二 “格里尔逊式”纪录理念与风格呈现

作为“纪录片教父”、对世界纪录片作出杰出贡献的格里尔逊，在纪录片创作上有着明确的艺术主张和审美理念。

1．创作宗旨：“我视电影为讲坛”

把电影当成教育公民、思考社会的讲台和手段，一直是格里尔逊不变的追求。他强调“艺术是一把锤子，而不是一面镜子”，“我们首先是宣传员，其次才是影片摄制者”。纪录电影不能仅是一种娱乐，更有启迪人心的义务。“为实行必要的公民教育，选择电影为媒介，而纪录片就是所需的途径。”他认为电影这种通俗艺术，将取代教会、学校等传统教育形式，成为影响公众的有效手段。他不怕“宣传”这个词，甚至还说“我视电影为讲坛”。

如此坚定执著地把纪录电影作为宣传媒介，有三个人对他产生了至关重要的影响。

第一个是美国社会学家沃尔特·李普曼。1924年格里尔逊到美国芝加哥大学学习社会学，期间会见了一些制片人、学者、政治家和记者，也接触了李普曼和他的鸿沟理论。“我们很关注李普曼的理论，着手研究用什么来填补他说的教育实践中的鸿沟。开始我们并未想到电影，考虑的是报纸和杂志。是李普曼先生本人将这项教育研究转向电影，他提示我们最好采用电影的戏剧模式。”格里尔逊在接受电视采访时说：“李普曼认为旧体制和旧观念，未必能补充现有社会模式。人们需要了解现代世界，了解每时每刻发生的事件。”所以，格里尔逊认为在当时作为新生事物的电影，是人们了解现代世界的最佳手段。

第二个是俄国电影大师、蒙太奇理论创建者谢尔盖·爱森斯坦。1926年12月，爱森斯坦的电影《战舰波将金号》在美国纽约上映，格里尔逊应弗拉哈迪之邀，为电影翻译了字幕，包括对这部影片做了些修改。通过这项工作，他掌握了爱森斯坦的编辑技术，这一点对他的电影观念产生了深远的影响。格里尔逊在接受电视采访时说：“艺术工作者应该对自己同时代的各种事件都积极回应。比如新的产业化世界和工业世界。爱森斯坦希望他的艺术能够反映工业世界的巨大资源。他希望蒸蒸日上的电影能够反映众多产业力量的活动。”无疑格里尔逊接受了爱森斯坦用蒸蒸日上的电影反映新生事物的理念。3年后，也就是1929年，当格里尔逊的第一部作品《漂网渔船》上映时，放在了电影《战舰波将金号》的前面作为加片一起放映。格里尔逊用实际行动向对他产生积极影响的大师表示敬意。

第三个是美国纪录片导演、“世界纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪。最早促使格里尔逊对纪录电影产生兴趣的是弗拉哈迪的《北方的纳努克》，他在1922年反复看了六遍，认为整部作品“如此新奇”。1926年格里尔逊在美国与弗拉哈迪相见后，“建立了毕生充满爱与憎的关系。他一方面把弗拉哈迪尊为纪录影片之父，一方面又为他迷恋于偏僻地方的未开化人而惋惜。”

格里尔逊充分肯定了弗拉哈迪对纪录片的贡献，认为他用实践，出色地阐明了纪录片的原则：一是必须把握和熟悉第一手素材。为此不惜花上一两年的时间与被拍摄对象生活在一起。二是分清描述与戏剧的区别。用细节描述，用戏剧揭示主题。

弗拉哈迪对格里尔逊的影响，既有正面的对日常生活细致、生动的表现，也有侧面的在选题上的逆向启发和思考。格里尔逊明确表示自己的志向是“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情，公民自己的事情”上来。

格里尔逊从三位大师身上汲取自己所需的营养，从而形成自己的创作主张，并坚定地一以贯之。《漂网渔船》是多种影响的结晶，其中既有弗拉哈迪对日常生活的细致、生动刻画，也有爱森斯坦蒙太奇镜头的流畅转切，更有李普曼用电影教育公民、思考社会的思想体现。

2．选题方向：回归现实生活

格里尔逊反对逃避现实的边缘化选题方向，主张纪录片创作回归主流生活。批评费拉哈迪为“新卢梭主义”，呼唤现实主义。要“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情，公民自己的事情……门前石阶上发生的戏剧性事件上来”。

1932年在《纪录片的首要原则》中，约翰·格里尔逊明确提出：“我们相信，可以利用一种新的富有生命力的艺术形式，挖掘电影之把握环境、观察现实和选择生活的能力。摄影棚影片大大忽略了银幕敞向真实世界的可能性，纪录片拍摄的则是活生生的场景和活生生的故事。”他还认为，“原生的（或自然的）角色，和原生的（或自然的）场景，能更好地引导银幕表现当代世界”。所以，英国纪录片运动的作品以及其他国家由格里尔逊指导的纪录片，选题方向都是现实生活。包括《漂网渔船》（1929年）、《工业化英国》（1932年）、《住房问题》（1935年）、《夜邮》（1936年）、《煤矿工人》（1936年）、《吸烟的危害》（1937年）等。

3．摄制理念：“创造性处理”

“对现实生活的创造性处理”源于格里尔逊1932年发表的《纪录片的首要原则》。这句话有两方面的含义：一是纪录片取材于现实，与电影故事片不同，不需要摄影棚、不需要演员，是现实生活中实实在在的生活。二是纪录片在事实存在的基础上要进行加工处理，不是自然主义的流水账。“创造性处理”否定了电影初期大量出现的简单复制日常生活事件的纪录片，主张采取戏剧化的手法对现实生活事件进行“扮演”，甚至“重构”。“创造性”，当时格里尔逊是指有明确的主题，而且要生动地表现出来。他的《漂网渔船》就是歌颂劳动光荣，歌颂英国如火如荼的工业革命。创造性处理生活，摆拍、扮演等拍摄方式，是为了确保镜头的美感、造型感、可视性，使镜头充满张力。劳动者熟练的动作、饱满的热情、生动的表情，通过仰拍、特写等有意识的设计镜头，彰显劳动的美和价值。纪录片的真实不仅要拍摄自然的生活，还要通过细节的设置创造性地阐释自然生活。格里尔逊在《纪录片的首要原则》里说：“我们相信，从自然状态下获取的素材和故事，比表演出来的东西更优美（在哲学意义上更真实）。”

4．剪辑模式：“解说+音乐+画面”

纪录电影在诞生初期处于默片时代，包括弗拉哈迪1922年的《北方的纳努克》也是默片，只有音乐，没有解说声，也没有同期声，人们看到纳努克对着镜头笑，却听不到他的笑声。但是“在1929～1931年短短3年的时间里，电影的本质整个发生了改变，实现了技术上的转变，这是由于有声电影所掀起的一定程度近乎暴力的革命，以及在全球爆炸性的胜利”。1929年格里尔逊的《漂网渔船》问世，此时声音已经作为一种新兴技术被创作者热爱和大胆尝试。1930年至1933年发起并蓬勃发展的英国纪录片运动，正处于声音的力量被普遍认知的时代。作为善于运用新技术来关注社会现实的格里尔逊，充分认识到声音的作用，并在创作中很好地加以运用。创造了“解说+音乐+画面”的模式，较之只有画面的默片，有声时代的纪录片更加生动。画面提供视觉感受，解说声提供听觉感受，并能更直接、更全面、更准确地表达创作者的意图，再与音乐相结合，可以起到更形象、生动的宣传教育效果。1934年创作的《锡兰之歌》，在声音运用上得到广泛认可和赞美。“为了给无与伦比的美景锦上添花，瑞特引用了罗伯特·纳科斯1680年写的游记文章。语言与画面联系紧密。”“通过声音的剪辑还能听到人们交易的声音。茶叶市场的行情、电话订货、查问信件。”只是由于当时同期录音设备还没有出现，此时的现场声是由格里尔逊等创作者后期模拟出来的。直到20世纪50年代以后，出现了内置拾音系统的轻便摄像机，现场同期声才被广为重视和使用。1960年出现了以采访同期声结构全片的“真理电影”代表作《夏日纪实》，也使以不干扰、不介入为宗旨的“直接电影”的跟踪拍摄成为可能，出现《初选》《幸福母亲的一天》等大量运用同期声的作品。

格里尔逊确立“解说+音乐+画面”模式，既是基于声音技术的革新与发展，也是基于宣传效果的需要。解说词某种意义上也是话语权的体现。电影本身控制着话语，所有的话语，包括对立双方的话语，创作者更加具有主动性、可控性。所以这种形式直到今天仍然被广泛使用。因为默片时期的纪录片模式是“音乐+画面”，为了对比明显，格里尔逊的模式就被称为“解说+画面”，其中也有的“音乐”部分就简略不提了。所以提到格里尔逊模式，一般就简化为“解说+画面”。