1.2 泉州演艺文化业及戏曲文化概述

1.2.1 泉州演艺文化业

福建省是戏剧大省，拥有闽剧、莆仙戏、高甲戏、梨园戏、歌仔戏、木偶戏等一批历史悠久、表演艺术精美的地方戏曲剧种，这些剧种是福建省独特的地域文化精华的集萃，也是中华民族优秀文化遗产的重要组成部分。据福建统计年鉴资料显示，截至2010年，福建省艺术表演团体总从业人数为14568人，相较2009年的从业人数（13003人），增长了12%。福建省2010年艺术表演团体总收入为40706.6万元，在全国各省份中排名第7位；福建省2010年艺术表演场馆总收入为7871.4万元，在全国各省份中排名第5位；政府财政拨款为30485.3万元，位于全国第4位，约占整个福建省文化事业总财政拨款费用的29.9%。福建省2010年国有艺术表演团体共93个，从业人数为4496人，相较2009年从业人数（4109人）增长了9%；演出收入7023.9万元，相较2009年演出收入（4893.2万元）增长了43.5%。

截至2011年10月，福建省民间演艺剧团达千余家，其中登记在册的有536家，从业人数约2.8万人，年演出约23万场。观众约7855万人次，演出收入约5亿元，文化产业增加值约5.31亿元。从剧种看，演出闽剧、高甲戏、歌仔戏、莆仙戏、潮剧这五个剧种的剧团占剧团总数的96%，数量分别是：闽剧150多个，高甲戏153个，歌仔戏约100个，莆仙戏130多个，潮戏60多个。从演出区域看，主要集中在福州、泉州、漳州和莆田四个地区。

泉州演艺文化业是福建演艺文化业的重要组成部分，具有鲜明的特点。

第一，演艺文化遗产丰富。泉州作为一个古老的港口城市，是海上丝绸之路的起点，拥有深厚的文化底蕴，保留着弥足珍贵的演艺文化遗产，演艺文化资源丰富，经济基础雄厚，是福建省演艺文化业发展比较活跃的地区之一。作为历史文化名城，泉州拥有南音、南戏、闽南民间歌舞等许多珍贵的非物质文化遗产，这些“非遗”项目的传承和发展受到从文化部到福建省，再到泉州市各级政府的重视，并成为闽南文化生态保护实验区的核心。其中，南音被列入人类非物质文化遗产名录，梨园戏、提线木偶戏、高甲戏、打城戏，是国家级非物质文化遗产保护项目；还有35项闽南民间音乐舞蹈被列入各级“非遗”保护项目，其中国家级2项，省级7项，市级14项，县级12项（见图1-1）。

第二，良好的经济基础。改革开放以来，泉州人以其勤劳和智慧，打下了坚实的经济基础，使泉州市成为连续多年位居福建省经济总量第一的地级市。2013年泉州市经济运行健康平稳，面对复杂严峻的局面，主要经济指标依然能够实现较快增长。2014年全年实现地区生产总值（GDP）5733.36亿元，同比增长10.1%，经济总量连续16年保持全省第一。全市公共财政预算收入为380.11亿元，同比增收33.69亿元，增长9.7%；全市公共财政总收入合计完成723.12亿元，同比增收73.55亿元，增长11.3%。2015年5月16日，泉州市企业家与艺术家协会成立，这是企业家与艺术家共同搭建的国内首家跨界协会、一个全新的艺术发展平台。第一届理事监事会会长李焕弱接受采访时说：“协会不仅可以帮助艺术家追求自己的艺术梦想，而且将利用自身优势在社会公益方面做贡献。企业家和艺术家互相支撑，形成‘家’的合力，而我们的企业家主要是为艺术家提供各种形式的支持，这种力量既来自精神，也来自物质，我想这样的融合直接而有效，也最能体现泉州崇文重商的历史传统。”不断发展的经济实力为泉州文化演艺业的发展提供了良好的物质支持和消费环境。随着经济水平的提升，为了推动家乡文化事业的发展，成批的企业家为泉州演艺文化的传承提供力所能及的资助，同时，生活水平的提高也促使人们在文化消费上的需求不断提升。因此，良好的经济基础为泉州文化演艺业的发展有明显的推动作用。

第三，肩负传承使命。泉州拥有众多弥足珍贵的演艺文化遗产，泉州演艺文化业在发展的过程中，既要合理开发利用演艺文化资源，又担任着推动传统民族演艺文化传承的使命。泉州市2013年成功当选首届“东亚文化之都”，同时成功举办2013年世界闽南文化节、2014年第一届海上丝绸之路国际艺术节、2015年第十四届亚洲艺术节暨第二届海上丝绸之路国际艺术节。泉州借助这样的文化传播的契机，发扬和传承了文化演艺业。

第四，演艺业发展具有地域性。闽语和客话是福建境内主要的两种方言，其中闽南方言的影响最广，它早期以泉州话为代表，现在以厦门话为代表，但是泉州话的影响依然不小，闽南早期剧种梨园戏，至今仍以泉州音为标准音。泉州作为闽南文化的发源地，其演艺文化带着闽南文化的烙印，演艺业的发展具有很强的地域性，例如，泉州南音、梨园戏和高甲戏等就是用闽南地区方言演唱的，其市场受众具有一定的地域性，即主要在闽南文化圈内。

1.2.2 泉州戏剧流派及艺术特色

宋末元初，用泉州方言演唱，以南音为主要声腔的泉州南戏开始形成，很快流行于原泉州府、漳州府及所属各县，以及广东海陆丰等闽南语系地区。明末清初，南戏达到鼎盛时期，除台湾岛外，更随着华侨的足迹传入东南亚诸国。早期形成的南戏有梨园戏和悬丝傀儡戏（提线木偶），明清年间，又有布袋戏（掌中傀儡）、打城戏、高甲戏等相继崛起。

（1）南音

南音又称弦管、锦曲、音乐、南管，集唱、奏于一体，是源远流长的古老乐种，人称为“中国音乐的活化石”。自五代至宋元的700多年，泉州为我国东南沿海对外贸易的大商港。泉州经济富庶，人文鼎盛，为文化艺术的繁荣提供了良好条件。五代时，泉州千家罗绮，歌舞升平。南宋偏安东南之际，南外宗正司迁入泉州，百余年间踵事歌舞，繁弦急管，戏乐成风，其子孙僮仆竞相传习。教坊和音乐艺术名家，流散在民间传艺。因此，在长期安定的环境中，流传下来的乐曲，得以继承和创新。明万历三十二年（1604），坊间已有弦管、锦曲（即今之南音清唱曲）的多种刻本广泛流传。乐曲的曲调、风格，有的与南戏音乐相互交融，有的直接吸收南戏选段和大唱段的乐曲，经加工改造，使之减少戏曲味，而变为纯音乐，使曲子更符合南音的特点。至清初，南音已有成熟的清唱散曲、套曲和器乐演奏谱，并一直流传到今天。

南音是闽南民间的乡土音乐，萌生于泉州，传唱到闽南、闽中、台湾省、港澳地区及东南亚各国。南音乐曲韵味典雅，旋律优美。康熙十七年（1678）、康熙五十二年（1713），泉州南音艺术家先后两次入朝献演，备受赞赏，得厚赐而归。英国女王伊丽莎白二世登基时，新加坡派南音乐团前往演奏，获镀金皇冠嘉奖。美国、加拿大、英国、法国、日本、韩国等国音乐家闻南音之盛名，也先后到泉州考察。泉州南音乐团曾多次到西欧、日本、韩国等各国演奏。1982年台南南音国乐社应邀访法，是年10月22日晚10时至翌日晨6时，法国国家广播电台实况转播在巴黎的南音演奏，约有300万人收听。东方妙曲，一度倾倒巴黎。演奏会被称为“欧洲音乐史上最长的一次音乐会”，誉满欧洲。近几年，泉州南音乐团频频出国访问演出，深受海外侨胞的欢迎和赞美。

（2）“嘉礼”戏（提线木偶）

“嘉礼”戏，即提线木偶戏，又称“加礼”戏，古称“悬丝傀儡”，又名线戏。“嘉礼”“加礼”，意即隆重的殡、婚、嘉会中的大礼。泉州地区每逢民间婚嫁、寿辰、婴儿周岁、新建屋厦奠基上梁或落成、迎神赛会、谢天酬愿，都必须演提线木偶戏以示大礼；甚至水灾后，或为死者追荐功果，亦往往请演提线木偶戏，以作驱邪逐疫、追荐亡魂。因此，泉州自古以来便称提线木偶戏为“嘉礼”戏、“加礼”戏。

据传，唐末王审知（参见《泉州人名录·王审知》）入闽称王时，大建宫院，由中州聘请不少名士学子，并携带傀儡戏具，置于宫中以供娱乐，傀儡戏随之传入泉州，故“嘉礼戏”的道白有中州音。到了宋代，“嘉礼戏”已在泉州民间广为流传。南宋时期的陈淳（漳州人，参见《泉州人名录·陈淳》）《上傅寺丞书》云：“举陈漳州陋习，每当春秋之际，诸乡保少年，遂结集浮浪，无赖数十辈共率，号曰‘戏头’，逐家敛钱，豢优人作淫戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地为之，毫无顾忌，其名曰‘戏乐’。”南宋在福建莆田的诗人刘克庄（参见《泉州人名录·刘克庄》）的《后村全集·观社行》曰：“郭老一断事都休，却了衣冠反沐猴。棚上偃师何处去，误他棚下几人愁。”“非惟儿童竟嗤笑，更被傀儡旁揶揄。”陈淳和刘克庄所言虽为漳州、莆田的情况，与漳州、莆田邻近的泉州地区应该类似。西湖老人《紫胜录》记南宋时期临安元宵胜况，也有涉及福建提线木偶的记载：“……全场傀儡，阴山七骑，小儿竹马……福建鲍老一社，有三百余人；川鲍老亦有百余人。”

明代的泉州傀儡戏，进一步与民间仪式结合，得到较大发展。明代泉州的李廷机（参见《泉州人名录·李廷机》）曾为木偶戏撰联：“顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中。”可见当时木偶剧目内容丰富，题材广泛，具备了表现纵横千里、包容古今的功力。但是，最初的演出还是十分简陋的，“十支竹竿三领被，搭成一个八卦棚”。到清代的乾嘉年间，泉州的“嘉礼”戏已经十分成熟，脱离了属于片断、杂技表演的“弄傀儡”形式，形成规范的剧本体系，已能够表演规模宏大且细致复杂的历史戏。虽然形象只有固定的36个，但行当已分生、旦、北、杂四大类，可演42部大戏，如传统连台本《目莲救母》可演七天七夜。清代道光、咸丰年间，泉州木偶制作技术大大提高，艺人们根据《目莲》《西游》《封神》等戏的特点，创造了不少花脸、鬼脸头像。同时，改进了活动头像，把木偶又推进一大步。清末民初，泉州一带有50多个木偶戏班遍布城乡。泉州东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙等“四大庙”，均有固定戏班为祈天酬神专门演出。号称“嘉礼才子”的林承池曾与文人杨秀眉创作了《说岳》《水浒》等连本戏，从而使木偶戏脱出仅服务于婚丧喜庆的旧俗。林承池、连天章等人还创造和改进了不少表演艺术技巧，如拔剑、插剑、弄蛇、伞舞、织布、弄钹等，大大丰富了提线木偶戏的表演艺术。近年来，泉州提线木偶戏改革创新，增设天桥式立体舞台和“地台”，打破传统“一字形”表演局限。根据剧情需要，又发展为提线木偶、掌中木偶、杖头木偶与真人混合演出，有深度，有层次，兼收并蓄，相得益彰。

如今，泉州提线木偶保留着极为丰富的传统艺术与精湛的表演技巧。其主要特点：一是剧目题材广泛，内容丰富多彩，有历代积累的传统戏和根据古曲名著改编的神话剧，如《火焰山》《太极图》《钟馗醉酒》等；也有反映当代生活的现代戏及童话剧，如《东海哨兵》《放羊歌》《庆丰收》《馋猫》等。剧本文学性强，故事情节引人入胜。台词诙谐风趣，唱词优美生动。二是木偶的形象完整，制作精美，粉彩细腻，神韵含蓄，栩栩如生，成为闻名世界的中国民间工艺珍品。三是繁复奇妙的线工。每尊木偶身上设置8～16条提线，较复杂的表演多至36条线。按人体基本动作，将线分为若干组，全凭演员双手操纵，表演难度较大。解衣、拔剑、接伞及令人眼花缭乱的各种特技动作，全靠具有精致准确的抽线功夫方能得心应手地表演。有时为使表演更为逼真，同时由两个演员合作操纵一个木偶，一主一辅，配合默契，宛如一人。合理的线位布局、严谨的线规程序和精妙的操纵技艺，形成了泉州提线木偶戏表演细腻逼真、动作惟妙惟肖的艺术特色。四是音乐糅合南音和闽南地方音乐的幽雅旋律，情韵深沉、清丽。

嘉礼戏虽吸收闽南一些其他剧种的音乐，但不论其唱腔或伴奏，仍有别于南音、梨园戏、高甲戏。嘉礼戏唱腔曲牌多沿用宋、元词曲牌名，如《甘州歌》《缕缕金》《满江红》《扑灯娥》等。按传统要求，每一行当或角色都有固定的唱腔旋律，可形象地抒发各自的思想内涵。说白、念、唱以泉州方言为主，有时夹杂“官话”（土腔普通话），俗称“傀儡调”；间或帮腔如传统“唠哩嗹”，全曲有腔无字。嘉礼戏声腔高亢，跌宕多变。定调传统以笛子为基准，分为“小工”（bE）、“头尾翘”（bA）等，但亦可随演员临场发挥而灵活改动。嘉礼戏音乐的节奏俗称寮拍，相当于京剧的板眼。演唱用的节奏型有“七寮”“三寮”“一二”“叠拍”等，分别相当于8/4、4/4、2/4、1/4拍子。其中“七寮”（8/4拍子）的运用为国内戏剧音乐中少见，常被用于“大寮曲”，即剧中的主要唱段，能较好地表达角色的思想情绪。

嘉礼戏传统所用的伴奏乐器有南唢呐、笛子、南琵琶、三弦、二弦，具有典型的闽南音乐风味。现代为了增加其表现能力，又增添了部分西洋乐器，如提琴、单簧管、小号等。打击乐在嘉礼戏的运用中别具一格，以南鼓为主，加上钲锣、拍钹、响盏等。南鼓的击法基本上与泉州各地方剧种中击打南鼓的方法相似，即以演奏者的左脚轻压鼓面，经一定范围的移动而击出不同力度与音色的鼓点。一般南鼓演奏者常兼任现场乐队指挥，并协调台上演员与乐队之间的节奏、音量等关系，可谓“举足轻重”。

（3）梨园戏

“梨园”一词，见自《唐书》。唐明皇选坐部伎子弟300人，教习于梨园，称梨园子弟。泉州的古老剧种沿袭“梨园”之名，并成为独有的剧种名称。梨园戏被称为“宋元南戏活化石”，是现存中国最古老的剧种之一。南戏有泉州古代文化的滋养，使梨园戏具典雅、细腻的艺术风格与对古代社会生活的丰富表现力。其剧本文学、音乐唱腔、表演科范在中国戏曲中，亦堪称别具一格。

梨园戏在泉州的孕育形成，以至成熟、发展，其经历是漫长的。南宋时期的漳州人陈淳的《北溪文集》卷二十七记载，南宋时闽南演男女爱情题材的所谓“淫戏”，不但在“秋收之后”的“乞冬”演出，而且“自七、八月以来，乡下诸村正当其时，此风在滋炽”。陈淳所述虽为漳州的情况，与漳州相近的泉州地区应该类似。民间戏剧如此流行，以至南宋的泉州太守真德秀曾于嘉定十年（1217）至嘉定十二年（1219）、绍定五年（1232）至端平元年（1234）两知泉州（参见《泉州人名录·真德秀》），劝喻百姓“勿看百戏”。南宋的庆元年间（1195～1200），泉州民间戏剧活动与传统古乐南音相结合，奠定了地域声腔的基调，结合民间歌舞，孕育形成以泉州古乐南音为唱腔（俗称“泉腔”或“下南腔”）的梨园戏。其后，又有外来同称为“梨园”的戏曲班社及宗室、豪门的“梨园家班”流入社会，同在泉州的土壤中滋长，融为同一语言、声腔。当明代四大声腔盛行之际，“泉腔”梨园戏已是闽南壮大的独立声腔。明代的何乔远（1558～1631，泉州人。参见《泉州人名录·何乔远》）所著《闽书》云：“（漳州）地近于泉，其心好交合，与泉人通，虽至俳优之戏，必使操泉音，一韵不谐，若以为楚语。”明代的陈懋仁《泉南杂志》云：“优童媚趣者，不吝高价，豪奢家攘而有之，蝉籁傅粉，日以为常，然皆土腔，不晓所谓，余尝试译之而不存也。”陈懋仁是镇江嘉兴人，万历年间（1573～1619）任泉州府经历，所记“土腔”，就是泉腔。

梨园戏在漫长的发展过程中，逐步形成同属宋元南戏之源的大梨园、小梨园的三支流派。以成年演员组班的，称为“大梨园”，俗称“老戏”;“大梨园”又有“上路”和“下南”（又称“下路”）的区别。经地方融化为泉州腔的童伶（儿童演员）组班的“七子班”，称为“小梨园”，俗称“戏仔”。《同安县志·礼俗》云：“昔人演戏，只在神庙，然不过‘上路’、‘下南’、‘七子班’而已。光绪后，始专雇‘江西班’及‘石码戏’。”各流派均有其保留剧目“十八棚头”和专有曲牌。“上路”由外来南戏之班社流入泉州后与泉腔融合而成。“上路”保存的大量宋、元南戏脚本都是国内罕见的传世孤本。如《朱文走鬼》（即《朱文鬼赠太平钱》）、《王魁》《蔡伯喈》《王十朋》（参见《泉州人名录·王十朋》）、《苏秦》《孙荣》（即《杀狗劝夫》）、《朱买臣》《刘文龙》，及全国未见的《朱寿昌》《尹弘义》等，还有存目而失传的《林招得》《赵盾》《王祥》等。尤其是《朱文》，基本上保留了宋元南戏的原貌，此为全国剧种罕见。所反映的题材，多敷演忠孝节义，以生、大旦、净、丑为“四大柱”。音乐唱腔同样是“南音”，但在曲牌处理和“管门”运用，以刚劲、淳朴、哀怨为主，别具风格。流传民间的名曲甚多。《摩诃兜勒》的古曲牌，就保存在《蔡伯喈·弥陀寺》中。“下南”系由泉州本土孕育形成。“下南”较多为明代及本地特有剧目，古朴粗犷，生活气息较浓。古剧目如《范雎》《梁灏》《岳霖》《周德式》《龚克己》等都是国内未见的戏文，与明刊的《绨袍》《青袍》诸“记”，情节大不相同。记录本结构松散，用词粗劣，唱白重复，仅保留方言本色和浓厚的泥土味，是未经文人润色、来自民间的艺术形态。唱腔用“南音”，除保存一支《太子游四门》的古乐曲外，其他只有《浆水令》《金钱花》《地锦》《剔银灯》等十几支曲牌，反复出现，具有粗豪的声腔特色，但比较贫乏，适合以“粗角”——净、末、外、丑“四大柱”为主要行当的表演。此外，还有《商辂》《李亚仙》《刘大本》《百里奚》等。“小梨园”（七子班）最初是豪门富室的家班，历代沿袭班主以契约形式收买七八岁至十二三岁的儿童组班，期限5～10年，保留其童龄的演出阵容，以适合深闺内院垂帘观赏。“小梨园”以生旦爱情戏见长，文辞典雅，曲调缠绵，表演细腻，传统剧目如《陈三五娘》《吕蒙正》《高文举》《郭华买胭脂》之类。

梨园戏创造性地取材于反映泉州地方故事的剧目，有《荔镜记》（《陈三五娘》，参见《泉南著述·荔镜记》）、《斑枝记》（《连理生韩琦》，参见《泉州人名录·韩琦》）等，而以《荔镜记》最为著名，长久不衰。在表演上，梨园戏有一整套代代承传的科范，其基本动作称为“十八步科母”。无论生、旦、净、贴、丑、外、末，均有其严格规范。音乐则为曲牌连缀体，泉腔演唱，保留了不少唐宋大曲法曲，与古乐南音有水乳交融的亲密关系。乐器以箫弦伴奏为主，南琶横弹，二弦乃晋代奚琴遗制，洞箫即唐之尺八；打击乐以南鼓（压脚鼓）为主，打法独特，在戏曲中绝无仅有。

新中国成立后，梨园戏三派艺人，互相学习，取长补短，整理和创作了许多优秀剧目。如在1954年参加华东地区戏曲观摩演出时获一等剧本奖、优秀演出奖、导演奖、音乐演出奖、舞台美术奖，并由上海天马电影制片厂拍摄成戏曲彩色艺术片的《陈三五娘》; 1992年参加全国“天下第一团”优秀剧目展演，获优秀剧奖、剧本奖、导演奖、音乐奖、舞台美术奖、灯光奖、优秀演员奖的《节妇吟》。主要演员曾静萍还获第六届“中国戏剧梅花奖”。此外，《李亚仙》等优秀剧目到京沪和东南亚各国访问演出也获得成功。

（4）高甲戏

高甲戏又称戈甲戏、九甲戏，是福建省的主要剧种之一，孕育于明末清初，形成于清代中叶。它主要流传于泉州、晋江、南安、厦门、龙溪等闽南地区和台湾省，以及港、澳和东南亚华侨聚居地。

高甲戏源于古代闽南民间的装扮故事（化装游行）。明代万历年间（1573～1619）泉州府经历陈懋仁的《泉南杂志》载：“迎神赛会，莫盛于泉。游闲子弟每遇神圣种诞期，以方丈木板，搭成抬案，索以绮绘，周翼护栏，置几于中，加幔于上，而以狡童装扮故事……”明末清初，泉南各地民间流行化装游行，每遇节庆或迎神赛会，便装扮梁山泊英雄人物，配以闽南锣鼓和民间的“红甲吹”“十音”之类的曲调，游行于街道村镇，间或就地表演以宋江故事为主的简短故事和各种武打技艺，只有道白，少有唱腔，有时还排下“蝴蝶阵”“田螺阵”等。这种形式的出现，很受村民喜爱，随着便有由儿童组成的业余戏班出现，演出节目仍为梁山泊故事，群众称之为“宋江仔”。后来逐渐为成年人扮演的专业戏班代替，称为“宋江戏”。艺术上有了提高，唱、做、念、打俱全，节目内容也较丰富。“宋江戏”以武打见长。初期武打套数多采用民间舞狮的“武狮”（亦称“台狮”，参见《泉州民间音乐舞蹈·舞狮》），配以大锣大鼓，由一群武士装扮的艺人，手执武器与雄狮搏斗。“宋江戏”保留下来的传统剧目有《李逵大闹忠义堂》《宋江杀惜》《武松杀嫂》《抢卢俊义》《扈三娘替嫁》等。清代道光年间（1821～1824），南安县岭兜村“宋江戏”艺人与漳州竹马戏艺人及归侨合办了“合兴班”（时称“三合兴”）。“合兴班”突破专演“宋江戏”的局限，演出半文半武的剧目。此外，也吸收一部分戈阳腔、昆山腔、徽戏的剧目及表演艺术，演出《狸猫换太子》《逼宫》等。以后，又演出绣房戏，故高甲戏一度又被称为“合兴戏”。清末“宋江戏”和“合兴戏”互相吸收、融化、统一，逐渐形成今日的高甲戏。近百年始称高甲戏、戈甲戏（台湾称九甲戏）。新中国成立后，泉州高甲戏经过改革、创新，有了很大的发展。1963年，泉州高甲剧团到上海、南京、济南、天津、北京等巡回演出王冬青创作的《连升三级》及《许仙谢医》等优秀剧目，倾倒京津观众并红遍大江南北。在京演出期间，郭沫若题诗赞誉泉州的高甲戏艺术是“南海明珠”。1994年该团的《大河谣》新编历史剧晋京献演，获得中国戏剧最高奖——文华奖。此外，1995年南安高甲剧团的《大汉魂》，喜获第五届文华奖。1996年安溪高甲剧团的《玉珠串》也荣获第六届文华奖。至此，泉州市夺得全国地级市中唯一的文华奖“三连冠”。

高甲戏的剧目分为“大气戏”（宫廷戏和武戏）、“绣房戏”和“丑旦戏”三大类，以武戏、丑旦戏和公案戏居多。高甲戏传统剧目多，据传剧目600余种，现存400多种。剧目绝大部分是从木偶、布袋戏和古典小说，如“三国志”“列国志”“水浒传”“说岳全传”中吸收过来。高甲小戏多来自竹马戏和梨园戏，如《管甫送》《番婆弄》《庆堂弄》《妗婆打》《唐二别》等，亦有部分是艺人根据民间传说改编创作的。演出家庭题材的“绣房戏”剧目，有《杏元思钗》《杨国显失金印》《孟姜女哭长城》《秦雪梅思君》等；公案戏剧目有《包公审黄菜叶》《高奎假玉球》等。高甲戏行当的划分与京剧大致相同。丑角戏的表演最为突出，丑行分类有男丑和女丑，种类达几十种。男丑分文丑和武丑，文丑有“长衫丑”和“短衫丑”，武丑有“师爷丑”和“捆身丑”；女丑有“夫人丑”“媒人丑”“老婆丑”“婢丑”等。丑角的表演艺术很丰富，如“公子丑”“破衫丑”“傀儡丑”“女丑”等。表演上，除了吸收梨园戏的《七步颠》《舢板行》《相公爷摸》及傀儡戏《跑马》等程式外，大都是艺人们从生活中提取素材，自己创造设计出来，身段动作细致优美，表情幽默，诙谐活泼，神色夸张，节奏明朗，舞蹈性强，轻快自如，妙趣横生，独具一格，具有浓厚的生活气息和浪漫主义色彩。

高甲戏的音乐曲牌以南曲为主，兼收梨园戏、傀儡调和民间锦歌小调的艺术养料，还对外来戏（如昆腔、四平戏、徽戏及京戏）的艺术也兼收并蓄，取其所长为己用，并在旋律节奏上进行了必要的改革，使之适合舞台上表演各种人物性格的需要，因而戏路较宽。具有浓郁的地方韵味。唱功用本嗓，唱字行腔雄浑高昂，也有清婉细腻的音韵。高甲戏使用的乐器，分为文乐和武乐。文乐以唢呐为主，配以品箫、洞箫、三弦、二弦，后来又加入琵琶、扬琴、二胡、中胡、小提琴和大提琴。武乐有百鼓、小鼓、通鼓、铎板、大小锣、大小钹，特别是响盏和小叫，有浓厚地方特色，是丑旦戏或轻松场面不可缺少的打击乐。它的武打科套，多数保留“武狮”传统，如“冷煎盘”“大碰场”“凤摆尾”等，同时，也吸收不少提线木偶的表演动作，俗称“傀儡打”。

关于高甲戏，还有一段鲜为人知的历史，那就是闽南高甲戏的发祥地是位于泉州南安石井镇的岑兜村！据有关史料记载，明末清初戏剧艺人洪埔将民间武打戏剧加以糅合演变，由此孕育了高甲戏。至今高甲戏行业如遇有演艺争执，还有艺人会说“不信我们去问洪埔师”。自清代中叶，石井镇岑兜村就家家户户都以从事高甲戏演出为生，演技精湛，蜚声海内外，柯贤溪、陈坪司等无数高甲名角都曾师从于岑兜，至今该村保留有洪埔族谱、老戏馆，还记有数十个流传的戏班。改革开放初期全镇也还有戏班十几个。

（5）打城戏

打城戏发端于清咸丰年间（1851～1862）的打城戏又称法事戏、和尚戏、道士戏，流行于泉州、晋江、南安、金门、龙溪、厦门等地。它是融合释、道两教之法事活动形式而形成，为全国罕见的宗教戏剧。打城戏生长于泉州本土，艺术上受到泉州民间艺术的哺育，特别是提线木偶对它的影响尤深。它成为一个新的剧种以后，即以其高超的武功技艺，在闽南民间戏曲中独树一帜，并能与高甲戏相抗衡。它所演的《目连救母》《西游记》和《楚汉》《三国》《说岳》等神话故事和历史故事的连台本戏，深受闽南一带群众欢迎。

（6）布袋戏

布袋戏又称掌中木偶戏、指花戏。其源已久，据《武林旧事》《东京梦华录》记载，宋代理宗、度宗两朝，宫廷盛会的礼单上就有掌中木偶戏。闽南布袋戏之发端，民间相传始于明嘉靖年间，当时，闽南秀才梁炳鳞，屡试不第，一日与友人至清源山仙公庙卜梦，仙公在他掌中题“功名在掌中”5个字。梁再次落榜，流落街头说书，因羞于见人，以布帘遮脸，自称是“隔帘表古”。某日，一提线木偶艺人也来听他说书，觉得他语言生动，表现力强，于是，建议他手托偶人，边说边表演，并教给他偶人表演技艺，自此，闽南有了以手掌操作的偶人戏。因偶人的躯干是用布做成的“人仔腹”，形似布袋，所以叫布袋戏。或说它戏具简单，只用一只布袋便可游乡串街演出，故称布袋戏。因文献缺乏记载，泉州明代布袋戏的活动情况，已无踪迹可追寻。布袋戏在泉州流传，有确切文字记载的是清代乾隆年间。乾隆《晋江县志》卷七十二“风俗志”载：“木头戏，俗名傀儡，近复有掌中弄巧，俗名布袋戏，演唱一场，各成音节。”在清代，泉州府所属5县都有不少布袋戏世家。艺人代代相传，布袋戏先在泉州府所属5县繁衍，再由泉州传入漳州一带。由于是模仿当地流行的不同的地方戏曲剧种，而形成不同的派流。大体而言，泉州一带称为“南派”；漳州一带称为“北派”。南派的表演程式是仿效当地的“嘉礼”戏，形象由大改小，以指掌表演，称作“木偶掌中帮”，而仿照梨园戏表演科步的称作“梨园掌”。北派表演程式主要采自京戏，故称作“京班体”。