈冲突的悲伤，而是深深渗进人物内心的难以言状的悲凉，并共同营造了《边城》凄清而寂寞的氛围。《边城》中的人物生活在压抑悲伤之中，完美人性也仅存在于理想状态之中。其实，沈从文《边城》中的“人性抒写”不仅是为了提高青年的品德，更是为了“民族文化的重造”。面对西方现代文明的冲击和左翼激进思想的讨伐，被认为是一种腐朽落后的封建残余的传统文化已是体无完肤。而沈从文在痛感都市文明浸淫下的道德失落和人性的沦丧后，重新审视传统文化之于现代的意义，将笔触伸向对人性美的发掘，期望借助传统文化中之“优美德行”重塑民族精神及文化重建的道路。然而，《边城》的美是作家留存在忆念中用来怀旧的梦，魂牵梦绕着的传统文化也无法解决内忧外患灾祸频仍的现代中国的社会问题，理想与现实的差距使《边城》的怀旧情绪总是伴随着淡淡的忧伤和哀愁，成为沈从文文学想象的永久的绝响。

与沈从文不同的是，老舍、师陀和萧红则是将“悲情的摆布”深沉地聚焦于对这个古老民族传统文化的批判与反思上，为生活在种种封建陋习毒害规约下的民众所悲哀。《月牙儿》中的抒情主人公“我”在狱中痛苦地回忆，诉说着母女俩为生活所迫，从肉体到灵魂一步步被吞噬的全过程。然而，《月牙儿》故事的重心却不只是对逼良为娼的社会的批判，它更多的是对“五四”追求人的独立和个性自由的新思想教育下女性命运的反思以及对女性解放的困惑。小说中的母女都曾自尊自立过，也都付出了艰辛的劳苦与命运抗争，却还是不能摆脱“为了这张嘴，只得把其余的一切都卖了”的悲剧。正如鲁迅关于娜拉走后的定论那样：不是堕落，便是回来！女性个性解放的前提是物质生活的独立，否则要谈自由只能是空中楼阁。《月牙儿》中的女性最终还是得依靠自己的性别特征生存下来，所不同的是母女俩是做暗娼，而小磁人等则是从一而终，一样都得不到真正的自由和解放。在这个意义上说，《月牙儿》其实是对“五四”所宣扬的个性解放的反讽，尽管贫困不是堕落的理由，但觉悟了的女性也同样不能改变自身的悲剧命运。人生最痛苦的是梦醒了无路可走，老舍用“月牙儿”这一意象营造了一种悲剧氛围，一种悲哀残缺的女性生存的现实，使整篇小说笼罩着无比凄楚哀怨的情调，寄予了作家对生活在底层弱者的悲悯和同情。

《果园城》是师陀小说集《果园城记》的首篇，可以看作是维系作家多年创作情绪的集中体现。师陀把浓郁的思乡之情融入村舍风物民俗的刻画之中，温情脉脉的果园城尽显安详和宁静之态，抚慰着阔别已久归家游子炽热的乡愁。然而，面对灾难深重的中华民族，师陀的满腔热血无法释怀，其潜心营造的“果园城”绝非“灵机一动”或“忽然想起践约”的产物，而是在“心怀亡国奴之牢愁”中创造出来的倾注着自我生命感悟的艺术世界。果园城，已不仅是“一个假想的亚细亚式的名字”，而是“一切这种中国小城的代表”，它“有生命，有性格，有思想，有见解，有情感，有寿命，像一个活的人”¹³⁸。果园城人因袭传统的生活方式，他们顺天由命地生活着，直到衰老死亡。正是这种传统的生存意识和庸碌无为的精神状态，才使整个民族缺乏觉醒的活力，陷入难以自拔的困境。眷念与忧伤，希望而又无望，这份复杂难言的心态，使师陀的果园城化成了一首沉郁而感伤的诗。

萧红的《呼兰河传》同样是由对家乡的怀念上升到对民族生存处境的反思。在作品中，萧红饱含深情地描绘了松花江畔呼兰小城的风土人情，温情脉脉地怀念着慈祥的祖父和盛满童年快乐的后花园。然而，萧红对故乡呼兰河的怀念中却透着沉重，对祖父和后花园的温情中带着悲凉，对父老乡亲的同情之余又不乏严厉的批判，使这篇歌谣般优美的作品同时又充塞着无尽的压抑和感伤，体现了萧红思想的深刻与抒情风格的沉郁。正如茅盾在《〈呼兰河传〉序》中一句经典的评价：“它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣。”¹³⁹萧红洞悉乡民们年复一年安于现状、得过且过的生存观念和生活方式，深刻揭露了他们固守封建陋习、愚昧而麻木的种种落后思想和行为。萧红由自身的缺憾而感悟到时代和社会的缺失，于是在北方大地的苍凉、悲郁的底色下，在皈依人类故园的文化乡愁的叙写中，低吟着对自己以及蝼蚁般生活着的父老乡亲们最为凄婉的叹息。

值得注意的是，这些抒情小说将传统写作技法也运用得炉火纯青，用景物来营造唯美的氛围，借意象来传情达意是它们常见的方式。《边城》的美，在于极具地方色彩的秀水丽山、古朴淳厚的民情民风以及朦胧纯洁的爱情故事。即便是翠色逼人的竹林、清澈透明的溪水、闲适的溪边绳渡、酉水岸边的吊脚楼，以及端午节赛龙舟捉鸭子比赛、中秋月下男女看月对歌等，无不给我们展现出湘西独有的美丽。这种超越文本的美与生活在边城中的人们内心的孤独以及沈从文的主观情绪互为表里，在平静的叙述中缓缓流动，化为一种内在的悲凉而感伤的乐章，使作品通篇浸透着一种忧郁的抒情诗气氛。《月牙儿》以第一人称“我”的情绪感受着所见之景，用月牙儿、寒气、清风、星光、月光下的花草树木等悲凉之景，营构了小说哀怨悲愤的感情基调。尤其是作品中反复出现数十次、贯穿始终的中心意象“月牙儿”，在这个看似极为单纯的意象中蕴含着极为丰富的内涵。首先，这里的月已不是经常出现在古今文人骚客诗文中的圆月，而是一弯“带着点寒气”、散发着“一点点微弱的浅金光儿”的月牙儿，残缺不全的月牙儿似乎在明示生活在人间的女性不幸的生存境遇，无依无靠的她们随时都有被黑暗吞没的可能。就如同小说中的“我”所感觉的那样：“我心中的苦处假如可以用个形状比喻起来，必是个月牙儿形的。它无依无靠的在灰蓝的天上挂着，光儿微弱，不大一会儿便被黑暗包住。”¹⁴⁰其次，在小说中，伴随着抒情主人公个人遭遇和哀怨凄切的感情变化，月牙儿的出现总是“带着种种不同的感情，种种不同的景物”：当父亲死了的时候，月牙儿是“带着点寒气的一钩儿浅金”；上坟回来时，月牙儿发出冷冷的光；妈妈改嫁时，月牙儿仿佛也在寒风中颤抖；被骗失身时，“月牙儿忽然被云掩住”；等等。尽管多次出现并略有变化，但月牙儿“老有那么点凉气，像一条冰似的”，以它特有的清冷而微弱的光晕奠定了笼罩全篇的基本色调，“月牙儿”这一意象所蕴含的清冷、凄恻和孤独正是作家所营构的艺术境界。

师陀的小说善于运用一些极具特色的景物来营造抒情氛围。城外无际的苍黄色的平野、河岸的泥土和草木、将坠的落日、静寂的河流、古城树林的沧桑等，无不带着游子返乡后的无限感慨和惆怅，恰似小说中缓缓顺流而下的河帆慢慢地浸入心底，形成一股淡淡的温情但又挥之不去的沉郁。城内满是尘土的大街，街岸上卧着打鼾的狗，悠然摇动尾巴横过大街的猪仔，家门口永远谈不完话的女人……一切都是那么熟悉，然而又是那样衰败。果园城是静寂的，置身世外矗立城巅的塔，默默看着战争给果园城人带来苦难，面对人们的生老病死，保持着自己的平静；果园城人也一样，千百年来因袭不变的生活方式，静静地让时间销蚀生命，使自己变得憔悴衰老，就连刚返乡的“我”也不由得放轻脚步，以免惊破了果园城的寂静。果园城的寂静是一种让人压抑得喘不过气来的沉重，师陀让本应温馨的故乡笼罩上了一层强烈的悲凉感，从而奠定了果园城深沉而又凄婉的抒情氛围。萧红的《呼兰河传》，并不是以景物的描绘见长，而主要是通过讲述多姿多彩的北国风情、生动自然的后花园叙事，共同创造出诗的情境，带给读者一种别样的审美感受。小说中细致地描绘了跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、赶庙会等乡风民俗活动，其中寄寓了萧红沁入骨髓的怀乡之情。在对乡风乡情的描绘中，最为温馨的莫过于作者对后花园以及与祖父一起生活的回忆，在后花园里，“我”与爷爷拔草、种菜、锄地，在自由的空间里享受着童年的快乐及祖父给予的关爱。尽管小说中大量的篇幅仍然是“新鲜漂亮”的后花园，但在这些天真烂漫场面的描绘中隐约透露出寂寞和悲凉。对祖父的深情怀念，是因为有着无法弥补的父母疼爱缺乏的隐痛，才对亲情如此地渴望与珍视；对后花园童年书写的如数家珍，同样也反衬出了作者可供记忆的快乐童年生活的稀少。风物是丰富多彩的，后花园也是一片欣欣向荣，然而字里行间却满蕴着难以排遣的凄凉与哀婉。

对于20世纪30年代的抒情作家们来说，传统文化及审美心理使他们拥有了对大众关怀这一共同的价值取向，感时伤世心态使他们把忧伤和凄婉作为共同的审美追求。正是在对传统文化及其审美情趣的现代融合中，他们不约而同地放弃了当时正在勃起的主流宏大叙事，避开了粗粝暴烈的文学表现方式，而是把个人的遭际与民族的苦难结合起来，用文字传达出最为真切的个体生命的情感历程与时代情绪高度统一的抒情文本。

 

三、“绝唱”现象与抒情时代的终结

可以这样说，20世纪30年代既是左翼文学发展如火如荼的年代，也是抒情小说达到炉火纯青的时期。但就30年代的整体时代环境和文化语境来说，并不是一个抒情的时代，也不是一个适于抒情文学滋长的年代。那么，为什么会出现如此高水准的抒情小说？这显然是一个不可回避的问题。

任何一种文学现象的滋长，都离不开对其此前文学历史的深入把握、借鉴与综合。众所周知，现代抒情小说发轫于革故鼎新的文学变革时期，“五四”启蒙主义思潮不仅掀起了追求自由、个性解放的思想文化变革，同时也在文学创作方面出现了与之相适应的形式和内容上的巨大变革。为张扬时代精神，自由书写个人内心情绪的文学作品应时而生，出现了以鲁迅、废名为代表的乡土抒情小说和以郁达夫、郭沫若为代表的感伤抒情小说。经过近十年的创作实践，20世纪30年代的抒情小说，已经开始有意识地避开情感直抒的任意泛滥和颓废苦闷的竭力渲染，逐步摆脱了西方浪漫主义思潮的影响，促使作家将传统的审美情致和对现实社会的体验与感悟融合在一起。左翼作家将抒情革命现实化，承续“五四”以来的启蒙主义精神，由个体推及大众，把个人情感与时代政治、阶级斗争相联系，使情感的抒发有着广阔的现实背景。京派自由主义作家在持守文学的个性与独立的同时，也要求文学应该对社会变动有所关心，在坚持表现人性的唯美的基础上，主张创作健全理性的文艺。因此，不管是左翼作家还是京派文人，在创作中都融入了理性的思考，情感一旦注入理性的引导，必然产生对艺术审美的自觉追求。所以当我们再阅读20世纪30年代的抒情小说时，一个明显的感觉就是对自然风物的描写多于个人胸臆的直抒，对完美人性的赞美取代了对黑暗现实的愤懑，优美恬淡的情调掩盖了颓废苦闷的情绪，整个作品弥漫着一种悲凉沉郁之感。因此，笔者以为20世纪30年代的抒情小说，不再是单纯的借鉴外来思潮，而是有机融合了本土资源，一扫情感恣肆的浪漫主义倾向，更多体现为中国古典色彩。如上文所述，这些抒情小说大多有着传统的审美情趣，选择一些传统文学中常见的意象，如水、月、城、后花园等，并擅长用景物描写来铺设情境，营造氛围。另外，颇有趣的是尽管20世纪30年代的这些抒情小说普遍达到了艺术上的圆熟，但它们的篇幅总是限于中短篇，这是因为抒情小说在创作过程中既要有作为小说的叙事，又要有主导叙事的抒情，既要有感性的抒发，又要有理性的糅合，不长的篇幅比较容易完整地容纳和协调叙事与抒情的共存；而长篇小说则需要完整严密的情节架构和一以贯之的思想构体，如果伴随着抒情也是与生俱来的一些情绪的零碎片段和叙事的细枝末节，以及辅助情感抒发的风景描绘和风俗描写，如果整体性地看这些影响因素，大结构的长篇抒情必然导致小说阅读性的疲困。更何况此类长篇小说的创作缺乏成功的先例，因而中短篇就成为抒情小说的最佳体式，在篇幅的限制下，叙事相对完整，抒情也不会信马由缰。因此，中短篇体式在成为抒情小说家们一致选择的同时，也是促就抒情小说兼具诗、散文和小说诸特征于一体的文类走向成熟的重要原因。

以鲜明的文化立场，对“五四”以及20世纪20年代的文学创作进行反思，并将时代忧患与个人情感自觉融合，竭力践行自己的文学主张，从而使自身的创作达到新的高度，这是20世纪30年代抒情小说家们共同的追求。当左翼文学成为文坛主流时，自由主义作家沈从文并没有追随大流选择对现实革命的书写，而是要在社会革命时代守护另一片精神家园，主张“从‘争夺’以外接受一种教育，用爱与合作来重新解释‘政治’二字的含义”¹⁴¹。沈从文不是满足于简单模仿的作家，他虽受到鲁迅的影响，却无意追随鲁迅去反映农村的落后面貌和国民愚昧的精神状态，而是醉心于表现乡土的朴素与宁静，把它们当作美的极致，或者写一些美丽而忧伤的爱情故事来寄托他作为一个“乡下人”的灵魂的痛苦挣扎，“在充满古典庄雅的诗歌失去价值和意义时，来谨谨慎慎写最后一首抒情诗”¹⁴²。《边城》就是这首“抒情诗”。老舍则明确地对左翼文学表明了自己的看法：“对当时的普罗文艺作品的长短，我心中却有个数儿。我以为它们的方针是对的，而内容与技巧都未尽满人意。”¹⁴³老舍不满足于自己对现实主义叙事体小说的单一实践，而试图探索别一种小说文体，以丰腴自己的叙述方式和叙事能力，于是“试用近似散文诗的笔法写《月牙儿》”¹⁴⁴。老舍的抒情作品虽然不多，但可贵之处在于他有着自觉地对小说文体的现代性追求，他以抒情小说形式来寄托对底层民众的关注，由此创造出一种别具魅力的小说样式来，使我们看到老舍创作的丰富和多样。《月牙儿》就是老舍追索的成果，堪称中国现代小说园地中一朵璀璨夺目的奇葩。而对萧红这位以《生死场》崛起文坛的作家来说，《呼兰河传》似乎与时代要求显得很隔膜，因为在萧红的这部小说里“看不见封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”¹⁴⁵。然而，作为一名背井离乡的流亡作家，萧红的创作有着刻骨铭心的离乡体验，既有对家园的挚爱，又有对小城愚昧的省思与批判。萧红的皈依人类故园的文化乡愁不仅是对中国抗战救亡时代的艰难超越，也是对人类普遍性精神皈依的深层把捉，它使萧红的创作达到了新的高度。由此可见，这些抒情小说的魅力恰恰在于它们的反潮流，不仅避开了当时热门的题材领域，而且还有利于作家发挥自己的写作优势。不管是沈从文、老舍，还是萧红、师陀，他们尽力扬弃当时文坛上流行的种种规约，忠实于主体内心的召唤和艺术个性，把自己的全部感情倾注于描写对象之中，在小说叙事中进行着多样的探索，在情感抒发中袒露自己的灵魂。而其他一些同时代作者，以“口号+革命”的公式图解他们对生活的认识，以粗粝的笔墨宣泄着他们的愤怒和抗议，相比之下难免流于形式并失之肤浅。

由于历史上的种种因素，注定了30年代的抒情小说成为后人难以企及的高峰。后来左翼文学尽管也出现了较有影响的抒情小说，如孙犁的“白洋淀”系列，其清新自然的文字确实备受读者喜爱，但孙犁的创作，显得过于唯美，又缺乏一种直面现实黑暗的深刻，不可不说是一种遗憾。而京派传人汪曾祺自觉汲取传统文化，精心营构自己的艺术世界，其浓郁的乡土气息与沈从文可谓一脉相承。汪曾祺的小说中始终弥漫着脉脉温情，他重新拾起童年记忆，编造梦幻般的纯美意境来讴歌人情美、人性美。相比之下，汪曾祺却缺少沈从文的追问精神和终极关怀。当然，这种现象的出现也与侧重歌颂光明的时代氛围有着很大的关系。通过以上分析，我们就不难理解为什么20世纪30年代的抒情小说几乎成为中国新文学史上“绝唱”的原因了。