（五）近代以来的新疆乐舞

明清时期西北地区各民族的民间舞蹈、宗教舞蹈大多已形成形式多样、具有民族特色的舞蹈品种。其中16世纪初，在天山以南包括焉耆、吐鲁番、哈密等广大维吾尔族地区建立的叶尔羌汗国，涌现出了被誉为“东方巨大艺术财富”的《木卡姆》大型乐舞套曲。大型乐舞套曲《木卡姆》中，舞蹈性最强的是“麦西来甫”。有关专家考证“木卡姆乐舞”继承了唐宋大曲“艳”（歌曲）、“趋”（乐曲）与“乱”（歌舞曲）之艺术传统。“麦西来甫”作为《木卡姆》的重要组成部分，则以民族歌舞表演为其显著标志。

在历史上西域与河西地区都流行过胡人假面歌舞，此种乐舞形式对中原地区的傩舞与傩戏均产生过重要影响。在敦煌地区所流行的驱傩歌词《儿郎伟》中，记载了许多河西汉族与少数民族除夕夜“进夜胡”，举火把，舞弓刀，跳傩舞之情景。明清时期仍遗存在新疆哈密的《黑灯舞》、和田的《火舞》与甘肃武威的《滚灯舞》，以及西北少数民族中流行的各种假面舞，亦可视为西域与敦煌傩舞之艺术流变。

民国时期，西北地区各民族的民间舞蹈，承袭明清的舞蹈类别和表演形式，依然伴随着劳动人民的生活在自然传衍着。这个时期，西北少数民族舞蹈按其内容与形式一般分为自娱性舞蹈、宗教性舞蹈与祭祀性舞蹈三大类。自娱性舞蹈以自娱、娱人为其特征，较为典型的样式如维吾尔族的《麦西来甫》中的“赛乃姆”“刀郎舞”等，表演形式自由活泼，情绪热烈。经常在民间喜庆与娱乐活动中穿插进行的《纳孜尔库姆》则风趣幽默，气氛热烈欢快。维吾尔族中还有大量持道具的自娱性舞蹈，如《手鼓舞》《击石舞》《萨巴依舞》与《盘子舞》等，均以明快多变的节奏和动作为其艺术特征。在新疆、甘肃、青海一带生活的卫拉特蒙古族舞蹈《沙吾尔登》，是一种经历漫长历史演变而成的自娱自乐的民间舞蹈，并逐渐形成独具风格的表演艺术体系。锡伯族的《贝伦舞》亦然，实属该民族的民俗乐舞文化的重要组成部分。塔塔尔族与俄罗斯族的自娱性舞蹈透射着西方东欧民族的豪放、潇洒与热烈。这两个民族所共同拥有的《踢踏舞》，有机地调动了舞者全身各个部位，随着明快的音乐节奏而表演，并由周围群众参与助兴，使之喜庆气氛更为浓烈。回族、保安族、东乡族与撒拉族人民所喜爱的《宴席曲》，其音乐舞蹈有机地贯穿于各民族的婚嫁礼仪活动之中。这些舞蹈艺术与传统的风俗习惯相互交融，歌、舞、乐、诗交相辉映，其舞蹈显得更加潇洒自如，刚柔相济，颇富艺术感染力。东乡族的《哈利舞》与撒拉族的《对委奥依纳》亦有同样的艺术魅力。

西北少数民族与大自然朝夕相处，与其建立了密切的依存关系，他们从现实生活中汲取艺术灵感，从而编创出大量反映原始自然与动植物崇拜的祭祀性舞蹈。较为古老的舞种如土族的被称为“圆圈舞”的《安召》，舞者围绕着篝火或“麻尼杆”歌舞不已，存有土族悠悠遗风。回族的祭祀性舞蹈《白鹦哥》与《绿鹦哥》，蕴涵着鲜明的动物崇拜痕迹。它们的共同特点均为模拟不同色彩的鹦哥鸟类展翅飞翔、收翅落地嬉戏欢乐的姿态，以表现回族人民的喜怒哀乐。新疆维吾尔族民间所盛行的《萨玛舞》，有些学者认为，最初是伊斯兰教帖里坎特苏菲教团神秘宗教仪式上所推行的修炼性质乐舞，后来被融会于肉孜节与古尔邦节中，并逐步形成维吾尔族人民喜闻乐见的宗教民俗乐舞。亦有学者考证《萨玛舞》与亚洲北方游牧民族萨满教有关系，萨满教巫师跳神舞蹈由此发展而来。回族的伊斯兰教乐舞是西北地区具有地区特色的舞蹈品种。塔吉克族的《恰甫苏孜》（鹰舞）、哈萨克族的《天鹅舞》、柯尔克孜族的《比翼舞》与锡伯族的《蝴蝶舞》等，亦有异曲同工之妙。塔吉克族的《马舞》、哈萨克族的《黑走马》即“哈拉卓尔噶”则表现了该族人民对与他们朝夕相伴的骏马的钟爱之情，他们模仿牧马之步态走势与习性，反映了塔吉克族与哈萨克族的兴趣爱好与精神面貌。

从20世纪20年代开始，新疆就萌发了舞台创作的舞蹈之花。早在20年代，伊犁、塔城的一些革命知识分子接受苏联十月革命的新思想，为传播革命真理创办了业余剧团，举办各种舞蹈演出。另外，一些民间自发的歌舞班子也相继成立。伊犁的小手工业者们——铁匠阿不都古里、靴匠阿不拉汗以及阿娜尔汗等，开始了他们的商业性演出。之后这个班子来到当时的省城迪化（今乌鲁木齐）落脚。1934年，在喀什也出现了类似的歌舞班子。这些不论是为宣传革命真理而创作的舞蹈，还是为商业性演出而创作的舞蹈，均对新疆舞蹈艺术的发展产生了积极的作用。20世纪30年代之后，随着新疆抗日民族统一战线的形成，一批先进的文化人由内地来到新疆，带动了“维吾尔文化促进会”和各民族文化促进会的成立，在迪化还成立了“新疆民众反帝联合会”，各地也成立了文化协会。这些组织中均设有艺术剧团，以汉族为主要成员的艺术剧团以演话剧、京剧为主，以少数民族为主要成员的艺术剧团以演民族歌舞为主，用艺术宣传抗日，新疆的各类艺术出现了空前繁荣的局面。

20世纪三四十年代，几百名新疆各族儿女从苏联学成回来，充实到了各专业剧团之中，并创作了一批各种形式的文艺作品，其中有大量富有民族特色的歌舞。维吾尔族舞蹈艺术一代宗师康巴尔汗就是其中的佼佼者。她于40年代初回国，加入了新疆职业舞蹈者的行列。1943年在全疆各民族歌舞比赛中，她和胞妹古丽贝赫姆表演了十多个节目，均获奖。40年代中期，新疆出现了伊犁、迪化、喀什三个歌舞文化中心。三区革命政府将战前从事文艺演出的人集中起来，组成了多民族的“团结剧团”，他们演出的民族歌舞，推动了新文艺的发展。1947年组织了“新疆青年歌舞团”，先后到南京、上海、杭州等地演出，所到之处报刊纷纷报道、评论，尤其是对康巴尔汗等人的表演倍加赞赏。康巴尔汗被誉为“新疆的梅兰芳”。此次演出，使已在内地沉寂的新疆歌舞重新复活，活跃于中原舞台，深受各族观众欢迎。由此，新疆舞蹈步入辉煌发展的时期，一大批杰出的、深深扎根于各民族民间沃土的新疆舞蹈家脱颖而出。最早在新疆从事舞台舞蹈艺术的阿不都古里与阿不拉汗，不仅创办了歌舞团，又集表演与创作于一身，创作了许多舞蹈。如以《纳孜尔库姆》改编的歌舞《黑走马》一直延续演出到50年代。另有双人歌舞《达坂城》《阿拉木汗》等节目，均成为全国观众喜爱的歌舞作品。康巴尔汗不仅将散存于维吾尔族民间的以自娱为主的舞蹈素材搜集回来，经加工、改编搬上舞台，而且还举办“艺术培训班”，为新疆培养了一批优秀的舞蹈人才。这一时期创作的具有代表性的舞蹈有《乌夏克》《林派黛》《木乃加提》《盘子舞》《乌斯满尼亚》《凝视你的黑眉毛》等。这类舞蹈的特征是从自娱为主转变为娱人为主，无论是舞姿的变化、技巧的使用还是队形的变化，较之民间流传的舞蹈都要丰富得多，为繁荣新疆舞蹈增添了光彩。

真正使新疆民族舞蹈被大众所接受，并成为当代广场舞的是“广场麦西来甫”。它和传统的麦西来甫相比，程序、内容更加丰富，如刀郎木卡姆演奏的是当地文化部门新整理改编的“刀郎十二木卡姆”；在跳刀郎舞时，任何人都可以参加，没有年龄限制。因此，广场麦西来甫中能够见到老人们跳的、保持了传统动作与步法的刀郎舞，也能见到年轻人跳的在保持传统刀郎舞基本动作形式和变化规则基础上的与现代维吾尔族舞蹈形式相结合的刀郎舞。其他民族的人和外地游客也可以参加，其中有从乡村来的老人，正在受现代教育的在校学生，以及社会青年、工人、国家干部、农民、手工业者等。泊塔游戏和敬茶游戏保持着原先的传统麦西来甫游戏形式，但现在由专门人员担任角色上演。不过，参加麦西来甫者中如有自愿上场表演的人，也会受欢迎并为他提供机会。喜剧性处罚表演一般会提前专门安排担任角色的人员。主要是上演传统麦西来甫中的喜剧性惩罚，批判社会上的一些不良行为，教育人们以此为戒，成为有道德、有文化、有理想、讲礼貌的人，达到教育人的目的。

今天的麦西来甫，所反映的仍然是维吾尔人的传统习俗、艺术形式、思想道德，并把它们和现代的生活方式、审美观和价值观有机地结合在一起。麦西来甫是维吾尔人社会生活不可分割的一部分，在他们文化认同感的形成方面产生了巨大的影响。当代麦西来甫在功能和形式上的变异和创新，一方面是社会发展的需要，另一方面，这种变异和发展也正是它生命力和活力的保证。它使传统的民族舞蹈文化与现代维吾尔族社会的进步保持同步，在健身、娱乐民众、维护社会道德规范、增进社会和谐、保持文化连续性等方面起到了重要的作用。