下编 川北“王皮影”

绪论

1840年，西方列强凭其坚船利炮轰开了中国封闭的大门，“迫使天朝帝国与地上的世界接触”。一批仁人志士开眼看世界，从器物、制度，到文化等不同层面认识西方，学习西方。但一百多年来，中国人并没有获得文化自信，随着工业化时代的到来，那些曾经活跃在我们生活中的、土生土长的民间艺术，一个个离我们远去，成为历史记忆。如何保护民族民间文化遗产，是摆在我们面前一道艰难而又神圣的职责与义务。笔者以为，关注身边的学术资源，研究它、发扬它，是一条可行的路径。

川北“王皮影”，作为一种活跃于川北地区的地方戏种，集历史、民俗、音乐、美术、表演于一体，是一种综合性的民间艺术。在全国各地皮影戏整体衰落，甚至有的地方皮影戏消失的情况下，能够杀出重围，焕发新姿，成为四川省阆中市旅游的一道独特风景线，自有其重要的学术研究价值。同时，川北“王皮影”以其独特的艺术风格和文化内涵，数百年来成为川北民间思想情感、伦理道德和价值观念的载体，作为一种非物质文化，对它的研究具有重要的现实意义。

一 学术史回顾

（一）学界对中国影戏的研究

皮影艺术以其丰富的历史、戏曲、美术、民俗、宗教等方面的内涵，保存了中国农业社会丰富的历史人文信息与原汁原味的民间生态样本，具有十分重要的研究价值。魏力群教授曾言：“中国皮影戏经过长期的发展，形成了完整的艺术体制、鲜明的民族特色和高度的美学成就，它作为一种演出千年而不衰的民间艺术能遍及中华大地，应该说是非常罕见的。它与世界各地的皮影相比，不仅历史悠久、种类繁多、流传广泛、遗产丰富，同时在美术造型、文学剧本、音乐唱腔、表演技艺中体现出举世无双的高度综合能力，是我国所特有的，它是研究我国民间传统和习俗的重要对象。”

或许，由于它难登大雅之堂，长期以来并未受到传统文人的关注。宋金时期，虽有文人在一些笔记中对皮影戏进行过记载描述，但文辞非常简约。元明时期，情况也大致与宋金时期相同。入清以后尤其是在清代后期，情况略有好转，一些志书、笔记等开始关注这种艺术形式，但记载仍旧浅显粗陋，对其展开学术研究者极少。直到20世纪，学术界才真正展开现代意义上的皮影戏研究，并逐步取得了一系列宝贵的研究成果。通过对既有成果的梳理，笔者认为学界对中国影戏的研究经历了以下几个阶段。

（1）影戏研究的萌芽阶段。1912年，国学大师王国维在《宋元戏曲史》的第三章里论述过影戏：“傀儡戏之外，似戏剧而非真戏剧者，尚有影戏。此则自宋有之。……然则影戏之为物，专以演故事为事，与傀儡同。此亦有助于戏剧之进步者也。”他对影戏的论述虽只有寥寥数语，但在影戏研究方面却有重要的价值：通过对文献的引证，对中国影戏进行了溯源梳理，对影戏的艺术特征进行了分析并指出了影戏、傀儡戏等剧种对“真戏剧”发展的推动作用。虽然王国维并不是专门、有意地对影戏进行研究，但他的论述对后世影戏的研究无疑具有启发作用。

（2）以对滦州影戏的关注为开端。滦州影戏因其天然的地域优势，较早受到当时学者的关注。影戏艺人李脱尘是国内最早对影戏有研究的人，据记载，李脱尘是河北省玉田县人，大约生活在19世纪80年代至20世纪中期。他十岁左右便跟随父亲进京，师从影戏艺人学习皮影表演，他不仅精于影戏表演，还致力于影戏艺术的研究。宣统二年（1910），他专程到迁安县泗河桥镇北关家庄拜访“影戏先辈”安心齐，获赠一本安心齐编写的《影戏小史》。李脱尘得到书后潜心研读，并结合自己的表演经验，对研究成果加以充实和校正，最终成书《滦州影戏小史》。他在这本书的自序中写道：“研究影剧四十余年，遨游数省，考察中国各地影剧。以见闻所得笔录如此，并搜集各地影剧材料以广见闻。”可见，他在19世纪与20世纪之交就已经重点关注影戏了。后来他的《滦州影戏小史》成为学界研究影戏的宝贵资料。1921年，顾颉刚在读书笔记《琼东杂记》第二册中曾说：“在北京见有 ‘滦州影戏’招贴，不知其所作。今见宋灌园耐得翁《都城纪胜》中瓦舍众伎一则云……。看了这一则，仍旧不晓得究竟怎样。将来能唤滦州班一看，也可知道宋代杂戏状况。”1934年，他又在《文学》上发表《滦州影戏》一文，探讨了滦州影戏的起源、发生、分期、流派、戏剧功能、戏剧特征等问题。他以史学家的眼光来审视皮影戏，目的在于保存史料以造福后代，且直言不讳地说出了“历来作史的学者的眼光是从未注意到民众娱乐的，修方志的先生们，更是不会管这些闲事的……”同年，《剧学月刊》第三卷第十一期发表了两篇关于影戏的文章：佟晶心的《中国影戏考》和高云翘的《滦州影调查记》。前者以滦州影戏为蓝本阐述了影偶的制作、影戏戏台、剧目、唱腔、表演、音乐以及影戏的演出班社、观众等，他尝试从艺人的艺术记忆中去寻求影戏发生的原点，认为中国影戏是一种活性的、生活化的艺术。此文首次把中国影戏作为一个整体纳入研究视野，其核心内容在于阐述影戏的起源与形成的艺术形态，他认为影戏的发明者应该是亚洲的回族、汉族或蒙古族。高云翘在实地考察滦州影戏后发表了文章《滦州影调查记》。他运用田野考察得来的翔实材料，系统地描述了滦州影戏各物质构成因素与戏剧活动的特点。1936年汤际亨发表了《中国地方剧研究之一——“滦州影戏”》（《中法大学月刊》1936年第8卷第3期），他在滦州影的影戏剧本、影词特质、剧目选择上做了翔实的考证，并对影词的构成、句式的特点等方面做了详细的分析。他用知识分子特有的思想对影戏进行了探析，并未停留在对影戏的浅显性描述上，而是对影戏的功能大加赞扬，认为影戏是通俗的平民化艺术，是社会教育的有利武器。

（3）对影戏的起源、形成等问题进行探讨。1925年，许地山在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》中说道：“演影戏底风尚……当从南印度随着商人东流入缅甸、爪哇、暹罗、占城而至中国”，但这种“影戏外来说”的观点很长时间无人响应。顾颉刚1936年撰写的《中国影戏略史及其现状》一文，梳理了自汉代以来影戏的发生与流变。他认为影戏有四个方面的特殊性：一是影戏始终是国产，在周、秦时代就有影戏；二是中国影戏的发源地是陕西；三是影戏本身组织结构较为简单，所以需要加入其他艺术以充实其内容；四是影戏具有特殊风味，尤其是词句和唱腔方面。此文探讨了影戏发生的时间、空间、艺术特质等一系列本质问题，至今仍有较高的参考价值。1937年，先后有几篇探讨皮影戏起源和形成问题的文章刊出在《歌谣》杂志上。以佟晶心的《探论“宝卷”在俗文学上的地位》一文为最早，他的中心观点是：影戏在宋朝使用的剧本便是当时的话本，近代影戏的剧本组织和故事结构很有宝卷的意味，不过是采用对话的形式。吴晓玲在《关于“影戏”与“宝卷”及“滦州影戏”的名称》一文中对佟晶心的论断进行了质疑，认为“影戏的剧本在宋朝并不是话本，近代用的也不见得就是宝卷”。理由在于影戏注重的是表演，其词句是代言体，而话本和宝卷注重演说，文辞用叙述体，二者在运用方面差异明显。随后，佟晶心撰写了《答吴晓玲先生关于“影戏”与“宝卷”的问题》，对吴晓玲的文章进行了回应，认为影戏用代言体可能是后来的事，宝卷也有代言体的，所以不能以今拟古。叶德均在《关于影戏——致晶心先生》一文中对佟晶心先生做出回应，他认为要谈论中国的影戏，不能仅仅局限于滦州影戏，要放眼全国才能清楚地梳理出中国影戏的历史，他主张把滦州影戏和各地的影戏进行对比研究。他认为“一种技术的形成，和他种艺术是有错综复杂的关系的”，并不排除宝卷与影戏有紧密关系。吴晓玲在《杂论“影戏”——兼答佟晶心先生》一文中对“话本”的内涵又做了阐释，认为话本有代言体和叙述体之别，宋代影戏极有可能是代言体。1938年，孙作云发表《中国影戏源流》一文，对影戏与傀儡戏、讲史、昆曲、变文、宝卷之间的关系进行了论述，比较难能可贵的是，他关于“影戏人的迷信”记录，已经开始自觉地接近民俗学了。1988年，江玉祥发表《中国影戏探源》一文，认为中国的影戏并不是舶来品，它诞生于中国传统文化的土壤里，汲取了道士方术的“弄影还魂术”和变文的影像，并配以说、唱、乐的形式，再以传奇文为剧本。影戏约形成于唐代开元、天宝以后，是一种新型的民间综合艺术。赵建新在《中国影戏溯源》一文中提出：“俗讲之于影戏，其作用的主要方面还在于 ‘演故事’一途。影戏借灯显影的形式在受立铺挂像启发的同时，更直接的来源当为影灯。”张冬菜的《略论中国影戏的起源》一文则从图腾文化的角度，在梳理文献的基础上，考察了中国影戏的起源和各地影戏艺人关于影戏的种种传说，并认为民间传说的影戏与剪纸招魂习俗有某种隐秘的关联。

（4）影戏与傀儡戏的关系。孙楷第在《近世戏曲的演唱形式出自傀儡戏影戏考》一文中提出：影戏可能始自唐五代时僧徒夜讲、装屏设像之事，可推论出宋代的傀儡戏、影戏是宋、元以来戏文杂剧的产物，后世的一切大戏曲都是源于此。针对他的“戏剧出于傀儡戏、影戏说”，任二北和周贻白分别撰文予以批驳。任二北的《驳我国戏剧出于傀儡戏影戏说》一文，考辨了宋代影戏的若干历史事实，如“大影戏”其实是指大型的影戏，仍为雕纸或雕皮的，并非真人；以人为大影戏可能不是戏剧，而是舞队；还对宋代影戏的用词、谱曲、话本、影戏与人戏的关系等问题进行了详尽的剖析。周贻白的《中国戏剧与傀儡戏影戏》一文，把影戏置于整个中国戏剧史中来考察其生命历程。他认为影戏的形成，“以其本身的历史来说，傀儡与影人的出生，便是由模仿真人而来，进一步才有模仿真人扮演的艺伎。及至有了真人扮演的戏剧，乃再而模仿真人之戏剧表演。此为一定不移之逻辑”。先有人戏，才有影戏，而影戏是整个中国戏剧史链条上不可或缺的一环。他的《中国戏剧史长篇》一书专设章节“傀儡与影戏”，专门介绍宋代影戏、滦州影戏以及影戏在域外的流播情况，为影戏在中国戏剧史著作中留下了一席之地。与前者不同的是，常任侠则把影戏看作独立的研究对象。其主要观点如下：第一，傀儡戏与影戏是姊妹艺术，它们的生存语境、表现形式、戏剧内容等方面有许多相同或相通之处；第二，影戏应当为人民服务，要有健康的思想性和艺术性；第三，影戏的发展应该坚持创新。在《皮影戏傀儡戏的改进问题》和《皮影戏的发展》两篇文章里，他又从影戏的内容、影人造型、艺术形式和价值取向等层面提出了改进意见，关注到了影戏的感性层面和现实运作。韩士奇的《神奇精妙赏皮影》（《中国老年报》2001年1月14日第4版）、何翠霞的《皮影藏品的魅力》（《中国文化报》2001年10月8日第3版）、唐育勤的《漫话中国皮影戏》（《共产党人》1996年第10～11期，第64页）、韩士奇的《隔帐述悲欢——皮影戏》（《华人时刊》2002年第4期，第52页）等文章都从各自的专业角度对中国影戏的源流、发展做出了阐释。

（5）对影戏艺术的纵向研究。①造型方面：江玉祥在《略谈皮影的造型特征》（《文史杂志》1997年第2期）一文中归纳出中国皮影有四大造型特点，即合理的变形性、大胆的夸张性、巧妙的象征性和雅朴的装饰性。魏力群的《中国民间皮影造型考略》[《河北师范大学学报》（哲学社会科学版）1998年第3期] 通过考察我国皮影造型的演化，认为早期皮影在造型风格上有相对一致性，明清以后，以河北滦州和陕西华县为中心形成了北方皮影和西部皮影两大区域性流派，影人造型也形成了明显的地域性特征；由于皮影艺术在起源和发展过程中，受到了方士幻术和宗教文化的影响，使得民间皮影在造型上具有浓厚的民俗特征。张峰、王茜的《中国民间皮影艺术人物造型分析》（《桂林电子工业学院学报》2005年第25卷第4期）一文通过对各个地域皮影人物造型的分析研究，认为皮影人物造型具有平面化、戏曲化以及地域化的艺术特征。该文运用比较的手法，从材料、质地、使用场景等角度将民间皮影人物造型与中国传统剪纸工艺中的人物造型进行了对比分析，阐释了皮影艺术粗、俗、野的特点。此外，龙云飞、王凯宏的《中国皮影艺术——净角之美》（《绥化学院学报》2006年第4期）和王侃的《皮影丑角造型设计的审美研究》（西安美术学院，学位论文，2009），分别从皮影戏人物中的净角、丑角切入研究，阐释皮影造型的艺术魅力。②音乐方面：刘荣德、石玉琢编著的《乐亭影戏音乐概论》（人民音乐出版社，1991）、韩琢收集整理的《凌源皮影音乐简介》（朝阳地区文化局剧目室编，1984）、王威信编著的《辽南皮影戏音乐》（春风文艺出版社，1989）、中国民族音乐集成河南省编辑办公室的《河南地方戏曲音乐汇编·灵宝皮影戏音乐资料》（中国民族音乐集成河南省编辑办公室，1988）等著作都是文化部门的工作人员编写的，采集的资料具有较强的原创性。张冬菜的《中国影戏声腔综论》一文则梳理了我国影戏的声腔流变，认为戏曲音乐、民歌小调、宗教音乐是其重要来源，其中又以戏曲音乐影响最大，该文从整体上把影戏声腔分为专腔和杂腔两大形态，对当前各地影戏的声腔概况进行了叙述。③影戏剧本方面：有简涛的《山东皮影戏〈八仙过海〉初探》（《山东师范大学学报》1984年第2期）、魏力群的《滦州影卷》（《河北师范学院学报》1994年第4期）、庞建春的硕士论文《河北东部皮影戏影卷研究——影卷〈五峰会〉的现代民间传承与表演》等文章。特别是庞建春的硕士论文，以《五峰会》为个案，从民俗学的角度分析了滦州影卷口头传承的特征，还对该影卷的基本形制、现代传承和演出形态等方面进行了田野调查。④影戏演出者方面：韩琢编著的《凌源皮影艺人小传》（1998）保存有大量的皮影艺人资料；金清海的硕士论文《合兴皮影戏团研究》（1998）在田野访谈的基础上对戏班进行个案分析，论述了戏团的发展历史与生存现状、舞台生活艺术以及戏团的影卷，在研究方法和文本形式上都为皮影戏班社的研究提供了借鉴；杨穆佳的《浅析皮影戏的传承危机与发展对策》一文不仅对我国的皮影戏发展史做出总结，还对当前皮影戏的传承危机和发展途径提出了自己的观点，她认为只有在增强保护意识的基础上多投入资金并健全法制，牢固树立起责任意识，才能更加有效地传承和发展民族文化艺术。

（6）对影戏与宗教、民俗关系的探讨。孙楷第在1940年发表的《近代戏曲的演唱形式出自傀儡戏影戏考》一文考证了影戏与隋唐时期变文、俗讲的关系，虽然没有刻意地对影戏和民俗之间的关系进行探讨，但是在客观上揭示了影戏与佛教文化之间的密切关系。马德昌的《皮影艺术的魅力》一书在“陇东南皮影的演出”一节中，较为详细地介绍了影戏开演前的迎神仪式，并辑录了《三出头》剧目的唱词，在图录中介绍了不少相关的习俗，如在皮影戏开演的头一天晚上，戏班必须要摆灵官影片子，有驱邪、降福、生财之意。赵建新的《陇东南影子戏初编》一书中保存了清代陇东南地区的抄本、线谱、音乐等影戏资料，还专设陇东南影子戏的职能和作用专题，记录了陇东南“会戏娱诸神，串村还俗愿”和开场演出必演《天官赐福》剧目的习俗。丁言昭的《木偶、皮影和宗教文化》一文则对影戏与民俗之间的关系进行了较为深入的探讨，他认为木偶、皮影都是造型艺术与戏曲艺术融合的综合性艺术，它们与宗教的关系不仅体现在宗教故事、宗教人物以及宣扬宗教思想、参与宗教活动中，而且体现在形成历史、人物造型和演出的剧本中，他明确指出宗教是皮影戏诞生的助产师和宣传宗教思想的服务者。江玉祥的《中国影戏与民俗》，是在长期田野调查的基础上，从文化人类学角度，采取历史、文学、民俗、宗教等多学科相结合的综合性研究方法，论述了中国影戏的源流、流派、特征及其文化内涵，是首次全面介绍和探讨我国影戏的专著。赵宗福的《论河湟皮影戏展演中的口头程式》一文则用民间文学的叙事理论来研究影戏的剧本创作问题，他认为艺人们根本不用影卷等书面文本，也用不着演前彩排即可表演，甚至即兴创作演出大型或连台情节生动、唱词唱腔优美的戏，它体现了民间文艺传承口头性与民俗文化程式化的特性。康保成教授在《佛教与中国皮影戏的发展》一文中指出巫术中的招魂术是我国影戏的渊源，而印度佛教的“以影说法”则是我国影戏的近缘。他认为中唐时期的佛教僧人以光影演出变相，同时元宵节为影戏的上演提供了重要场所，我国的皮影戏至此才宣告成熟。宋代的影戏多演出世俗故事，佛教因素不浓，但明清乃至现在仍流行的影戏，则表现出与佛教形影相随的密切关系。他还在《中国戏剧形态与佛教》一书中，从“影戏戏神为观音菩萨”、“演出剧目多为佛教内容”、 “演出场所多在寺庙”、“演出场合多与作佛事有关”、“唱腔似念经”、“影偶形象受佛教造像影响”六个方面阐释影戏与佛教的关系，明确提出宋朝以后，尤其是明清以来，我国的影戏与佛教有着形影相随的密切关系。刘季霖在《影戏说——北京皮影之历史、民俗与美术》一书中分别对“谢影神”、“影戏艺术的文化内涵”、“影戏班社的组成及堂会戏的演出”、“民俗对皮影戏的影响”给予专题论述，不但收集保存了一部分影戏民俗史料，也对中国古代神话、宗教、民俗活动等对影戏的影响做了探讨。李跃忠的《从“手伎”到影戏》一文则考察了民间技艺“手伎”，尤其是其中的手影戏表演在中国影戏形成过程中的影响。齐涛主编的《中国民俗通志·演艺志》是一本介绍中国民俗活动中有关演艺方面的专著，其中对皮影戏艺人的介绍较为详尽，并对早期的皮影形式和皮影艺人进行了分析。李跃忠在考察影戏与民俗之间的关系后，指出“影戏的生存价值不在于娱乐和审美，而在于影戏的演出能满足俗民对民间信仰活动的诸多需求。今日中国影戏濒危的根本原因在于20世纪50年代以来影戏的生存环境基本上被破坏”。他还认为道教与中国影戏存在很密切的关系，在《略论道教与中国影戏的发展》一文中，他从以下几个方面论证了自己的观点：方士、巫术与中国影戏的起源、形成有着密切关系；道教中的神怪故事也促进了皮影戏的创作和改编；道教的一些观念、法术为影戏艺人学习、采用，对影戏的演出产生了重要影响；道教科仪对影戏的影响；道教音乐对影戏音乐的影响；民间艺人与民间巫师、道士的关系。李跃忠在《中国影戏与民俗》一书中，深入地探讨了民俗与影戏之间的关系，他认为影戏与民俗是非常密切的，不仅体现在民俗活动是影戏形成的源头和影戏生存发展的空间，也体现在民俗对影戏演出内容、过程和仪式的影响，影戏的演出也丰富了民俗活动，有的甚至成为某一些民俗活动的有机组成部分，影戏在漫长的历史发展中产生了大量的民俗事象，丰富了相关民俗内容。黄虎在《影戏表演与民俗生活、民间信仰关系初探——以环县道情皮影〈过关〉戏为例》一文中，通过对环县道情皮影《过关》戏内部结构与外部关系的分析，发现《过关》戏虽然表面上看是一出影戏表演，实际上是“过关”仪式过程，而“过关”仪式就是解决人生困厄处境，关公信仰就成为仪式灵验的精神保障。包含关公信仰在内的民间信仰体系是通过影戏表演以具像来解决各类民俗生活观念为前提，影戏表演与民俗生活、民间信仰所构成三维互动关系，其实就是特定地域文化中的民众的一种生存模式。

（7）综合性、专题性研究。南充地区文化局主编的《川北皮影戏》（1989）是对川北皮影的源流、制作、表演、剧目、音乐等的具体介绍，为人们了解和研究川北皮影戏提供了基础。魏革新的《乐亭皮影》（《乐亭文史》1990年第5辑）、秦振安的《中国影戏之主流——滦州影》（1991）、赵建新的《陇东南影子戏初编》（1995）等著作也分别从各自的角度对影戏进行了阐释。曹晓芳的《山西侯马皮影戏考察报告》一文在对晋南的侯马皮影戏进行实地考察后，从侯马皮影的表演及其文化内涵、侯马皮影的乐队组成、侯马皮影的音乐以及戏文等方面对山西侯马皮影进行了分析。认为侯马皮影的现状正在发生着变化以及秦晋两地流传的影戏艺术存在一定的联系，猜测山西皮影与陕西皮影同出一源。2004年9月，康保成教授率领调查组实地考察了陆丰皮影戏的现状，撰写了《潮州影戏的个案研究——关于陆丰皮影的田野考察》报告，该文章共有五个方面的内容，对陆丰皮影戏进行了专题、综合性研究和分析，内容主要包括陆丰的史地概况、陆丰皮影戏的历史与价值、陆丰专业皮影剧团的演出和生存状况、业余皮影戏班的现状以及对保护陆丰皮影戏的若干建议。值得一提的是，2005年暑假，中山大学中国非物质文化遗产研究中心为实施教育部重大课题“我国皮影戏的历史和现状”，组织了由教授、博士、硕士研究生组成的七个考察队30余人，调查了我国18个省市影戏的生存现状，走访影戏艺人400余名，搜集剧本约800种，拍摄照片数万张、录像带百余盒、刻录和购买光碟300余张，还购置了一批影偶、图谱、乐器等，可以说是我国影戏研究史上前所未有的最大规模的田野调查。此次调查项目的最终研究成果包括：《中国影戏的渊源于地域文化研究》（论文集）、《中国影戏与民俗研究》（专著）、《中国影戏的表演形态研究》（专著）、《中国影戏的剧本形态绪论》（专著）、《中国影戏的审美特征及其与姊妹艺术的关系》（专著）、《海峡两岸潮州影戏研究》（专著）、《滦州影戏研究》（专著），收集了大量的声像、文字、实物等第一手资料，为正在进行的影戏研究奠定了坚实的基础。张冬菜的《东北满族地区皮影戏的个案考察——岫岩皮影戏研究》一文选取了辽东皮影最盛行的地区，也是满族人口比例最高的地区——岫岩县进行考察，他在田野调查的基础上，对岫岩皮影的历史与现状、演出习俗等情况进行了介绍，并针对有的学者提出的“满族皮影”进行了商榷，最后就满族文化对东北皮影戏的影响进行了分析探讨。张墨瑶、李彦彬的《唐山皮影艺术及其历史文化研究》一书全面介绍了唐山皮影艺术的演变、形成和发展，从文化史学、民俗学等诸多方面，对唐山皮影艺术的历史传说、沿革演变、相关民俗、演出形式、剧本唱腔、操纵表演、皮影造型和雕刻工艺，以及唐山皮影艺术与世界文化的交流进行了深入的探讨和研究。魏力群教授的《中国皮影艺术史》一书则站在综观中国文化的高度，使用文物、文献与社会调查的“三重证据法”对中国皮影艺术做了全面回顾和梳理，从皮影艺术的起源，说到宋、元、明、清乃至民国、现代的皮影艺术，涵盖了皮影流派的分布、皮影制作、剧本、唱腔、影戏班的组织运作、著名的皮影艺人以及皮影演出所涉及的社会与民俗等方面的内容。魏力群教授不仅会画影人，还可以操作影人表演，既懂得影调唱腔，又熟悉不少传统影戏剧目，对皮影艺术的一招一式都能说得上门道，是真正的皮影行家。所以说，魏力群教授对皮影的研究不是从单独的戏剧、造型或者文学、音乐的角度出发，而是全面、立体和综合性的，这本书不仅是有关影戏本身的历史，也是一部与影戏相连的民俗史和社会史，具有多方面的价值。丁克西在《中国文物报》上发表的《皮影艺术简述》一文对我国的皮影艺术做了简述，从我国皮影艺术的发端与发展、皮影戏的组成及其流派、皮影影偶的组成、制作以及皮影戏的表演等方面给予了简要的梳理。王军、董艳主编的《民族文化传承与教育》一书中，对皮影设立了专门的章节，涵盖了皮影艺术简介、皮影的渊源与流传、皮影艺术的社会文化功能、教育功能、皮影艺术的传承与现状、皮影艺术探索六方面的内容，认为皮影戏除了具有娱乐功能之外，本身也承载着其他艺术形式所不能替代的社会文化传承功能，对人民群众的美育、意志力的培养、观察力、记忆力、想象力、协调能力和性格等都具有重要的教育功能，并呼吁皮影艺术走进课堂，以弥补儿童素质教育以及中国传统文化教育所缺失的一课。一批年轻的硕士研究生以锐意探索的精神，在田野考察的基础上，综合运用多学科的知识和理念来探析影戏的艺术特性及其文化价值，如李礼的硕士论文《湖南望城皮影戏研究》就对望城皮影戏的历史源流、师承脉络及其代表性艺人进行了归纳梳理，该文还从望城皮影戏的表演、音乐、剧本以及望城皮影影人的制作等方面进行了详细的探析；方丹的《罗山皮影造型、色彩及其文化内涵研究》一文，叙述了皮影的起源和罗山皮影的概况，并从艺术学的角度重点探索了罗山皮影的造型、色彩、制作等方面的艺术特色和文化内涵，最后介绍了罗山皮影的现状并提出了保护措施，呼吁在当今多信息、多维度的文化相互碰撞的大环境之下，一定要将我们传统的文化艺术继续传承下去。魏力群的《冀东皮影戏》一书，详细论证了冀东皮影的兴起、流传、发展的历史，分析了冀东皮影的体制与风格差异、冀东皮影剧本的词格与演唱、冀东皮影的造型与雕刻工艺特征、冀东皮影的民俗遗风以及冀东皮影的传承和保护问题。邓琪瑛的《光影岁华——陆丰皮影戏》一书从陆丰皮影戏的历史沿革、民间生活中的巫术、佛教、禁规、影戏神与陆丰皮影戏的关系、演出形态、声腔、剧本、传承以及现状等方面全面详尽地进行了探析，该书在突出知识性、呈现立体性的同时，更注重通俗性，用图文并茂的表现手法和生动活泼的语言风格给读者以文化审美的享受。由康保成主编的《中国皮影戏的渊源于地域文化研究》一书是中山大学中国非物质文化研究中心重点研究课题——“中国皮影戏的历史与现状”的研究成果之一，此书包括历史源流篇、艺术形态篇、地方影戏篇和传承与保护篇，每个篇章里都有博士生或者硕士生在此次田野考察的基础上撰写的文章，给我国皮影戏研究提供了丰富而宝贵的基础资料。除此之外，还有一些影戏读物的出版也十分活跃，这里就不再一一赘述。

可见，经过几代学者的不断探索，中国影戏的研究无论是在横向还是纵向上都得到了很大的拓展：以对滦州影戏的关注为开端逐渐扩大到全国范围内的影戏研究；从对影戏的一般性描述扩展到流变、艺术特质、生存现状、民俗载体等多方面的讨论；在研究方法上，也从传统的文献法开始走进田野调查法，用民俗学、人类学、宗教学、艺术学、社会学等多学科的知识和手段来考察影戏，同时已开始运用现代高科技技术手段将影戏、影偶、艺人的声像资料全方位、立体性地保存起来，为后人的研究奠定了扎实的基础，也给后来学者的研究提供了借鉴之处。

（二）学界对川北皮影戏的研究

川北皮影，班社众多，流派纷呈，因造型艺术风格的不同，主要分为土皮影、广皮影和王皮影三个派别。学界对川北皮影戏的研究始于20世纪80年代，近30年来的研究成果主要包括以下几个方面。

1．对川北皮影戏的科普性介绍

这类研究只停留在介绍层面，或是猎奇似的略作描述，或作为科普读物推及开来。这类研究有江玉祥的《四川皮影戏》（《文史知识》2001年第7期）和王化的《南充皮影戏》（《南充文史资料》1988年第3辑）两篇文章，均对川北皮影戏源流、流派及特色做出介绍。值得一提的是南充地区文化局主编的《川北皮影戏》（1989）和中共南部县委宣传部主编的《南部之光》（1998）两本书。前者是对川北皮影的源流、制作、表演、剧目、音乐等的具体介绍，为人们了解和研究川北皮影戏提供了基础；后者则作为一个科普读物，使更多的人了解到川北皮影戏的文化魅力。

2．对川北皮影戏艺术特色的研究

越来越多的学者意识到民间艺术的魅力，积极投入皮影戏的研究中去。任乃强先生在《灯影戏的皮刻艺术》（《四川工艺美术》1980年第2期）一文里对川北艺人高超的雕刻艺术赞不绝口。吴应学在《川北艺苑三绝》（载胡学富主编《果州风采》, 1991）和《浅谈川北皮影艺术》（《四川戏剧》1989年第2期）两篇文章里，对川北皮影给予了很高评价。前者把川北皮影戏与川北大木偶、川北灯戏并称为“川北艺苑三绝”，认为川北皮影制作精美、造型生动，既可欣赏又可演出，具有较高的艺术价值；后者则从造型、雕刻和表演技艺方面进行介绍，认为川北皮影独具特色、魅力永存。王应舜的《艺苑奇葩——川北皮影戏》（《四川戏剧》1991年4期）和《川北皮影戏鬼戏的思想性艺术性初探》（《四川戏剧》1993年2期）都是对川北皮影戏艺术特色的探讨，前者从叙述川北皮影艺人高超的表演技巧入手，进而引申出皮影戏剧目《西河哭子》的创作历程和观众对其的认同感，说明川北皮影戏具有生活化的特点；后者则从川北皮影剧目中选取一个极具代表性的鬼戏——《郭胡迪骂阎罗》，并从中提炼出川北皮影戏鬼戏的思想性和艺术性，特别强调了川北皮影戏的道德教化功能。张翔在《大通走笔（二篇）》（《学莲》2005年第5期）中，用文学的笔触描述了川北皮影戏的艺术魅力，特别有感染力。张晓东的《川北皮影会表情喜怒哀乐都成戏》一文通过在阆中古城观看川北皮影戏后有感而发，高度赞扬了这门民间艺术。对川北皮影戏艺术特色的探讨研究，赢得了更多人的关注，扩大了艺术影响力。然而这些研究还不够深入和全面，缺乏系统性。

3．对皮影戏艺人和相关研究者的关注

在构建“以人为本”的和谐社会的今天，对川北皮影戏的研究也更加“人性化”。张圣在《从大巴山下走上维也纳舞台——记著名表演艺术家王文坤》（《文史杂志》1998年第4期）一文，记述了王皮影的创始人王文坤老先生的皮影人生。王应舜的《川北皮影雕刻泰斗——冯海荣》（《文史杂志》2002年第3期）一文则重点介绍了川北皮影雕刻大师冯海荣高超独特的雕刻技巧。《王皮影和他的传人》（《四川日报》2004年9月24日）则记述了王皮影从王文坤时代的辉煌走向没落，最终随着市场经济步入黄金时代的历程。舒雨的《亲密全接触——川北王皮影重现影子黄金时代》（《四川党的建设·城市版》2006年第7期）和《王彪：一个皮影艺人的市场化进程》（《成都日报》2006年10月17日）两篇文章是对王皮影传人王彪的专访，回顾了王皮影由盛到衰，再经过不断创新改革而最终走上市场化的曲折历程。任新建的《“多宝道人”任乃强》（《成都日报》2007年2月5日）和江玉祥的《任乃强先生与皮影戏》（《文史杂志》2009年第6期）两文都对任乃强先生与皮影戏的情缘以及其对皮影戏研究做出的贡献进行了回顾。符纯云的《川北皮影戏的达州传人》一文是对达州籍皮影老艺人梁映伦的专题介绍，这位老人自幼对皮影戏有浓厚兴趣，除了自己琢磨之外还专程去阆中跟王文坤师傅学习，在雕刻和表演方面都具有很高的造诣，但现在却面临着后继无人的尴尬局面。王玉贵的《人影同台川北王皮影名扬第十届艺术节》一文是对川北“王皮影”的专题新闻报道，叙述了“王皮影”参加全国木偶戏、皮影戏优秀剧目展演活动的盛况以及获得的荣誉和赞扬。这些文章都是从一个新的视角对皮影戏做出诠释，开始注意个案研究，也有不少学者意识到川北“王皮影”的艺术价值，然而这些文章都是泛泛而谈，对“王皮影”的研究缺乏深入性和系统性研究。

4．对川北皮影戏生存现状的担忧

任东的《浅析川北皮影戏的源流、特色及现状》（《四川教育学院学报》2008年第2期）一文，详细介绍了川北皮影戏的源流、特色、杰出艺人、发展现状，并分析了川北皮影戏衰落的原因，提出应加强政府的保护。何晓《走进阆中古城，感受川北皮影》（《传承》2008年第1期）一文则认为阆中古城和川北皮影有着互损互荣的关系，应该对川北皮影进行旅游性保护。李贫在《消失在黄昏中的影子》（《旅游》2009年第6期）一文介绍了他与一个川北皮影戏班的亲密接触，揭示了老艺人的清贫与守望，反映出川北皮影戏保护的必要性和迫切性。陈文静的《非物质文化遗产保护背景下的四川皮影现状与发展》（《大众文艺（理论）》2009年第4期）一文则从现实出发，表示了对川北皮影戏戏班中最具代表性的“何家班”和“王皮影”生存现状的担忧，认为在大力倡导非物质文化遗产保护的今天应通过国家财政补贴、地方政府扶持和皮影戏自身创新两种途径来保护和传承川北皮影戏。

综上所述，学界对川北皮影戏的研究虽然已有不少成果，但总体而言，与大形势下中国影戏的研究相比，笼统性叙述较多，学理层面探讨的较少。因此寻找新的突破口才有可能使川北皮影的研究更深入。川北“王皮影”有着极其顽强的艺术生命力和辉煌的艺术成就，作为非物质文化遗产已成为宣传川北文化的一个窗口，具备从一个具体案例做深入研究的条件。

二 研究方法与研究框架

本编以川北“王皮影”为个案研究，以田野调查、文献法和理论分析为主，从历史学、艺术学、民俗学等多学科的视角，结合川北地区的经济与文化，采用图片和文字相结合的表达方式，运用“白描”手法力图再现川北“王皮影”的历史。

第一章主要回顾川北“王皮影”的历史；第二章叙述和分析川北“王皮影”的艺术特色；第三章尝试性探析“王皮影”的班规习俗及其折射出的地域性民俗文化特质；后面的附录包括访谈资料、剧本、王文坤自传以及皮影艺术团赴奥地利演出的情况汇报四部分。