语言欧化与中国新诗的自我建构
摘要：欧化是现代汉语生成与发展过程中一个不可否认的历史事实和现象，运用现代汉语进行书写的中国新诗面临着欧化带来的种种困境和难题。与欧化相对的是本土化，二者的关系相当复杂，其关键是欧化或本土化在新诗自我建构中的位置。本文提出，与其纠缠于欧化在新诗中的有无、可否，不如考察语言欧化的历史性存在如何重塑了中国诗歌的书写方式、改变了中国诗歌的哪些质素。
关键词：语言欧化 新诗 自我建构 现代意识 文化认同
在现代汉语的生成与发展过程中，“欧化”是一个不可否认的历史事实和现象。多年来，在语言领域围绕汉语的欧化问题曾进行过持续不断的热烈讨论。
当然人们也意识到，欧化现象并非仅限于语言领域，而是同样出现在社会、文化、文学等诸多领域。不过，语言的欧化无疑是中国近现代所有欧化问题的核心议题之一。以白话为基础，在经受了欧化后形成的现代汉语的意义不言而喻，诚如有论者指出的：“白话从自我发明、自我结构到自我风格化和审美化，一步步为新文化、新人、新社会和新国家做开拓和定型的准备，它作为语言方式、思维方式和审美方式所达到的疆域，也就是现代中国所达到的疆域。”语言仿佛一个媒质或入口——经由它，各种相关议题似乎获得了展开的触点，思想意识、制度文化的变迁与更迭如此，直接以语言为材料的文学、诗歌创作更是如此。可以想见，运用现代汉语进行书写的中国新诗，是难以避开欧化带来的种种困境和难题的。
一 新诗遭遇语言欧化的辩难
近代以来汉语欧化的过程与情形十分复杂，其中有两个话题的探讨格外值得留意：一是汉语欧化的必要性和可行性，一是汉语欧化的来源和途径。
在推动汉语欧化用力颇勤者之中，傅斯年的态度非常坚决且其观点具有代表性：“要想使得我们的白话文成就了文学文，惟有应用西洋修词学上一切质素，使得国语欧化。”在此傅斯年强调了汉语欧化的紧迫性，他同当时不少人一样，是从中西语言对比的角度提出汉语欧化的必要性的。比如，胡适就认为：“欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论。”朱光潜也提出：“中文少用复句和插句，往往一义自成一句，特点在简单明了，但是没有西文那样能随情思曲折变化而见出轻重疾徐，有时不免失之松散平滑。”这些表述隐含的理论前提即在于中西语言的差异，也就是人们所总结的：汉语在表达上偏于笼统、含混，而西语则趋于精密与细致，这又与二者思维方式的差异（逻辑思维的有无）联系在一起。虽然这种二分法未免有简单之嫌，但不管怎样，西语的加入全面改变了汉语的质地，使中国人的语言表达从语法到思维得到了极大的更新。在后来的演化过程中，欧化汉语尽管招致过激烈的批评和反对，然而经过一代代人在使用中的融合、过滤、变形与转化，欧化已经渗透进汉语的“肌理”与“骨髓”，而成为现代汉语不可分割的有机组成部分。
在述及汉语欧化的来源和途径时，人们无不留意到了翻译在其间发挥的巨大作用。正如朱自清观察早期现代汉语所得出的结论：“白话文不但不全跟着国语的口语走，也不全跟着传统的白话走，却有意的跟着翻译的白话走。这是白话文的现代化，也就是国语的现代化。”翻译之于现代汉语形成的重要性无论怎么强调都不为过，以至到了当下人们仍然有着如此觉识：“对中国新汉语的建设和发展的贡献首先应归功于那群翻译家们，他们在汉语和外语之间寻找到一条中间道路，既用汉语传达了域外作品的神韵又同时丰富了汉语的表达性。”显然，翻译的效力并非来自两种语言的简单相加，而在于语言杂糅、综合机制的开启，最终形成周作人所期待的“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制”而“造出”的“有雅致的俗语文”。鲁迅在讨论翻译时，也提出要“装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有”，“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句，成为四不像的白话”。鲁迅所说的“四不像”正是现代汉语的“先天”特性，既意指其来源的多元，又标示其样态的驳杂。
基于现代汉语上述特性而诞生的中国新诗，在近百年的历程中不断遭遇因语言欧化引起的辩难。倘若说新诗草创之初获得的论断——“新诗，实际就是中文写的外国诗”——可被看作一种不乏善意的揶揄的话，那么20世纪末期的某些说法（“那些从事所谓‘个人写作’的学院派诗人们，他们进入90年代的写作仿佛是对翻译诗体的照单全收或蹩脚的改制”）便近乎苛刻的指斥了。迄今为止，还是有不少人将新诗进程中出现的种种“失败”，归咎于诗人们的“食洋不化”即生硬的欧化或西化；与此相应，他们提出了新诗“本土化”的主张，从而构拟了欧化与本土化的两极对峙。可以看到，新诗发展过程中的种种“对立”和纷争，如先锋形式探索同现实主题、“民族形式”追求及大众的理解与接受之间的矛盾，1990年代所谓“后殖民”与“话语霸权”等命题，都与欧化和本土化的对峙有关。而1930年代由于现代诗的“晦涩”、1950 ～1960年代台湾诗界针对“横的移植”（纪弦语）、1980年代因“朦胧诗”的“不懂”等而展开的争论，都源于对欧化和本土化的理解上的分歧。
事实上，新诗的欧化和本土化的关系相当复杂，其关键是欧化或本土化在新诗自我建构中的位置。如前所述，不仅现代汉语的形成（主要是思维上）得力于欧化，而且就新诗生成的历史情形及其发展的各个阶段来说，欧化也是不可或缺的。可以说，正是语言思维的欧化，促成了汉语诗歌内在结构的最初变动，后来新诗的不断调整都与西方诗学的熏染不无关联。因此，欧化对新诗语言、形式乃至新诗的整体塑造，其作用都是不应回避和无可替代的。1940年代朱自清对此已有敏锐的洞察，他在谈到新诗所受的外国影响时说：“这是欧化，但不如说是现代化……现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可”；他还指出，“新文学运动解放了我们的文字，译诗才能多给我们创造出新的意境来……不但意境，它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻”，“将新的意境从别的语言移植到自己的语言里而使它能够活着，这非有创造的本领不可”。朱自清的论述里无疑隐含着一种期待，就是以欧化促进新诗的现代性的探寻。
即便是历史上那些坚持文艺的“民族化”论者，也有如此体认：“百年来中国民族生活已起了很大的剧烈的变动，因此，也产生了许多新的语言，这许多新的语言虽则是受欧化影响而产生出来的，但在基础上却是中国民族真实的新生活发展的反映，因此，同时也是中国民族真实的新生活发展的产品，简单地否认欧化的东西，那是不对的。运用民族形式，不是去掉这在真实生活中所创造的语言，而却是要活用新语言；不是把新语言当成拜物教，而却是灵活装进在民族形式中。”因此，与其纠缠于欧化在新诗中的有无、可否，不如考察和辨析语言欧化的历史性存在如何重塑了中国诗歌的书写方式、改变了中国诗歌的哪些质素，或者从个案与文本入手，剖解新诗如何应对——利用或规避——语言欧化，并在遣词造句、音韵体式等方面有哪些具体表现，是否形成了“本土”特色。
二 新诗对欧化汉语的运用与改造
早在晚清“诗界革命”之际，梁启超、黄遵宪等开始放眼西方，注重吸纳异域元素入诗。梁启超提出：欲革新诗歌“不可不求之于欧洲。欧洲之意境语句，甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古，涵盖一切”，“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗”；谭嗣同《金陵听说法诗》中出现的“喀私德”“巴力门”等音译西语，黄遵宪《今别离》中使用的轮船、火车、电报、照相、时差等新词汇，均开拓了梁启超所说的“新意境”，给人以新鲜的感觉和意味。不过，这些夹杂着西语新词的诗句显示的仅是旧诗体系内寻求变革的吁求，未能实现中国诗歌的彻底革新。
及至新诗诞生之后，欧化在诗歌中的位置和功能大为改观。郭绍虞认为：“欧化所给与新文艺的帮助有二：一是写文的方式，又一是造句的方式。写文的方式利用了标点符号，利用了分段写法，这是一个崭新的姿态，所以成为创格。造句的方式，变更了向来的语法，这也是一种新姿态，所以也足以为创格的帮助。这即是新文艺所以成功的原因”，“欧化，也造成了新文艺的特殊作风。白话文句式假使不欧化，恐怕比较不容易创造他文艺的生命”，“利用标点符号，可以使白话显精神；利用句式的欧化，可以使白话增变化”；不过，他也指出：“过度欧化的句子，终不免为行文之累”，“现在的新文艺，若使过求欧化，不合中土语言惯例，其结果也不易成功”。新诗与欧化汉语所产生的利和弊，莫不与二者关系的“度”的把握密切相关。
譬如，深受法国象征诗学熏染的李金发，向来因其诗里中西杂陈造成的晦涩之风而为人诟病，但细细辨察可以发现，李金发诗中“夹生”的欧化印迹有其特殊的意义。李金发诗歌的来源主要是魏尔伦（李自言“我的名誉老师是魏尔伦”）、波德莱尔等法国象征派诗人，除却某些痕迹过重的照搬或挪用外，他的一些诗歌仍能对所汲取的资源进行有效的转化，如他的名作《有感》：
如残叶溅
血在我们
脚上，
生命便是
死神唇边
的笑。
不少论者认为，《有感》将诗句分开、断裂、参差排列的形式直接从魏尔伦的《秋歌》借鉴而来。重要的是，这种断裂后的跨行采用的reject、enjambement等法国诗歌的“音乐节奏法”，被移植过来后丰富了早期新诗的音韵方式；并且，该诗“通过节拍、齿音、元音之间的跌宕效果造成诗的音乐性，与当时新诗诗人在音乐性上的努力一致”。这从另一侧面（有别于闻一多等“新月诗派”）为当时的新诗格律建设提供了方案。其实，这一声律上的渗透对新诗来说是一种相当值得珍视的影响，比如：“在鲁迅的散文诗以及杂文中，西方的文法不仅是词句的逻辑结构，也赋予了一种声调乃至韵律（主要是节奏与顿挫）的意味，也就是说，赋予了抒情的功能。”而这种影响并不是可有可无的。
与李金发诗歌中欧化造成的“裂隙”相对照，同时期和稍后的徐志摩、冯至、戴望舒、何其芳等的诗歌，如《偶然》《雪花的快乐》《我不知道风是在哪一个方向吹》（徐志摩）,《蛇》《我是一条小河》《蚕马》（冯至）,《印象》《我思想》《乐园鸟》（戴望舒）,《预言》《欢乐》（何其芳）等，对欧化因素的处理则显得圆融得多。在这批诗人中，卞之琳的探索可谓别具一格，富于启示意义，例如《距离的组织》：
想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，
忽有罗马灭亡星出现在报上。
报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。
寄来的风景也暮色苍茫了。
（醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。）
灰色的天。灰色的海。灰色的路。
哪儿了？我又不会向灯下验一把土。
忽听得一千重门外有自己的名字。
好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？
友人带来了雪意和五点钟。
如同这首诗的标题所暗示的，此诗的思绪穿越了时空，往返于古今、中西之间，语词、意象的跨度极大。卞之琳诗歌的醒目之处在于，他立意把欧化转变为“化欧”，将“化欧”与“化古”并举，用“戏拟”（parody）手法勾连西方的“戏剧性处境”“非个人化”和中国古代的“意境”。艾略特、瓦雷里等西方诗人的影响和李商隐、姜夔等古代诗人的养分在他笔下化为无形。对于卞之琳而言，“化欧”的目的不止于一种情调（如李金发），或某些句法（如徐志摩、冯至）的习得，而更在于一种现代意识的获取。他将之贯注在众多的冷峭、自如的诗句之中。
这种现代意识在1940年代的辛笛、陈敬容、穆旦、郑敏、杜运燮等诗人那里变得更加鲜明。袁可嘉指出：“现代诗的作者在思想及技巧上探索的成分多于成熟的表现，因此不免有许多非必需的或过分的欧化情形，虽然笔者相信大部分思想方式及技巧表现的欧化是必需的，是这个感性改革的重要精神。”他显然领悟到，在当时的历史语境里欧化是思想意识的一种“必需”，正是前者促动了后者的变化，并进一步促动了诗歌形式的革新。穆旦是这批诗人中诗歌意识极具突破性的一位，他试图“使诗的形象社会生活化”，他的诗呈现出“几近于抽象的隐喻似的抒情”，从而实现了新诗抒情方式的根本转变：
我们做什么？我们做什么？
呵，谁该负责这样的罪行：
一个平凡的人，里面蕴藏着
无数的暗杀，无数的诞生
——《控诉》
穆旦对一个民族“无言的痛苦”的深切表达，使得他的诗歌散发出强烈的“中国性”。然而，“穆旦的真正的谜却是：他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的”。穆旦本人也坦陈：“要排除传统的陈词滥调和模糊不清的浪漫诗意，给诗以hard and clear front（大意是：严肃而清晰的形象感觉）。”这里涉及穆旦诗歌的来源和取向问题。诚然，穆旦不仅汲取了从布莱克到惠特曼等欧美前现代诗人的诗学营养，而且较多地借鉴了20世纪西方现代派诗人叶芝、艾略特、奥登等诗歌中的某些因素，如他的《从空虚到充实》受到了艾略特诗中戏剧性独白的影响，而《五月》里“那概括式的‘谋害者’，那工业比喻（‘紧握一切无形电力的总枢纽’），那带有嘲讽的政治笔触，几乎像是从奥登翻译过来的”。可是，穆旦对所有这些外来影响进行了恰如其分的改造和转化，并糅合了深切的自我经验和丰富的现实场景。正如有论者指出的：“如果说穆旦接受了西方20世纪诗歌的‘现代性’，那么也完全是因为中国新诗发展自身有了创造这种‘现代性’的必要，创造才是本质，借鉴不过是心灵的一种沟通方式”，“大量抽象的书面语汇涌动在穆旦的诗歌文本中，连词、介词、副词，修饰与被修饰，限定与被限定，虚记号的广泛使用连同词汇意义的抽象化一起，将我们带入一重思辨的空间，从而真正地显示了属于现代汉语的书面语的诗学力量”。由此可见，穆旦诗歌中的“非中国性”不是僵硬的和本质化的欧化标志，毋宁说他已经自觉地把种种诗歌元素纳入了他的“现代性”构想之中，从而丰富了中国新诗自我建构的方式。
三 欧化与新诗的文化认同
直至今日，新诗依旧没有摆脱重重质疑，始终背负着一种自我建构和身份合法性的焦虑。焦虑产生的缘由之一，便是新诗自身一直被指认、无法去除的欧化色彩。在这一焦虑的背后，则是奚密所说的“文化认同”的阙如：“从一九一七年的文学革命到九十年代的今天，文化认同一直是现代汉诗史上一个中心课题。从五四前夕胡适、梅光迪的书信往返，到三四十年代关于民族形式的讨论，到台湾五六十年代对现代派诗的批评，到台湾七十年代初的‘现代诗论战’，到中国大陆八十年代初对朦胧诗的批判，以至九十年代汉学家与国内评论家的论述，现代汉诗的文化认同一再被当作一个问题提出，也一直没有脱离中西对立、传统与现代对立的框架。”如果在观念上不打破中西对垒的格局，那么新诗面临的文化认同的困境及失落感毫无疑问将延续下去。
因文化认同的缺失导致的“危机”意识在1990年代诗歌中似乎格外突出。比如，在1990年代末的一场诗歌论争中，持“民间写作”立场的诗人就指责“知识分子写作”过于“西化”。对于1990年代诗歌而言，消除西化指斥的有效方法就是在所谓增强“本土性”、回归“中国性”或“中国话语场”的过程中，获得处理1990年代中国语境中特殊而复杂的现实（经验）的能力。按照一些诗人自己的解释，他们已经“在一种剧烈而深刻的文化焦虑中自觉反省、调整与‘西方’的关系”。一个常被提及的例子是，西川1989年9月写下的《世纪》一诗原来的结尾是“‘我是埃斯库罗斯的歌队队长’”，在1997年出版的诗集中这一句却变成了“‘我曾是孔子门下无名的读书郎’”，该例“显示了原有的诗歌身份在今天所受到的威胁和质疑，及诗人们在一种文化焦虑中对自己写作的调整”，“由盲目被动地接受西方影响，转向有意识地‘误读’与‘改写’，进而转向主动、自觉地与西方诗歌建立一种‘互文’关系”；与此同时，随着与西方关系的调整，“‘传统’作为多重参照之一，正被重新引入现在，在90年代诗歌建构中起着虽不明显但却十分重要的作用。一个悖论是：‘传统’的被重新发现和认识，完全是因为对‘西方’的敞开”。应该说，1990年代部分诗人的努力显示了新诗在新的历史条件下重置与欧化关系的良性趋势。
一个显而易见的事实是，经受了长期欧化洗礼的现代汉语，在全球化背景的当下仍然在持续生成与生长。同样，中国新诗也仍然在不断地发展变化和自我建构。如何找寻现代汉语和汉语诗歌的新的增长点和激活点？恰如一位同时是翻译家的诗人所指明的：“孜孜不倦阅读汉译外国诗，寻求的正是译文中那股把汉语逼出火花的陌生力量。”
（作者单位：首都师范大学中国诗歌研究中心）