现代汉语虚词与胡适的新诗体“尝试”
摘要：胡适《尝试集》的文学史意义主要在于诗体的解放。这种诗体解放与现代汉语虚词入诗有密切关系。《尝试集》大量地采用现代汉语虚词入诗，改变了古代诗歌固有的语言组合规则，促成了汉语诗歌新的表意语法体系和思维模式的转变。现代汉语虚词入诗也是胡适“作诗如作文”新诗实践的一个重要途径，使过去整饬有序、节奏分明的句式松动变形，影响了新诗体式的形成；同时较大程度上改变了古诗的语音节奏、声调韵律，对现代诗歌的音节建构有重要作用，整体上有力促进了新诗诗体的转变。
关键词：胡适《尝试集》虚词 新诗体 音节
《尝试集》作为现代文学史上第一部白话新诗集，对中国新诗的发生、发展产生了重要影响，体现了现代白话新诗对旧体诗词的解放性意义。胡适为了“诗体解放”，在理论与实践中不断探寻新诗的话语方式。“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音节，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体的大解放’。”
胡适新诗诗体变革的有效策略，反映在《尝试集》诗歌语言上，主要表现为白话对文言的替换，其中大量现代汉语虚词的入诗关乎整个白话语体的变化，涉及诗歌词汇、思维、文法、音节的革新。现代汉语虚词的激增与大量使用，不仅突破了古诗传统的束缚，而且促成了句法、诗体的变化，对建构现代意义上汉语诗歌的新诗体式有重要作用。
一 现代汉语虚词使用与新的诗体探索
胡适的白话新诗体式的探索，是在“尝试”中逐渐摆脱古诗窠臼，实现诗体解放的。诗人厌恶文学套语和陈言滥调，希冀“惟在人人以其耳目所亲见亲闻所亲身阅历之事物，一一自己铸词以形容描写之”。铸词的关键一方面在于输入新词，对旧词进行重塑，扩大词的联想关系；另一方面是改变句段关系，以语词的相互碰撞、关联激发新的语意生成。现代语言学家索绪尔曾言，“在语言状态中，一切都是以关系为基础的”。汉语词类划分为实词和虚词，其关系的变化会影响到整个语言系统。古代旧体诗不太强调语法，常少用或不用虚词以避免妨碍诗体的齐整或押韵。胡适的新诗则相反，使用大量现代汉语虚词，虚词的激增影响了诗歌语法体系和思维模式的更新，与诗体的解放有密切关系。
《尝试集》中的虚词使用体现了从文言虚词向白话虚词、单音节虚字向多音节虚词过渡的特征。古诗的虚词使用往往拘谨，“实字双用、虚字单使”、少用或不用虚词，这主要是为了适应诗体韵律、体式的规则。胡适早期《去国集》中的许多诗歌便是如此，《久雪后大风寒甚作歌》《自杀篇》《老树行》《满庭芳》《送梅觐庄往哈佛大学》《秋声》等，虽有意识地使用虚词，但多采用文言虚词或单音节古汉语虚字，如“于”“焉”“颇”“乃”“虽”“岂”“已”“或”“且”“然”“耳”等，诗体也未能完全脱离古诗词外在形式。在《去国集》之后，《尝试集》中，开始有了不少杂糅各种曲调、旧诗词、翻译体诗歌的白话新诗的创作，体现出文言虚词向白话虚词、单音节虚字向多音节虚词过渡的痕迹，如“之”变“的”，“亦”变“也”，“忽”变“忽然”，“岂”变“难道”等。白话虚词的使用折射了汉语词汇和语法的变化趋势。胡适在1917年1月发表的《文学改良刍议》中谈道：“然以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。”他依据进化论的观点，解释了白话的三个意思：“一是戏台上说白的‘白’，就是说得出、听得懂的话；二是清白的‘白’，就是不加粉饰的话；三是明白的‘白’，就是明白晓畅的话。”胡适的“诗体的大解放”观念要求充分采用白话的字，以近于说话的“活的文学”来建立有生命有价值的白话新诗。白话虚词是白话作文作诗的关键因素。从口语而来的虚词重新组合了汉语诗歌的句法结构。文言虚词的“之乎者也”被“的”“还”“了”“着”等现代化的口语虚词渐渐代替。由翻译而来的欧化虚词影响了白话的语汇和语体方式，激活了部分汉语虚词功能的扩展变异，如“在”“和”“又”“被”“而且”“如果”“既然”等虚词，对胡适变革诗句语法结构和诗体形式也有一定的启发作用。
现代汉语虚词的激增与使用改变了旧诗的词汇比例、句式安排和语法特征，从根本上破坏古板严整的诗体格式。特别是副词、连词使用频数的增多，增强了现代汉语语法的严密性和逻辑性，使丰富的内容和思想得以更明晰地表达。如短诗《蝴蝶》就接连使用了五个副词，充分表现了现代人精微细腻的心理活动，这种诗歌语言令当时的读者耳目一新。胡适自己的译诗《关不住了》有意尝试运用关联词语的句式。《“应该”》中“也许”“但”“又”等虚词的使用，加强了诗句的逻辑关系，传达出较为曲折丰富的情感思想。如果说副词、连词的激增从逻辑关系和语意表达上为诗句长度的拓展提供了基础，那么介词和助词的使用则促进了诗句的松动变形。一方面，介词的进入构成短语或从句，使诗歌节奏发生变化；另一方面，助词的大量使用，特别是“的”“着”“了”等结构助词、动态助词和语气助词的出现，使诗句延展，长短不一，革新了旧诗体形式。如《老鸦》:“我大清早起，/站在人家屋角上哑哑的啼。”两行诗句打破了古诗的节奏句式，介词短语“在人家屋角上”不仅定位、定向，而且以现代口语的方式点明了固定时空下的物象思想。结构助词“的”也并未省略，有舒缓语气的作用。该诗除了押一定的尾韵外，在诗句长短、平仄、节奏等方面均脱离了旧诗束缚。介词、助词在诗句实词缝隙间的使用，破坏了古诗整饬有序的格式，促成白话自由诗体的解放。胡适认为：“五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的感情。”古诗由于诗体的限制，较多使用实词，少用或不用虚词，语序错综，文法不求精密，表意也较为单一。新诗大量虚词的使用改变了这一现象，讲究句法的严密和表意的准确，在句式安排上突破了五言、七言的字数格律限制，使用长短不一、变化自由的诗句，能够表达更为丰富的思想情感和事理逻辑，对建构现代意义上的新诗体起到了较为重要的作用。
胡适新诗虚词的大量使用反映了五四时期诗歌思维和情感表达的变化。在科学思潮和民主思潮涌入的文化变革时期，现代作家与诗人的主体意识增强，对理性精神、科学致知的追求也愈演愈烈。胡适以白话作文作诗，正适应了这一潮流。虚词构成了诗歌文法的完整性，涉及现代科学思维对语言明晰性的要求。科学语言的陈述性、逻辑性及句法的完整性，影响到胡适新诗的表意策略。他采取作诗如作文的方式，重构诗歌思维，以较多的虚词使用实现科学理性在新诗中的运思，从而部分地改变了古诗中常见的跳跃性感物思维。F. W．贝特森曾言：“一首诗中的时代特征不应去诗人那儿寻找，而应去诗的语言中寻找。我相信，真正的诗歌史是语言的变化史，诗歌正是从这种不断变化的语言中产生的，而语言的变化是社会和文化的各种倾向产生的压力造成的。”新诗虚词的激增反映了科学民主思潮对新文化运动方方面面的渗透。实词的变化意味着人类接触世界的变化，如五四时期大量外译词汇的进入，虚词的变化则更多体现了思维和情感的变化。语言学家马建忠指出：“凡字有义理可解者，曰实字。无解而惟以助实字之情态者，曰虚字。”古人也有言：“构文之道，不外虚实两字，实字其体骨，虚字其神情也。”可见，实词突出对具体物象、客观世界的描述，虚词从情态、神采等方面贯穿行文，能够更明确地传达主体的神情气韵。民主思潮带来的“价值重估”引入“我”的情感体验和心理态度，这需要虚词的介入表达。如大量否定副词的使用，表现了五四时期新的主体精神气象。“也许不再和我为难了”（《关不住了》）,“你不能做我的诗，/正如我不能做你的梦”（《梦与诗》）,“他不能行你们的礼”（《礼！》）,“但我们不要忘记”（《死者》），否定副词多用于动词前，表示对行为动作的主观否定，表现出诗人情感、思想的波动。虚词以一种评价性的语言构建诗人的主观世界，突出了各种反复、迟疑、纠结或坚定的情感心理，反映出五四时期主体的反叛精神及各种复杂情绪。胡适曾指出：“文学革命的目的是要用活的语言来创作新中国的新文学——来创作活的文学，人的文学。”这种“活的文学”和“人的文学”要求新诗主体情感和思想的更多融入，以形成文学表达工具和文学内容的更新。胡适新诗虚词的激增能够更明晰地表情达意，彰显了一代诗人对科学思维、主体精神和个性情感新时尚的追求。
二 虚词与新诗散文化的语法尝试
1915年9月20日，胡适作《戏和叔永再赠诗却寄绮城诸友》一诗，提出：“诗国革命何自始？要须作诗如作文。”在“作诗如作文”新诗观念的影响下，他采用白话的文法章法作诗，探寻新诗体的建构途径。1915年8月，胡适作了一篇《如何可使吾国文言易于教授》，提出要建立汉文的文法学。他较为推崇《马氏文通》，早在美国留学初期便开始总结英文学习经验，运用西方现代文法整理研究中国古文文法。他撰写过《国语文法概论》，论述国语和国语文法的产生、形成、发展和研究方法，还参与当时教育部关于新式标点、分节分段、教材编写等活动，为建设“国语的文学”贡献了一己之力。因此，他对在作诗作文中不讲文法的现象特别注意，认为“不讲文法是谓‘不通’”。胡适在《文学改良刍议》《建设的文学革命论》等文章中强调要讲究文法，将现代文法学的观点应用于现代白话的倡导：“白话并非文言之退化，乃是文言之进化，其进化之迹，略如下述：1．从单音的进而为复音的。2．从不自然的文法进而为自然的文法。例如‘舜何人也’变为‘舜是什么人’;‘己所不欲’变为‘自己不要的’。3．文法由繁趋简。例如代名词的一致。4．文言之所无，白话皆有以补充。例如文言只能说‘此乃吾儿之书’，但不能说‘这书是我儿子的’。”现代文法更趋于自然，如代词的变化、系词的增加、语序的改变等。反映在胡适的新诗实践中，表现为实词和虚词的组合、增删、变化须符合现代的文法规范，在语法的严密性和逻辑性上讲究行文的自然通畅。
“作诗如作文”的新诗观念渗透到胡适的白话新诗写作时，最主要的体现是对句法严密性的追求。其中，句子结构、语义关系及情感逻辑的完整，往往需要虚词在诗句中承担更为重要的功能和职务。如果说《尝试集》第一编仍有较多古诗词的痕迹，常以虚词迁就旧诗体的格律形式，“句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法”。那么从第二编起，胡适就力图从文法上建构自由的新诗体。特别是他1919年2月26日译成美国诗人提斯黛尔（Sara Teasdale）的《关不住了》（over the roofs）一诗，不仅语调、句式运用自如，而且意思、神韵也接近原诗：
《关不住了》
我说“我把心收起，
像人家把门关了，
叫‘爱情’生生的饿死，
也许不再和我为难了。”
但是五月的湿风，
时时从屋顶上吹来；
还有那街心的琴调
一阵阵的飞来。
一屋里都是太阳光，
这时候“爱情”有点醉了，
他说，“我是关不住的，
我要把你的心打碎了！”
译诗保留了原文的语意逻辑关系和口语化色彩，语法严密且不避虚词的存在。古诗原有的对称性诗行“二三”“二二三”的节奏模式被自然的散文句式代替，出现四字、五字或更多的字为一顿的模式，如“关不住了”“把你的心打碎了”。传统的断句方式发生改变，形成以标点及虚词为引导的短语成分为主的节奏转换，诗句伸缩的自由度大大提升。胡适的译诗以语意的明白清楚为原则，而非迁就固定的格律节奏，因此讲求句法的严密性，排斥旧诗错综的语序，添加大量虚词。“也许”“和”“但是”“还有”等，表明了诗歌的语法逻辑关系。在英诗中as、and、but、unless连接完整的句子成分。胡适受英诗句式的影响，以关联词语推进诗句的线性陈述。“但是五月的湿风，/时时从屋顶上吹来”中连词“但是”使诗句的逻辑性、依存性增强，很好地保持了诗行的牵连和语流的回旋。副词“时时”介词“从”构成完整的诗句，明确了固定时空下的事件物象和人情感受。该诗语法接近散文，也和胡适喜欢西方诗人华兹华斯、济慈、白朗宁等人的散文化、说理之作有关。他认为：“只有欧化的白话方才能够应付新时代的新需要。欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论。”胡适在研究中西文法的基础上利用虚词重新整合现代散文句式，以白话的语调、单线递进的句法结构变换诗句长度和诗体形式，形成了对旧诗语言秩序和语法规则的破坏。
不同诗句的实词、虚词的安排也可以形成情感基调和语意逻辑的变化。“虚字的数目远不及实字多，可是重要性远在它之上。一则虚字比实字用得频繁……其次，也是更重要的分别，实字的作用以它的本身为限，虚字的作用在它本身之外；用错一个实字只是错一个字而已，用错一个虚字就可能影响很大。”如《关不住了》原诗句“And Love cried out in me”中连词“and”引出事件，副词“out”构成“cry”的修饰语，与介词“in”相互冲击跌宕，表现了情感的递进、波折和冲撞。胡适的翻译“这时候‘爱情’有点醉了”仅用一个虚词“了”，不但没能点明各种句子成分之间的关系，如“爱情”与“我”、“out”与“in”的冲突，“and”的连接意味，还淡化了原诗的情感起伏。英文词汇同样具有多义性，上述诗句“me”兼具心灵和身体的含义，“cry”包含哭泣和尖叫的意味，介词“in”兼具动态和静态特征。实词与虚词的安排营构的多重意蕴，在翻译中也难以完全涵盖。如宾纳和江亢虎合译杜甫《望岳》的“荡胸生层云”：“…I bare my breast toward opening clouds”，虽将句子拉长、语意延展，仍未译出“荡胸”的确切含义。然而就《关不住了》整首翻译而言，胡适还是较大限度地实现了翻译的准确度。特别是“像”“也许”“但是”“还有”等虚词的翻译，在完善句法结构、保留原诗语意关系、改变诗体形式等方面，给予了诗人许多启发。
胡适自称译诗《关不住了》是“新诗成立的纪元”。译此诗后第二天，他即译《希望》，所选原诗的一节共33个单词，虚词有9个；而译诗字数为44个，虚词字数为18个，占将近总数的一半，远超出原诗的虚词数量。胡适显然有意于诗作中多种虚词的尝试。他首先掌握诗歌整句或整段的含义，在理解全诗内容的基础上翻译。如他抛开具体虚词翻译和位置的限制，不在句首直译原诗语气词“Ah”，而是以自然亲切、平易畅达的白话语调来统筹全诗。胡适的虚词使用不拘泥诗体形式，是自由完整的语意流动。而此前的译诗《哀希腊歌》采用离骚体翻译，就未能脱离文言模式。在翻译《关不住了》和《希望》不到一个月后，他写作《“应该”》一诗，便破坏了古诗体形式。“说道：‘你如何还想着我？/想着我，你又如何能对他？/你要是当真爱我，/你应该把爱我的心爱他，/你应该把待我的情待他。'”如果不用“还”“又”“要是”“把”等虚词，则很难表达出完整的语法关系和丰富的情感层次。“着”“的”等结构助词的增添，在一定程度上舒缓了副词、连词所造成的语意紧张，形成情感的张弛。胡适引较多虚词入诗，不仅能固定语法关系、弥缝细节情态，还使诗句长短不拘。朱自清曾说：“虚字一方面是语句的结构成分，一方面是表示情貌、语气、关系的成分。”由于较少省略虚词以满足语法结构及情貌语气的完整，诗句由齐整变得参差，扩展了新诗容量，对打破旧诗词格式的束缚起到了重要作用。
胡适有意识地采用现代白话和欧化句法，除了大量使用虚词形成句法的严密性之外，部分虚词在短语或词组中构成修饰成分，更清晰地传达了新诗主体的情感语意。其一，介词的使用突出了对实词的依存关系，引出时空关系的固定化、陈述对象的明确化及事件事理的依据原因等。如“我从山中来”（《希望》）,“在这欲去未去的夜色里”（《晨星篇》），介词“从”“在”改变了古诗朦胧模糊的时空观念，强化了主体精致细微的现代感受。这与西方语法将介词短语构成的状语成分突出有相通之处，同时也吸收了古典白话小说和宋诗的表达方式。胡适曾撰写过《白话文学史》，也欣赏宋诗，“我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说‘要须作诗如作文’，又反对‘琢镂粉饰’的诗。”他认为宋朝诗人的贡献在于“打破了六朝以来的声律的束缚，努力造成一种近于说话的诗体。”宋诗善于说理，常以文为诗，多用虚词贯通语序诗句，使其完整、切实地表达诗人的“理”和“意”。胡适的诗作深受影响，如“忽然一大块黑云/把那颗清凉光明的星围住”（《一颗遭劫的星》）、“十几年前，/一个人对我笑了一笑”（《一笑》）、“枯叶被春风吹跑了”（《乐观》）“对”引出具体行为的对象，使事件关系更为清晰。“被”字句一般是叙述已实现的事实。诗句加强了行为主体与对象的逻辑事理关系。“五四以后，汉语受西洋语法的影响，被动式的使用范围扩大了”。上古汉语常借主动表示被动，现代汉语直接表现被动，将接受者提前，有强调作用。这样诗句重组打破了古诗并列平行的关系，诗句各个成分变得各有侧重，被主体思想情感所限定。由介词引导的短语加强了理性的归纳、演绎关系，使词与词的关系分明、诗句加长，破坏古诗的完整、对称性结构及超分析、直映的表达方式，促成了诗体形式的解放。
其二，助词的使用确定了句法中的从属或修饰关系，打散了古诗固定的短语和句子结构，使词组、诗句增长，改变了字数、语意对应的诗体形式。古诗中很少出现结构助词，胡适则有意使用，如写于1917年12月的《三溪路上大雪里一个红叶》。诗人在后四句突然使用助词“的”，改变原诗前六句的固定字数。“还想做首诗，写我欢喜的道理。/不料此理狠难写，抽出笔来还搁起。”结构助词“的”和动态助词“来”破坏了五言的诗体结构，形成向现代诗语的过渡。“的”字主观框定了一种语法关系，在胡适诗歌中被较多使用，如《一颗星儿》中“你的名字”“闷沉沉的天气”等，将旧诗语言的并列关系转为偏正关系，形成修饰性的从属结构，使诗句更加贴合现代人的心境。“了”“着”等助词的使用也是《尝试集》中的一个重要现象。胡适谈到自己的做诗情况，在《你莫忘记》中应康白情的建议添加了三个“了”字，认为这样“方才合白话的文法”。西方语言的动词有时态标志，胡适在白话新诗中增添“了”，表示动作的完成或事态的变化与确定语气，如“是谁砍掉了你的手指，/是谁把你老子打成了这个样子！”“火就要烧到这里了”（《你莫忘记》）。胡适新诗中表达强烈感情的语气助词较少，仅有“呀”“哼”“哦”等少数情绪起伏消长的虚词。如“‘来了？好呀！' ——更无别话，说尽心头欢喜悲酸无限情”（《十二月一日奔丧到家》）。“他喊道，‘哼，又做什么诗了！'”（《我们的双生日》）“‘哦！爱情原来是这么样的！'”（《醉与爱》）几个语气词分别有慨叹、俏皮、吟哦的不同感情色彩。胡适新诗语气助词的使用与郭沫若不同，前者情感较为节制、平缓，郭沫若则常用“啊”“哟”等情感激扬的虚词，从而形成诗歌情感基调的不同，一个是小心的“尝试”，一个是大胆的“宣泄”。胡适诗歌助词的运用，令语词关系完整、诗行诗句增长，容纳更丰富的意思和细微感受，在较大程度上改变了古诗凝定的诗体结构，使其脱去了旧辞藻、旧句法和旧格调。
胡适提出“作诗如作文”之说，讲究文法关系的严密性，以大量虚词弥缝古诗语言的断裂、跳脱的关系，带来短语和句子容量的扩张。“五四以后，汉语的句子结构，在严密性这一点上起了很大的变化。基本的要求是主谓分明，脉络清楚，每一个词、每一个仂语、每一个谓语形式、每一个句子形式在句中的职务和作用，都经得起分析。这样，也就要求主语尽可能不要省略，连接词（以及类似连接词的动词和副词）不要省略，等等。”胡适诗句讲究语法的完整性，较少出现虚词省略或语法变异、词语陌生化的现象。如《一笑》:“十几年前，/一个人对我笑了一笑。/我当时不懂得什么，/只觉得他笑的很好。”诗句语法严密，长短不一，以散文化的写法营造了现代诗意的自由空间。介词“对”增补了“笑”的次数，使其更具体化，助词“得”有余音袅袅的效果。文言虚词向现代虚词的转变、人称代词的增添及补语修饰性的增强，体现了古典向现代的诗语转化。如“只觉得他笑的很好”换成“但觉笑容好”则主客体关系松动模糊，口语化的语气脉络也会被古诗体形式所束缚。虚词给谨严、板硬的汉字制造了明显的关系脉络，为白话文的语意流转创造了宽泛的空间。现代白话语法与词汇间逻辑修饰关系的增强，大大扩张了句子长度，突破了古诗固定的五七言格式。古诗往往省略虚词，避免逻辑关系和语法关系的过于明确，语言常会由于诗体韵律的束缚偏离原先的表达意图。胡适的新诗由于较多使用虚词，常能传达更为清楚明晰的语意，实现真正意义的“言文合一”。“诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。这样方才可有真正白话诗，方才可以表现白话的文学可能性”。这样，诗歌写作就从对诗体格律的推敲转移到追求表意的准确性与完整性上，其中，虚词的斡旋起到了重要的作用，由此带来诗行的变化或扩展，有利于达到质胜于文的效果。
《尝试集》中的白话新诗对旧诗体的突破主要在于诗行的扩展和跨行、跨段的产生，胡适认为诗体大解放必须“非做长短不一的白话诗不可”。大量虚词的运用使过去整饬有序、节奏分明的句式开始松动变形。新诗要表现丰富的生活和复杂的思想，必须在很大程度上与现代的语法规范和逻辑秩序一致，使诗句拉长形成跨行、跨段。王力认为“白话诗的分行和分段显然是模仿西洋诗”，跨行法将一个句子分跨两行或多行，是欧化诗最显著的特征之一。孙绍振曾强调西欧诗歌“为了保证这种逻辑关系和语法关系的明确性不导致对于格律的破坏，它不惜跨行，打破诗行在意义上的独立性。它不象中国传统诗歌那样珍惜诗行意义上的完整”。古诗则很少跨行（最多跨两行），常一句一意，“除了很特殊的情形之外，中国旧诗没有跨句（enjampment）；每一行的意义都是完整的”。白话新诗相对于旧诗增添了大量复音词和虚词，受西方诗歌的影响，将诗句由于拉长而膨胀的部分进行跨行处理。如《晨星篇》:“在那欲去未去的夜色里，/我们写着几颗小晨星，/虽没有多大的光明，/也使那早行的人高兴。”这个长句依着语意的完整在句间隔断，连跨三行以上。介词、助词、连词等虚词的使用，令诗句趋于散文化的日常语言组合。这种行内字数约略等同，属于相对整齐的诗体形式。此外，也有诗节内跨行字数变化幅度较大的现象。如《一颗星儿》的后四行诗，字数分别为11、14、4、15，共同组合成一个完整的句子，诗行参差，长短不一，被胡适称为真正白话的新诗。诗句的跨行并非意味着语意的隔断，在某种程度上更加强了诗行间的关系，形成欲断还连的效果。新诗中丰富的容量体积、复杂的逻辑关系和曲折的情感变化常需要虚词的联结，诗行的增加也因此影响到了诗节，形成跨段。胡适白话新诗的跨段一般以句群、语意组织成段，没有跨段的断句，即不将完整的诗句断成上节的尾行和下节的首行。如《许怡荪》全诗共五个诗节，每个诗节分别表达了追想、夸奖、分忧、密谈以及梦断的意思。大容量的诗歌篇幅需要多行多段的处理，如《乐观》《上山》《死者》《双十节的鬼歌》，不仅跨行、跨段而且也有行、段的均齐或参差的自由变化。胡适《尝试集》中的白话新诗一般是句间跨行或者是复句成分的跨行，跨段没有上下节之间的断句连接，是顺着语意的自然来组织诗行诗节。这种采取白话文的句式章法，“作诗如作文”，大量运用虚词而令诗行长短不一，形成跨行、跨段、诗体篇幅增加的现象，从根本上有别于传统诗歌，实现了诗体的真正解放。
三 虚词与胡适新诗自然音节的形成
胡适的“诗体大解放”还要求充分运用白话的自然音节。“我初做诗以来，经过了十几年‘冥行索涂’的苦况；又因旧文学的习惯太深，故不容易打破旧诗词的圈套；最近这两三年，玩过了多少种的音节实验，方才渐渐有点近于自然的趋势。”自然音节论包括诗歌的顿挫和声调，其重要的方法是诗歌内部的组织安排。现代汉语虚词的激增极大影响了汉语诗歌现代音节对古代音律的更替。胡适关于自然音节的诗学观，很大程度上是受英语诗歌音节诗学的影响：讲究语言的音节单位意义，突出语音的轻重长短变化，主张诗歌语言的语意区分与语句的文法特点，这些都是中国古代诗歌格律诗不具备的特点。通过对古诗音节模式的突破和异域音节诗学的借鉴，虚词推动了胡适新诗白话自然音节的形成。
胡适自然音节论的实践形成对传统诗歌语音节奏的破坏，其中虚词的增多使现代白话新诗的音步组合和逻辑节奏发生变化。关于“自然的音节”，胡适先对“节”进行定义。“第一，先说‘节’——就是诗句里面的顿挫段落。……新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”这里的“节”是诗句的节奏顿挫。胡适指出旧体的五七言诗两个字为一“节”，如“风绽—雨肥—梅”（两节半）而新诗往往不止两个字，如“这一天—他—眼泪汪汪的—望着我—说道—你如何—还想着我？想着我—你又如何—能对他？”结构助词“的”与“眼泪汪汪”共同构成形容词短语修饰“望着我”。一方面是实词词组的扩展，“泪汪汪”变成“眼泪汪汪”，虚词“的”也令新诗一“节”中字数增多，与字数少的“节”形成节奏的顿挫；另一方面是虚词的增多构成音步的变化。古诗一般只有两音音步和单音音步，“五四”之后，大量双音节词、三音节词乃至多音节词涌入新诗。上述诗句动态助词“着”构成音步类型和数量的变化，副词“还”“又”形成四字一节。虚词极大程度扩展了节奏、音步的阵容，促发了白话新诗顿挫的节奏。由于“节”的总数和每“节”字数的不同，新诗诗句冲破了古诗节奏的束缚。胡适写于1916年8月的《蝴蝶》，虚词“不”“忽”“怪”“也”“太”使音步节奏在“节”与“节”的组合上发生变化。“也无心上天，天上太孤单。”副词打破了古典诗歌“二、二、一”或“二、一、二”的齐整节奏，出现了“一、二、二”的散行诗句。如果说《蝴蝶》仅仅在“节”的组合方式上发生变化，那么《上山》则完全打破了古诗节奏，在“节”的字数和组合上更加自由。“‘半山了！努力！/努力望上跑！' //上面已没有路，/我手攀着石上的青藤，/脚尖抵住岩石缝里的小树，一步一步的爬上山去。”该诗音步可归纳为“3—2/2—2—1//2—4/1—3—3—2/2—2—5—2/5—4”，不仅音步组合有变化，还出现三音节、四音节、五音节等音步类型。这种现象多由虚词介入而产生“节”的数量、类型的变化。
自然音节论的建构，“音”也是一个重要因素。“第二，再说‘音’, ——就是诗的声调。新诗的声调有两个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。白话里的平仄，与诗韵里的平仄有许多大不相同的地方。同一个字单独用来是仄声，若同别的字连用，成为别的字的一部分，就成了很轻的平声了。例如‘的’字，‘了’字，都是仄声字，在‘扫雪的人’和‘扫净了东边’里，便不成仄声了。我们检直可以说，白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄。……白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下。”胡适认为“音”包括平仄和用韵。虚词的大量出现打破了古诗严格的平仄关系。胡适以自然的轻重为原则规定声调。从平仄向轻重的转化，体现了其对西方音节诗学的借鉴。英语单词没有平仄，多在诗句中通过轻重音变化构成节奏韵律。胡适的《一颗遭劫的星》也体现了实词虚词的搭配而形成一种声调变化。如“热极了！/更没有一点风！/那又轻又细的马缨花须/动也不动一动！”助词“的”和语气词“了”，减少了声调时长，形成语音的弱化。诗歌巧妙运用虚词，带来了白话的自然语气和轻重感知的变化。古诗多以重音节字结尾，新诗句末虚词的轻音及句间、句首虚词声调轻重的变化，突破了古诗单一、固定的平仄律。关于用韵，胡适提出“文当废骈，诗当废律”，认为诗体大解放应：“不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”虚词的大量使用对摆脱古诗格律起到了重要作用。古诗一般实字押韵，很少押虚字韵。新诗散文化、口语化的诗句只是顺着语气的自然推动音节变化。胡适并非激进地反对一切格律，他针对的是旧的词调曲谱。在对西文商籁体（Sonnet）、古诗、近体诗、律诗、长短诗、韵诗、无韵诗、词曲的研究实验中，胡适总结出诗体音律的规律，弄清旧诗体韵律是严重束缚诗歌精神自由表达的原因所在。刘半农在《我之文学改良观》也谈道：“诗律愈严，诗体愈少，则诗的精神所受之束缚愈甚，诗学决无发达之望。”他指出可以增加一种无韵之诗来拓宽诗体形式，“倘将来更能自造，或输入他种诗体，并于有韵之诗外，别增无韵之诗；则在形式一方面，既可添出无数门径，不复如前此之不自由；其精神一方面之进步，自可有一日千里之大速率”。可见，对诗体的突破已成为五四一代学人的共识，亟须新建一种自由自然的白话新诗。古诗较少使用虚词，本是韵律的不便之处，发展到白话新诗，实际上却成为新诗语言打破古诗韵律、重新结构诗篇的重要媒介，创造了迥异于古诗的音节形式。
胡适以自然音节理论来颠覆传统的格律理论。他在《谈新诗》中指出：“现在攻击新诗的人，多说新诗没有音节。不幸有一些做新诗的人也以为新诗可以不注意音节。这都是错的。”胡适的音节理论突出现代意义上的顿挫、节奏、声调等。以白话为主体的新诗语言增多虚词使用，带来音节的变化。他提出用韵自由，“至于用韵一层，新诗有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分——故有无韵脚都不成问题”。胡适以能否充分表现诗意的自然曲折、自然轻重、自然高下来衡量诗的音节优劣，韵的有无及如何使用都以自由为原则。他强调韵律附属于声调的部分，配合现代白话音节的生成，认为音节需要讲究自然的变化，才能做真正的白话诗。“音节一层，也受狠大的影响：第一，整齐划一的音节没有变化，实在无味；第二，没有自然的音节，不能跟着诗料随时变化。”胡适曾以《关不住了》《上山》等新诗为例说明“这种诗的音节，不是五七言的旧诗的音节，也不是词的音节，也不是曲的音节，乃是‘白话诗’的音节”。其中助词的增多、虚词的押韵、句间虚词的应和显然与音节的运用相关。虚词的使用需顺应语法、语意逻辑的自然，方能产生和谐的音节。1920年3月，康白情在《新诗底我见》中也特别指出：“新诗所以别于旧诗而言，旧诗大体遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅，新诗反之自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅。”传统诗歌由于较少使用虚词，韵律节奏定型化。胡适讲究现代新诗语言与语意的统一，虚词的有意为之，为建构自然的音节起到了重要作用。
如何在白话新诗中形成自然的音节？胡适指出：“内部的组织，——层次，条理，排比，章法，句法，——乃是音节最重要方法。”诗人认为自然音节的和谐发生并不是讲究“蜂腰”“鹤膝”“合掌”等，而是研究内部词句的组织安排。如何使用虚词是一个重要因素，这需要依着意义与文法的自然区分，形成自然的节奏顿挫。现代白话新诗的自然音节，借助虚词打破古诗超语法、超逻辑的功能，增强了新诗的语法结构和逻辑语意节奏。如“他也许爱我，—也许还爱我，—/但他总劝我莫再爱他”（《“应该”》）。诗句的语法结构明晰，“也许还”两个副词连用，使音节增多，情感逻辑更进一层。连词“但”引导的单句，与上句形成转折关系。一方面虚词紧扣情感语意促成音节数目的自然变化；另一方面虚词顺应文法逻辑也构成音节的对照，如频率副词“还”“再”的使用。有学者认为：“虚字在诗歌里的意义是，一能把感觉讲得很清楚，二能使意思有曲折，三是使诗歌节奏有变化。”虚词不仅能更加准确地表情达意，还可以改变诗歌节奏。胡适将诗的散文化、口语化统一起来，虚词不仅来自欧化语，还来自口语。“在说话的时候，语词的势力比较大，故新诗的节奏单位多半是由二个乃至四个或五个字的语词组织成功的……这些复音的语词之间或有虚字，或有语气的顿挫，或有标点的停逗，而同时在一个语词的音调里，我们还可以觉出单音的长短，轻重，高低，以及各个人音质上的不同。……这种说话的节奏，运用到诗里，应当可以产生许多不同的格律”。口语由于较多运用虚词而使节奏更加自然。如《“威权”》:“山脚底挖空了，/‘威权’倒撞下来，活活的跌死！”意义和文法明晰，给新诗的白话音节注入了活力。胡适综合采用欧化语法和白话口语，较多使用虚词，极为有效地破除了古诗固定的诗体形式，促成了新诗自然音节节奏的形成。
同时，在白话的语体范围内寻找新诗的语感和声气，逐步进行现代音节的实验，也是一个重要策略。周策纵曾统计过胡适新诗中“了”的使用。他结合当时手头所有的1922年三版《尝试集》和1964年影印的《诗歌手迹》统计了《尝试集》句末有“了”的诗行结尾，如“关不住了”“自己来了”“人到哪里去了”“有点风了”等，认为三版《尝试集》26个诗题中有47行“了”。《尝试后集》29题中共有26行（1行是题目）。此外，还有一些押韵和不押韵而用“了”字作结的，未收诗稿13题中共有28例。总计新体诗共68题，以“了”作结的诗行共101行。周策纵认为“了”字结句的韵大多是胡适新诗的一个毛病或痼疾。实际上，句末语气词“了”的出现不仅破坏了古诗韵律节奏，而且形成新的白话音节。“了”构成音节的应和，具有弥缝文体、衔接照应、调整节奏的功能。如《我们三个朋友》每段前两行均以“了”字结尾形成照应、舒缓节奏。句末虚词多是轻音，常挂靠在实词上，形成重音的押韵及语气的延展。这种多余的轻音被叫作“外加律”。王力认为：“如果把‘的’‘了’一类的字认为不能构成音步，那么，当它们被用于一行之末的时候，就不能认为韵脚，必须它们前面的字押韵才行。”他强调“的”字不该和“利”“细”等字押韵，“了”字不该和“小”“鸟”等字押韵。一般来说，虚字不与实字押韵，如《醉与爱》“睡了”与“醉了”“相像的”与“这么样的”是句末隔行押韵、转韵的应用。《礼！》句末虚词“笑了”和“跑了”是押“ao”韵。当然，也有虚词与虚词的押韵。如句末押韵，“平排着，/轻轻地”（《湖上》），两个虚词显示出湖泊静谧的氛围。又如句间虚词的重复，“辛苦的工人，在树下乘凉；/聪明的小鸟，在树上歌唱，——/那斫树的人到哪里去了？”（《乐观》）结构助词“的”、介词“在”的反复出现，以近乎童谣的语气形成自然的音节。范德机曾言：“用虚字押虚字，须极有意味、极有气象。”虚词的巧妙使用不仅构成音节的变化，还饱含自然的语气。胡适谈到诗的音节的两个重要分子：“一是语气的自然节奏，二是每句内部所用字的自然和谐。”虚词的语法作用，正是语言声气的长期积淀。《乐观》的虚词以近乎浅白的方式，顺应用字的自然和谐，表现出讽刺的语气。《湖上》的虚词“着”“地”也体现出主体自在舒缓的声气。虚词在文法、语意、语感、声气上的作用，为促进自然音节理论的形成及诗体的解放提供了切实的路径。
当然，虚词使用不当也会出现过于写实、索然无味的情况。谢榛《四溟诗话》有言：“实字多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。”胡适《尝试集》虚词的大量使用，其更多意义主要体现在新旧诗歌观念与形式的转换时期，对传统格律束缚的突破及诗体的解放。如何在新诗中恰当地运用虚词，还需不断地实践总结。
（作者单位：王泽龙，华中师范大学文学院；钱韧韧，华中师范大学文学院）