1.2　产品概念设计的发展

概念设计有着其深厚的历史渊源，不管是概念设计发展的历史还是艺术史，如果割裂与社会发展史的关系，都会变为既毫无生气又没有说服力的时间点与定义。这是因为艺术现象和设计现象都正是人类社会发展过程中对事物认知概念在各个时期转变的表象。一般来说，设计活动的历史大体可以划分为三个阶段，即设计的萌芽阶段、手工艺设计阶段和产品设计阶段。在产品设计史中，继承和变革这两个主题一直在以不同的形式交替出现，并不时产生激烈的交锋。由于产品设计概念与人类社会文明的渊源，为了较全面地了解产品概念设计的发展，有必要捋顺各个时期的设计概念对产品的影响。

1.2.1　设计的萌芽阶段

设计的萌芽阶段从旧石器时代一直延续到新石器时代，由于生产力低下和材料的限制等原因，人类的设计技能以及设计意识都十分原始。人类在距今七八千年前发明了制陶和炼铜的方法，可以算是人类最早的有意识地通过化学变化将一种物质改变成另一种物质的创造性活动。新材料的出现促成了各种新型的生活用品和工具也不断被创造出来，这些都为人类设计开辟了新的广阔领域。人类随着生存危险的消失和温饱问题的基本解决，其他的需求也就会逐渐出现。这样，产品设计的概念便由保障生存发展到了使生活更舒适、更有意义，以满足社会发展的需要，人类由设计的萌芽阶段走向了手工艺设计阶段。图1-3所示为2012年的布达佩斯设计周上展出的、由特拉维夫设计工作室Ami Drach and Dov Ganchrow设计的一系列石器工具，这些产品用现代方式重制了远古人类发明的史前古器物。通过三维扫描和打印技术，这些古老器具装备了数字化定做的把手，用工业化的外壳结构将不规则的石器完美包裹。

1.2.2　18世纪前的手工艺设计

手工艺设计阶段起始于原始社会后期，后经奴隶社会、封建社会一直延续到工业革命前。人类在这数千年的漫长发展历程中，创造出了具有各地区、各民族鲜明特色的手工艺设计文明。在建筑、金属制品、陶瓷、家具、装饰、交通工具等各个设计领域都留下了大量的杰出作品，这些丰富的设计文化遗产正是当前产品设计概念的重要源泉。

在手工业时期，阶级观念使设计物常体现出森严的等级制度和权力观念，形成了所谓的贵族风格和平民风格。另外，由于特殊的自然、人文等因素差异，不同的地域形成了各自独特的设计风格。因此这个时期，设计对概念的表述远比其功能、技术的发展变化丰富得多。比如，在中国传统社会中，始于原始社会祭祀文化的礼乐之道支配着一切，对设计器物做了种种严格的规定，两千多年一直影响着中国设计艺术。中国的陶器设计赋予了器物精神和物质的双重功能，前者集中体现在彩陶的装饰纹样上。纹饰不单是一种视觉装饰，同时也是特定的人群的标志，是氏族共同体在文化上的一种表现。而在外国，西方文化更带有强烈的宗教特征，影响着设计。古埃及的手工艺制作非常发达，同样发达的还有其浓郁的宗教气氛，设计作品具有强烈的象征意味，内在精神层面的意义远超过它外在的实用性因素。古希腊陶器上的绘画也多以人物为主，反映了当时人民征战的情景和生活状态（见图1-4）。

1.2.3　早期产品设计的探索和酝酿

工业革命是18世纪下半叶发生的一场由机器生产的变化而引发的一场大变革。虽然这场变革在表面上看只是以物质为先导的生产技术上的革新，而实际上却带动了社会很多方面的变化。工业革命带来的机械化的生产方式打破了几千年来的手工艺传统，集中式的机械化组织与生产形式取代了分散式的手工艺家庭组织形式，新式机器和新能源的广泛应用降低了产品的成本，产生了大批低廉的产品。人类社会结束了以手工为主的生产模式，开始向工业文明迈进。

伴随着工业化的汹汹来势，设计的主流也开始从手工艺设计转向现代产品设计。1851年，英国为了炫耀其工业革命发源地的地位以及强大的工业力量在伦敦海德公园举行了世界上第一次世界工业博览会，较全面地展示了欧洲和美国工业发展的成就，另一方面也暴露了产品设计中的各种问题。比如，早期的工业生产只注重功效，而忽略了使用的感受，而早期机器因为生产条件的限制，表现出的结果往往是粗糙与拙劣的产品，尤其是日用品的设计更难以满足上流社会的需要。出于对设计与艺术的严重脱节的深恶痛绝，一些有责任感的艺术家、设计师、批评家开始了理论和实践的两方面的探索。英国艺术批评家和社会理论家约翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）在对于伦敦“水晶宫”国际工业博览会的批评中，将粗制滥造的原因归罪于机械化批量生产。他认为工业化和劳动分工使操作者退化为机器，人们的创造性被剥夺了，造成了艺术与技术的分离；提倡回到手工生产方式，把设计与操作、艺术与技术完美结合起来。在反对工业化的同时，拉斯金为建筑和产品设计提出了若干准则，例如师承自然、从大自然中寻找设计的灵感和源泉；要求忠实于自然材料的特点，反映材料的真实质感等。这成为后来工艺美术运动的重要理论基础。

工艺美术运动和新艺术运动是两次伟大的设计运动。它们的主要功绩在于提倡艺术、技术与生产的结合，提倡创新。新艺术运动较之工艺美术运动没有过分强调复古意味，而是更多地使用新材料。新艺术风格把主要重点放在动、植物的生命形态上，结果却常常是表面上的装饰，流于肤浅的“为艺术而艺术”。虽然两者的局限性都很明显，但不可否定它们都是现代设计简化和净化的过程中的重要步骤之一。

经历了这一时期的一系列运动和变革，人们意识到工业产品中艺术与设计的重要性，开始以各自的方式探索新的设计道路。当人们改用全新的方式进行创造生产时，对于即将面对的新困难和新的可能性还不熟悉，起初总是需要借鉴甚至模仿以前的传统形式，这就在旧风格样式与新的材料和技术之间产生了矛盾，正是这种矛盾激发了对新的条件下设计的探讨，拉开了20世纪设计改革浪潮的序幕。

1.2.4　包豪斯与国际现代主义运动

对于产品设计来说，技术进步永远是其发展的根本动力。新产品和新材料的问世为其提供了新的造型方法和可能。生产方式的变化决定了产品样式必须与之相适应。此外，艺术理念的转变往往是产品设计概念发生革命的导火索。

20世纪初绘画现代流派迭起，他们摒弃对物体的写实描摹，着力于主观情感的表达；对绘画形式因素如构图、色彩、线条、材料做深刻细致的探索等。这给予设计很重要的启发。20世纪初到20世纪30年代之间，在欧美出现了声势浩大的设计运动，称为现代主义运动，以德国工业同盟的建立、包豪斯学校的成立和美国产品设计的职业化为主要标志。现代主义运动提出的主要理论观点是：强调功能第一、形式第二；注意新技术、新材料的运用；反对沿用传统产品模式。从此，产品设计从依附于艺术的从属地位变成一个独立的科学体系，设计方法也从艺术般的自由想象转化为以理性推测为主的思考。

为了赶上欧洲强国，以穆特休斯（Herman Muthesius，1861—1927）为代表的德国一群热心设计教育与宣传的艺术家、建筑师、设计师、企业家和政治家把向英国学习作为发展工业的国策组织了德意志制造同盟，聘请了包括德国现代主义先驱彼得·贝伦斯在内的三位当时较为先进的建筑与产品设计师担任三所颇为重要的美术学校的校长。这一举措对于德国设计教育产生了深远的影响。穆特休斯希望设计师们发展标准化的形式这一思想与制造联盟的另一位创始人威尔德却的理念产生了分歧，后者认为标准化会扼杀创造性，使设计师降格为绘图员，并被制造商支配和控制。这场争论表明此时的设计思想比起工艺美术运动时有了很大的飞跃。

1919年，德国现代建筑师和建筑教育家互尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）在德国建立的包豪斯学院是现代主义真正确立的标志。包豪斯（Bauhaus）是世界上第一所真正为发展现代设计教育而建立的学院，在设计中提倡自由创造，反对模仿因素、墨守成规。包豪斯建立了使艺术与现代机器生产相结合的产品设计体系，在理论和实践上，确定了产品设计这一体系的作用、工作范围和工作方法；建立了与产品设计相适应的一套完整的教育体系，由其设立的平面构成、立体构成与色彩构成的基础教育体系，到今天还被广泛采用；树立了一种以机器生产为技术背景的现代主义美学观和艺术风格。应该说是包豪斯奠定了现代产品设计的理论体系和教学体系的基础，它在理论上的建树对现代产品设计的贡献是巨大的。

从19世纪后20年到20世纪初，美国通过电力技术革命迅速实现了工业化，成为世界第一经济大国。在工业发展的同时，为了促进市场销售，产品设计、商标、广告、企业形象等平面和电视媒体也开始被广泛采用，工业和科技的强大实力为美国产品设计的发展奠定了坚实的基础。第二次世界大战期间，许多著名艺术家、设计师流亡到美国，这也为美国产品设计的发展注入了新的活力。美国设计注重的是市场意义，人们把美国20世纪30年代不顾产品的实用功能而推出新的外形来使产品更新的设计行为称为“式样主义”。这几乎是一种纯商业竞争手段，这种人为缩短商品寿命周期的做法在美国称之为“有计划的废弃”，最能说明式样主义的例子是“流线型设计”。流线型成了一种象征速度和时代精神的造型语言而广为流传，不但发展成为一种时尚的汽车美学，而且还渗入到家用产品的领域，甚至于一些日用小产品如皮鞋、帽子、钢笔和订书机上，并成为20世纪30～40年代最流行的产品风格。有些流线型设计是有一定科学基础的，但不少流线型设计完全是由于它的象征意义，而无功能上的含义。这种流线型的滥用完全是以新奇的时髦取得顾客好感的商业思考。包豪斯的思想来到后，美国原有的式样主义和流线型开始衰落。

1.2.5　第二次世界大战后欧洲的产品设计

第二次世界大战之后，各国为了迅速从战争的创伤中恢复过来，纷纷致力于提高自己国家的工业化水平。美国产品设计的方法广泛影响了世界其他地区。无论是在老牌欧洲工业技术国家，还是在苏联、日本等新兴工业化的国家，产品设计都受到高度重视。德国和法国在战争中大伤元气，在设计发展中已不再占据主导地位。取而代之的是战后初期每个国家都形成了自己的设计理念和形式语言，呈现百花齐放的局面。至20世纪50年代，伴随着垄断的跨国公司出现，国际交往日渐频繁，市场的国界已消失，逐渐产生了一种国际化的发展趋势，并形成了国际式现代主义风格。

随着经济的复兴，直到20世纪60年代，现代设计在德国才得以全面恢复。德意志制造联盟促进艺术与工业结合的理想和包豪斯的机械美学仍影响着战后德国的产品设计，并发展了一种以强调技术表现为特征的产品设计风格。1953年成立的乌尔姆造型学院对战后德国的产品设计产生的影响非常大。其旨在培养科学的合作者，即能够在生产领域内将研究、加工、技术、美学以及市场销售等技能综合应用的全面人才，而不仅仅是高高在上的艺术家。以系统思想为基础的系统设计方法是另一个里程碑式的发展。系统设计是对功能主义的扩充，以产品功能单元之间的组合实现产品功能的灵活性和组合性。通过与博朗公司的密切合作，乌尔姆发展出的理性主义设计风格成为战后德国的主流，布劳恩的设计至今仍被看成是优良产品造型的代表和德国文化的成就之一。如果说包豪斯代表了现代设计的艺术化体系，乌尔姆造型学院则发展了产品设计中的科学化体系，将设计建立在科学的基础上，并产生了巨大的影响（见图1-5）。

1951年的“米兰设计三年展”通过打字机、汽车、摩托车、灯具等意大利产品设计的展示，第一次向世界宣告：意大利设计风格基本形成。意大利设计追求的是把现代生活需求与文化意识相结合，把功能的合理性、材料的特点与个性化的艺术创造统一起来。20世纪50年代，许多设计师与特定的厂家结合形成了意大利特有的“设计引导型生产方式”。塑料和先进的成型技术的结合，生产出大量轻巧、透明和色彩艳丽的低成本的塑料家具、灯具及其他消费品，体现出意大利设计更富有个性和表现力的风格。强烈的个性化也使得意大利的产品具备多种样态，比如“菲亚特”小型汽车一贯坚持小型车身、低油耗、线条柔和的特色，在欧洲和国际市场上具有强大的竞争力；而法拉利跑车却以豪华、高速、惊人的外形魅力著称。最有名的是“法拉利”。索特萨斯（Ettore Sottsass，1917—2007）是意大利设计师的代表，20世纪60年代后期起，他的设计从严格的功能主义转变为更具有人性化和情趣化（见图1-6）。

斯堪的纳维亚包含瑞典、丹麦、芬兰、挪威和冰岛等五个北欧国家。斯堪的纳维亚设计师在功能主义的基础上，将现代工业的理性原则与其传统文化特征相互融合，并结合自然环境与资源特色，形成了经济、合理、大众化、富有人情味的独特风格。在斯堪的纳维亚设计中几何形式被柔化了，常常被描述为“有机形”。瑞典是北欧现代工业基础最雄厚、也是最先发展起产品设计的国家。在20世纪30年代末，瑞典的家具设计就已经引起普遍欣赏与关注。丹麦的设计特点是朴素、简洁而且实用，将材料、功能和造型融合在一起。

20世纪30年代后期，美国现代艺术博物馆举办了几次“实用物品”展览，旨在向公众推荐实用的、批量生产的、精心设计的和价格合理的产品。这些实用物品被誉为“优良设计”，并以此反对“商业性设计”。“优良设计”这种风格具有简洁无装饰的形态，可以批量生产以获得更合理的价格，并探索了新的塑料材料和粘接技术。特别是可以使家具轻巧且移动方便的同时，还具有多功能性，它以严格的人机工程学和功能主义原则取代了“流线型”的单纯商业目的。这种设计风格实质上反映了当时材料的匮乏和资金的限制，也适于战后住宅较小的生活空间。

第二次世界大战之后，日本的工业和经济经历了恢复期、成长期和发展期三个阶段，成为现代设计大国，其产品设计也经历了这三个阶段同步发展。恢复阶段首先是从学习和借鉴欧美设计开始的，同时设计教育也开始兴办，并举行了战后日本第一次产品设计展览——新日本产品设计展。1953年到1960年，随着各种家用电器的普及以及交通工具的快速发展，产品设计也得到了很大的促进。但在这个时期，日本的不少产品都依然具有明显的模仿痕迹。从1961年起日本的工业和经济出现了一个全盛时期，产品设计由模仿逐渐走向创造，一跃成为世界领先地位的设计大国之一。到20世纪70年代，已经形成了自己独特的设计方法，在产品设计中十分强调技术和生产要素，即体现科技魅力的高技术风格明显，并得到了国际的高度认可。与欧美的职业设计师不同，日本的大型公司多实行终身雇佣制，并且十分重视合作精神，设计成果被视为集体智慧的结晶，并以公司的名义推出。日本还是一个集传统与现代设计思维于一体的国家。在大胆引进和发展高技术的同时，重视与传统文化的平衡，正是日本现代设计的一个特色。

1.2.6　后现代时期的产品设计

20世纪60年代至80年代这一期间在设计史上称为：后现代主义时期。生产逐渐出现信息化、分散化、知识化。消费者不再一味追求产品的使用寿命，而对产品新颖的样式和低廉的价格更感兴趣，并且希望产品能鲜明地表现自己的个性。后现代主义主张用装饰的手法来丰富产品的视觉效果，提倡关照人的心理需求，注重社会历史的文脉关系，大量运用符号语义，为设计注入了幽默、人性化的成分。后现代主义时期的产品设计出现了多元化发展的趋势，各种风格流派百花齐放，大体可以分为两个主要的发展脉络：一种是以“后现代主义”为代表的、从形式上对抗现代主义的设计，如波普运动、反主流设计等；另一种则是从现代主义设计演变而来的，是对现代主义的补充与丰富，如新理性主义、高技术风格和解构主义。

由Eero Aarnio设计的球椅（见图1-7），是波普风格产品设计最具代表性的作品之一。波普风格来源于英语的popular，又称流行风格，代表着20世纪60年代产品设计追求形式上的异化及娱乐化的表现主义倾向，在轻松的形式中蕴含着讽刺性和批判性。其最早起源于20世纪60年代的英国，并以英国为中心延伸到美国、德国、意大利等许多国家和地区。波普风格并不是一种单纯一致的风格，而是多种风格的混杂，在不同国家表现出的形式有所不同。例如，在美国，电话公司就采用了美国最流行的米老鼠形象来设计电话；在意大利，波普风格在家具设计上表现为形体含混不清，并通过和其他物品形式上的置换来强调其非功能性，如把沙发设计成嘴唇或是一只棒球手套的样式（见图1-8）。“波普”基本上是一场自发的运动，其本质是形式主义的，追求新颖、奇异的造型却缺乏坚实的理论和信念基础，因而给人昙花一现的感觉。但波普设计的影响很广泛，特别是在利用色彩和表现形式方面为设计领域带来了新的体验，可以看作是后现代主义的先声。

20世纪50年代末以来以电子工业为代表的高科技迅速发展，影响了整个社会生产发展的格局，也让人们的思想、意识和审美观念发生了很大变化。高技术风格正是在这种社会背景下产生的，是当代社会对科学技术推崇的反映。高技术风格充分肯定科学技术之美，将现代主义设计中的技术成分加以提炼、夸张，并运用当代技术的形式特点，形成凸现科技象征精神的符号效果，从而获得美学价值，这就是高技术风格的核心内容（见图1-9）。迄今为止，汽车的操控台设计都可以视为这种风格的延续。

新理性主义实际上是现代主义的延伸和发展，它并非一味强调设计中的技术因素，也不追求任何表面的个人风格，而是更加注重用设计科学来指导设计。20世纪80年代以来，随着科学技术越来越复杂，一个成功的产品设计需要由多学科专家协作，并按照一定的程序共同完成。许多企业，如飞利浦、索尼、布劳恩等大公司都建立了自己的设计部门，并希望通过设计树立企业形象，这就要求企业的产品必须体现出一贯的特色，即使聘请自由设计师设计的产品也必须纳入公司设计管理的框架之内，以保持设计的连续性和品牌的家族化（见图1-10）。这些都推动了理性主义设计的发展，并且成为20世纪80～90年代产品设计发展的主流方向。

20世纪80年代，出现了一种激进的设计方法和风格，对和谐、统一等传统美学原则和秩序提出批判与否定，由于其对现代主义的重要组成部分——构成主义提出了挑战，而被定义为解构主义。解构主义并不仅仅是破坏结构而随心所欲地进行设计，尽管形态上貌似零乱，但它们都必须考虑并遵循结构因素的可能性和功能要求。因此，在当下很多设计作品都能够看到解构的特征（见图1-11）。

1.2.7　第三次科技革命之后的产品设计概念

20世纪40年代末50年代初人类社会迎来了第三次科技革命，并一直延续到现在。新科技革命以电子信息业的突破与迅猛发展为标志，主要包括信息技术、生物工程技术、新材料技术、海洋技术、空间技术五大领域。晶体管和大规模集成电路，极大地降低信息传播的费用，其结果是：人类社会从工业时代进入了信息时代。这些新技术正在从根本上改变人们的社会经济生活，也带动了产品设计的进步和发展。

20世纪80年代以来，由于计算机技术的快速发展和普及以及因特网的迅猛发展，宣告了信息时代的来临。信息科技的巨大冲击不仅改变了人类社会的技术特征，也对人类的社会、经济和文化的方方面面都产生了深远的影响。产品设计作为人类技术与文化融汇的结晶毫无疑问也经受了这场剧烈变革的冲击挑战，而产生了前所未有的重大变化。CAD（Computer Aid Design）技术广泛应用于设计的各个领域，令产品设计的方式发生了根本性变化，也大大提高了设计的效率。基于CAD的三维建模、快速原型技术代替了各种手绘制图和油泥模型，基于网络技术的并行结构的设计系统，使不同专业的人员能及时相互反馈信息，从而缩短开发周期，并保证设计、制造的高质量。不同专业领域的融合、界线的模糊，让产品设计在高科技人性化、商品化的过程中起到了重要的桥梁作用。高技术产品，包括计算机、现代办公设备、医疗设备、通信设备等成了产品设计的主要领域。这使得专注于高科技产品开发与设计的一批具有代表性的跨国公司，比如日本的索尼公司、荷兰的飞利浦公司、意大利的奥利维蒂公司、德国的西门子和AEG公司、瑞典的爱立信、芬兰的诺基亚都在这一阶段创造了不凡的成就。

20世纪80年代末出现了一股绿色设计潮流，提出了“绿色设计”“可持续发展”“环境友好型设计”“生态设计”等口号。在以往的现代主义意识驱使下，在商家各种鼓励消费的刺激下，人们追求更新、更好、更高级、更快节奏，不断地在更新周围的产品。这样一来，设计出的产品的使用寿命往往很短，而部分设计师也只是一味地迎合市场的需求而忽略了对消费的引导。举一个简单的例子来说明，洗发液是人们日常必备用品，设计师们通常设计很漂亮的容器包装来装洗发液，塑料包装容器当洗发液用尽后变成废料，而这种塑料很难再处理。当人们的环保意识提高后，生活观念和消费态度也发生了变化，在发达国家更多的消费者开始关注产品的简约质朴，简化复杂性，对“慢”的再发现，享受慢节拍生活，为产品提出了新的价值。1991年，汉堡一家生产洗发液厂家举办了首次对环境友好的洗发液设计比赛。英国一名设计师获得一等奖，他把洗发液设计成洗发粉，凝结成块儿状，使用时掰下来一块，放进水里融化后使用，产品本身不需要再附加任何包装物，原有的塑料包装所产生的浪费也就不存在了。

绿色设计不仅是一种技术层面的考虑，更重要的是一种观念上的变革。反映了人们对于当下现代科技所引起的生态破坏的反思，体现了设计师道德和社会责任心的回归。主张尽量减少材料使用量，减少使用材料的种类，减少使用稀有昂贵材料特别是有毒、有害，对环境产生破坏的材料，最大限度地利用材料资源。这就要求设计者在满足产品基本功能的条件下尽量简化产品结构，合理使用材料，并使产品零件材料能最大限度地再利用；充分考虑产品的环境属性，比如可拆卸性、可回收性、可维护性、可重复利用性等，最大限度地节约产品在其生命周期的各个环节所消耗的能源。美国设计理论家维克多·巴巴纳克（Victor Papanek）强调设计应认真考虑有限的地球资源的使用问题，并为保护地球的环境服务。1992年瑞士政府的《NAWU报告》（Lutz et al，1992）中提到：“质量发展是依赖同样不变的原材料，在不增加自然环境负担的前提下，提高生活质量。我们把生活质量理解成对物质和精神的满意。”意大利米兰的多姆斯美术学院院长曼兹尼（E.Manzini）提出：今后的设计应当尽量减少产量，提高质量，同时设计还应当从文化和社会方面考虑发展方向。设计的目的不仅仅被局限在提高效率、可用性、市场竞争等，而被看成生态系统的规划方法。环境规划、城市规划、资源规划、废料再生规划等已经成为许多产品设计系的内容，通过设计思维表达出来就是：外形跟随生态（Form Follows Ecology）和外形跟随心情（Form Follows Emotion）。今天，在产品设计评价标准中，已把环保问题视为优良产品设计所必须具备的条件之一。图1-12所示为斯塔克为沙巴法国公司设计的一台电视机外观，它采用了一种用可回收的材料——高密度纤维模压成型的机壳，同时也为家用电器创造了一种“绿色”的新视觉（其他未来产品概念设计的发展趋势将会在第五节详细介绍）。

综上所述，设计是人类文化现象中的一种。对设计历史的学习是对以往知识的承袭，是对现象与本质之间联系的探索，是我们创造的基础。对历史的研究愈加深入和细化，我们将会发现那些决定了设计史上起承转合的关键节点，实际上并不单单是以某位大师或者某个社会团体的意志为转移和决定的，而往往是整个人类社会伴随着特定的地理、气候等自然因素的影响，发展到特定阶段的必然产物。这些学习能够转化成为对当下社会现象关注的一种兴趣和动力，从而滋生出真正富含营养，充满能量，能对社会产生影响的设计概念。