第二节　水与文学艺术创作相生相长

在众多构成自然风景的元素之中，水与人类的关系和联系，无疑是最为密切和繁复的。人们通过水来关注自我内心，感悟人生哲理，养成君子人格。本节将在文艺创作的视野下来考察人们对水的接受程度和欣赏角度，并进一步考察寄托于水的审美旨趣和文化思潮，以及形成这些现象的思想根源，深层次探讨创作主体如何在创作中以水为师、以水为鉴、借水抒情，最终达到“透彻玲珑”“不可凑泊”的空明艺术境界。

一、恶缘与善缘——文艺创作中的人水关系

《礼记·表记》曰：“水之于民也，亲而不尊，火尊而不亲。”[142]在中国人看来，自然是依附于人的，它既是人类生活资料的来源，也是人类精神情感的寄托。因此，在人与自然的对抗中，人们一直认为自己是处于主动地位的，坚信“人强胜天”（《逸周书·文传解》[143]），可以指挥万物各安其位：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”（《礼记·郊特牲·蜡辞》[144]）因此，当自然灾害来袭或自然环境妨碍了人的生活与生产时，人们是敢于反抗和改造的，如《夸父追日》《精卫填海》《后羿射日》《愚公移山》等神话传说就是明证。在这些想象大胆、瑰丽多彩的神话传说中，弱小人类以血肉之躯对抗法力无边的天神，把人的坚强意志与雄伟气魄表现得淋漓尽致。

《逸周书·文传解》曰：“天有四殃，水、旱、饥、荒，其至无时，非务积聚，何以备之？”[145]水供给人们生存、生产之资的同时，也会带来严重恶果。在远古时代，先民遭受着洪荒之苦、旱灾之害，水仿佛在游戏人间，使人们在对大水的恐惧与焦渴期盼中饱受煎熬，爱恨交加中承受着痛苦折磨。面对水的反复无常和对生命的无情吞噬，人们痛恨它、诅咒它，渴望出现具有超自然力的神人来扭转乾坤、救世济民，这是意识到自身力量有限之后自然而然产生的一种幻想，也可以说是一种心理平衡和精神安慰，后来逐渐演变成鼓舞人心的巨大力量和民族气节的象征。《述异记》曰：

昔炎帝女溺死东海中，化为精卫。其鸣自呼。每衔西山木石，以填东海，怨溺死故也。海畔俗说：精卫无雄，耦海燕而生，生雌状如精卫，生雄状如海燕。今东海畔精卫誓水处犹存，溺死此川，誓不饮其水。一名誓鸟，一名怨禽，又名志鸟，俗名为帝女雀。[146]

正因为人们面对大海的肆虐却又无能为力，精卫不屈不挠的斗争精神才更具有典型性和精神补偿性。东晋陶渊明《读〈山海经〉十三首》（其十）云：“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在。同物既无虑，化去不复悔。徒没在昔心，良辰讵可待！”[147]清代顾炎武《精卫》云：“我愿平东海，身沉心不改。大海无平期，我心无绝时。”[148]精卫精神已化作了民族之魂并得到传承与发扬。

除了歌颂具有牺牲精神的神仙英雄，人们更渴望能够出现真正战胜洪水的勇士，而对不把百姓疾苦放在心上、消极怠工的治水之神进行了无情的鞭挞。《太平御览》卷三百七十七“人事部十八·长绝域人”条引《神异经》曰：

东南隅大荒之中有朴父焉。夫妇并高千里，腹围百辅，天初立时，使夫妻导开百川，懒不用意，谪其夫妻并立东南，男露其势，女彰其杀，气息如人，不畏寒暑，不饮不食。须黄河清，当复更使其夫妻导百川。[149]

故事杜撰出一对治水懒惰不用心的巨人夫妻，被天帝惩罚永远立于黄河边，以儆效尤。从中亦间接反映出人们对水患的恐惧。

人对洪水灾害的反抗斗争并不意味着人与水的关系就是敌对的，毕竟水之恶不是它与人之间关系的主流，那些充满浪漫主义乐观幻想的神话故事，其实是人类对自身能力的一种挑战，希望能在这种挑战中找到与大自然和谐共处的方法。因此，除了对抗，人们更多时候是渴望能够利用水的自然力来提升、完善自己。古代传奇、志怪小说中就有许多与水相关的修仙故事。《水经注·获水》中记载：

赵人有琴高者，以善鼓琴为康王舍人，行鼓涓之术，游浮砀郡间，二百余年后入砀水取龙子，与弟子期，期日皆洁斋待於水傍，果乘赤鲤出入砀中，有万人观之，留月余复入水也。[150]

“琴高乘鲤”的故事在托名西汉刘向撰《列仙传》中也有记述，是为世人所津津乐道的神仙典故。明代画家李在绘有《琴高乘鲤图》：

水波浩渺中琴高乘鲤而去，人们对神秘莫测的水世界充满幻想，故有海天相连之说。晋张华《博物志》卷十“杂说”载：“旧说云：天河与海通，近世有人居海渚者，年年八月，有浮槎去来，不失期。”[151]

在古人的观念里，水的变化还象征着世之盛衰，如《国语·周语上》云：

幽王二年，西周三川皆震。伯阳父曰：“周将亡矣！夫天地之气，不失其序，若过其序，民乱之也，阳伏而不能出，阴迫而不能，于是有地震，今三川实震，是阳失其所而镇阴也。阳失而在阴，川源必塞，源塞，国必亡。夫水土演而民用也。水土无所演，民乏财用，不亡何待？昔伊、洛竭而夏亡，河竭而商亡。今周德若二代之季矣，其川源又塞，塞必竭。夫国必依山川，山崩川竭，亡之徵也。川竭，山必崩。若国亡不过十年，数之纪也。夫天之所弃，不过其纪。”是岁也，三川竭，岐山崩。十一年，幽王乃灭，周乃东迁。[152]

再如《述征记》曰：“临淄牛山下有女水，齐人谚曰：世治则女水流，世乱则女水竭。慕容超时，干涸弥载，及宋武北征而激洪流。”[153]河水见证着世间的风雨沧桑、人事更迭，也在拷问着人性的善与恶。

在人们的想象中，水还有着灵异的功能，现存古籍中就记载着不少女子通过与水的接触而怀孕生子的故事。如《山海经·海外西经》载：“女子国在巫咸北，两女子居，水周之。”[154]郭璞注曰：“有黄池，妇人入浴，出即怀妊矣。若生男，三岁辄死。”《吕氏春秋·孝行览》载：“有侁氏女子采桑，得婴儿于空桑之中，献之其君。其君令烰人养之，察其所以然。曰：其母居伊水之上，孕，梦有神告之曰：‘臼出水而东走，毋顾！’明日，视臼出水，告其邻，东走十里而顾，其邑尽为水，身因化为空桑。故命之曰伊尹。”[155]《史记·殷本纪》载简狄“为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取而吞之，因孕生契”[156]。《梁书·东夷传》载：“扶桑东千余里有女国，容貌端正，色甚洁白，身体有毛，长发委地。至二三月，竞入水则妊娠，六七月产子。”[157]《华阳国志·南中志》说：“有竹王者，兴于遯水。有一女子浣于水滨，有三节大竹流入女子足间，推之不肯云。闻有儿声，取持归破之，得一男儿。”[158]从上述记载可以看出，无论是浴水有身或是饮水而孕，女人所生之子均为具有某种神力的人类。《搜神记》还讲述了一个“儿化水”的故事：

汉末零郡太守有女，悦门下书佐，使婢取盥手水饮之，而有娠，而生子，至能行，太守抱儿使求其父，儿直上书佐膝，书佐推之，儿仆地为水。[159]

水化作人，人是水做的，这种“天人合一”的自然观，已经消弭了物我之别。《管子·水地篇》明确提出了“水本原论”：“水凝塞而为人，而九窍五虑出焉”[160]。在这种集体无意识的思想推动下，抛开物质需求与生存本能不谈，水已经成为了中华民族的精神家园。

中国人在与水相处时，心态是平和的，随遇而安，不占有、不强求。《诗经·邶风·匏有苦叶》曰：“济有深涉，深则厉，浅则揭。有弥济盈，济盈不濡轨。”[161]水深就游过去，水浅就提起衣角蹚过去。这种“默契相安的态度”[162]，形成了中国文艺作品与西方完全不同的风格：“西方诗人所爱好的自然是大海，是狂风暴雨，是峭崖荒谷，是日景；巾国诗人所爱好的自然是明溪疏柳，是微风细雨，是湖光山色，是月景”[163]。以明溪疏柳、微风细雨、湖光山色、花前月下的诗文与绘画，在中国人的笔下比比皆是，但以大江大海、狂风暴雨、峭崖荒谷为题材的作品却屈指可数。因为中国人在创作中所追求的是淡泊明志、宁静致远，努力去表现自然中美的一面，借以抒发内心情感，给人造成强烈感官刺激的作品是不受欢迎的，这也是人与自然和谐相处、水乳交融的一个证明。但也因此使得“中国诗达到幽美的境界而没有达到伟大的境界”[164]，根源在于中国人抑恶扬善的和谐思想与价值取向。

二、造化与心源——以水为师的创作理念

在与水的关系中，中国人最看重的是统一、和谐而非对立、对抗，是因为人们认识到水对于人心、人性和道德的培养有着很大助益，它所蕴含的某种精神能够给人以智慧的启迪。在中国人的观念里，水的教化功能远远大于它的破坏性，水的自然美与内在精神是无可替代的。因此，以水为师、取法于水、借水表情言志成为文艺创作中的常式。当然，在进行文艺创作时，水单独出现的时候很少，它往往与山联系在一起，如山水、江山等，是一个无法截然分开的概念组合。

作为自然界的原生物质，水本身并不具备教化功能和文化内涵，但作为人类真正的母亲与亲密伙伴，当人们需要抒情言志时，它无疑是一个最好的介质与载体。《史记·屈原列传》曰：“人穷则反本，故劳苦倦极；未尝不呼天也。”[165]人类遇到挫折时总需要寻找可以振作精神的力量源泉，水被赋予了许多美好品德以与君子人格相对应，藉此形成恒定有则的精神传统。《韩诗外传》曰：

夫水者，缘理而行，不遗大小，似有智者；重而之下，似有礼者；踏深不疑，似有勇者；障防而清，似知命者；历险致远，似有德者。天地以成，群物以生，国家以宁，万事所平，此智者所以乐于水也。[166]

在以儒家为代表的传统文化里，水是知、礼、勇、德的化身，对维护国家安定起着至关重要的政治教化作用。老子从社会民生的角度看到了“上善若水”，“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行”。（《老子·七十八章》[167]）但要想达到这种境界，他强调要保真，不能受世情所染。庄子则说：“相濡以沫，不如相忘于江湖。”[168]他从水中得到的启示是“忘我”与“忘情”，适时放手与不执着。

从先秦到两汉时期，人们对水的审美一直停留在道德层面，只对水所代表的情操品格感兴趣，而对水本身所蕴含的自然美视而不见，水只是引发人生思考的起兴手段，很少对水的形貌作具体描绘，更谈不上如《周南·关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”[169]《小雅·四月》曰：“相彼泉水，载清载浊。我日构祸，曷云能穀？”[170]《卫风·氓》：“淇水汤汤，渐车帷裳。”[171]东汉张衡《四愁诗》其二：“我所思兮在桂林，欲往从之湘水深。”[172]赵壹《疾邪诗》其一：“河清不可恃，人命不可延。顺风激靡草，富贵者称贤。”⑨从这些诗中看不到对水的文艺审美与情感，更感受不到由此而反映出的人之情志与气象。直到魏晋南北朝时期，这种局面才被打破。士大夫们在动荡的社会中为求自保，把关注的目光从政治民生转移到内心世界，“超名教而任自然”。朱光潜先生认为，“六朝是中国自然诗发轫的时期，也是中国诗脱离音乐而在文字本身求音乐的时期。从六朝起，中国诗才有音律的专门研究，才创新形式，才寻新情趣，才有较精妍的意象，才吸哲理来扩大诗的内容。”[173]魏晋诗坛的主流是“玄言诗”，钟嵘《诗品》云：“永嘉时，贵黄老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传。孙绰、许询、桓、庚诸公诗，皆平典似道德论，建安风力尽矣。”[174]玄学对诗歌的渗透，虽然使其失去了建安风骨的刚劲苍凉，但也扩大了诗的内容，使得山水诗的出现成为了必然。《文心雕龙·明诗》中道：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而迨新，此近世之所竞也。”[175]山水诗延续了玄言诗的审美观照方法，摒弃了它“淡乎寡味”的玄理，而把山水作为独立审美对象引入诗中，表现手法与艺术技巧也随之改变，虽然还不可避免地带有“玄言的尾巴”，但对水的描摹开始“水润鲜活”了起来。如晋孝武帝时苏彦的《西陵观涛诗》：“洪涛奔逸势，骇浪驾丘山。訇隐振宇宙，崩磕津云连。”[176]该诗比起之前对水的泛化描写，显然有了很大改变。到了谢灵运时，诗中“水”的种类与形状就更多了，如其《从斤竹涧越岭溪行》诗云：

猿鸣诚知曙，谷幽光未显。岩下云方合，花上露犹泫。

逶迤傍隈隩，迢递陟陉岘。过涧既厉急，登栈亦陵缅。

川渚屡径复，乘流玩回转。苹萍泛沉深，菰蒲冒清浅。

企石挹飞泉，攀林摘叶卷。想见山阿人，薜萝若在眼。

握兰勤徒结，折麻心莫展。情用赏为美，事昧竟谁辨？

观此遗物虑，一悟得所遣。[177]

诗人提衣过涧，缘溪水曲折前行，听猿鸣、赏飞泉，看浮萍、观薜萝，在移步换景中体味山水之美，化解世俗烦恼。再如《登永嘉绿嶂山》诗云：

裹粮杖轻策，怀迟上幽室。行源径转远，距陆情未毕。

澹潋结寒姿，团栾润霜质。涧委水屡迷，林迥岩逾密。

眷西谓初月，顾东疑落日。践夕奄昏曙，蔽翳皆周悉。

蛊上贵不事，履二美贞吉。幽人常坦步，高尚邈难匹。

颐阿竟何端，寂寂寄抱一。恬如既已交，缮性自此出。[178]

诗人杖策沿溪畔步游，溪水荡漾，汇集成碧潭，潭上烟雾弥漫，使人顿觉寒气逼人。溪岸上修竹摇曳，涧流弯弯曲曲，像蛇一样蜿蜒远去，只见林深岩密，令人目动神摇。这首诗不仅写出了溪水的色、形、貌，还写出了它给人的感觉——寒，令水有了温度与动人神采。

山水作为独立审美对象入诗后，如何巧妙地表现出其情貌，并传达出自己的情感，成了令创作者伤脑筋的事情。因此，他们常常感觉到语言表达的困难，“此中有真意，欲辨已忘言。”（陶渊明《饮酒诗》其五[179]）“所至得其妙，心知口难传”（苏轼《怀西湖寄晁美叔》[180]）为了达到“情必极貌以写物”的目的，以为求得“江山之助”是最好的途径。《文心雕龙·物色》云：“然则屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？”[181]杜荀鹤《冬末同友人泛潇湘》诗云：“残腊泛舟何处好？最多吟兴是潇湘。”[182]陆游《偶读旧稿有感》亦云：“文字尘埃我自知，向来诸老误相期。挥毫当得江山助，不到潇湘岂有诗。”[183]周必大《绍兴三年十月丙辰长沙郡贡土三十人于公堂太守周某赋诗一篇代鹿鸣之歌》诗云：“风雅因遗楚，离骚遂变湘。江山清得助，日月烂争光。”[184]需要指出的是，这里的“江山”，并不只是单纯地指山水，而是一个与世俗相对的自然环境，它能使人放松心神，深切体会山水精神，将之内化为诗人的创作个性和审美情趣，并外化为作品的风格。如果仅仅为逃避现实而流连山水，做不到真正的通物情，那只能是令人生厌的模山范水，不会产生打动人心的艺术力量，更不会引起读者的共鸣。骆宾王《初秋登王司马楼宴赋得同字》序言说：“物色相召，江山助人。请振翰林，用濡笔海云尔。”[185]王勃《越州秋日宴山亭序》说：“是以东山可望，林泉生谢公之文；南国多才，江山助屈平之气。”[186]只有创作主体的心灵与山水精神相契合，才能真正得到“江山之助”。

由客观事物激发创作灵感，还需要创作主体通过艺术思维对其进行形象再造。会于心的同时还要有创作主体格调修养的陶铸，这样的观点运用到绘画上，就是张璪所说的“外师造化，中得心源”。唐张彦远《历代名画记》载：

初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，或以手摸绢素，因问躁所受。躁曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏于是阁笔。[187]

所谓“造化”即是指自然万物，“心源”即是指创作者的艺术创造。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（《文心雕龙·知音》[188]），画家必须认真观察、反复研究他所描绘的对象，以领悟其内在气质与神韵，并能够忠实而艺术地再现出来，可以有取舍，有想象、夸张，但不能主观臆造，否则就会成为无源之水、无本之木。同样，音乐也是如此：想要听者知音晓意，创作者与演奏者必须首先准确传达出物之情貌，才能藉此表达内心情感，从而引起听者的共鸣。如《列子·汤问》所载“高山流水”的故事，伯牙琴艺高超，能够生动准确地传达出高山流水的意蕴，如果不是长期与山水为伴并用心体悟山水精神的话，是不能先感染物情，做到情景交融，也是不可能达到感染人心的境界的。

三、抒情与造境——创作者眼中的水意象

《周易·系辞上》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’……圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[189]《周易·系辞下》云：“古者包牺氏之王天下也，仰者观象于天，俯者观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[190]这里的“言不尽意”“立象尽意”“观物取象”，意思是说文字不能尽言、言不能尽意，但是“象”可以尽意。“象”从何来？从“观物”中来。自此，“意”与“象”的关系问题便成为了一个颇受关注的哲学命题。庄子说“得鱼忘筌”“得意忘言”，王弼《周易略例·明象》说“得意忘象”“得象忘言”[191]，《文心雕龙·神思》说“窥意象而运斤”[192]，《文心雕龙·物色》中又说“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”[193]。创作者在与外物接触的过程中，感化于心、情景交融、物我一体，眼中之象化与心中之意巧妙契合，这是“意象”的最佳诠释，也是中国文学艺术理论最重要的审美范畴和文化背景。

既然创作者“立象”是为了“尽意”，其目的就不是为了摹拟“象”，而是想，以象揭示其所象征的深刻意义，并借以抒情言志。中国文艺创作强调“借景抒情”“托物言志”，借助所绘之象、所感之物来含蓄曲折地表达情感，很少直抒胸臆，认为直白刻露的表述有失温柔敦厚之旨，要做到“初如食橄榄，真味久愈在”（欧阳修《水谷夜行寄圣俞子美》[194]），意在言外，耐人寻味。因此，有着多重意蕴的“水意象”，颇受创作者青睐。

以诗心观之，水是“无尽的愁思”。水的流动性让许多诗人借以写愁。如对唐代诗人李颀的“远客坐长夜，雨声孤寺秋。请量东海水，看取浅深愁”[195]，洪迈有评论说：“且作客涉远，适当穷秋，暮投孤村古寺中，夜不能寐，起坐凄恻，而闻檐外雨声，其为一时襟抱，不言可知，而此两句十字中，尽其意态，海水喻愁，非过语也。”再如“候馆梅残，溪桥柳细，离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”（欧阳修的《踏莎行》[196]），借溪水写离愁，感情虽不强烈汹涌却很绵柔，语淡而情长；时间的流逝，生命的无常，离别的痛苦，物是人非的伤感，全都化作了绵绵长长的春水，既甜蜜又苦涩。南宋《桐江诗话》云：

许浑集中佳句甚多，然多用“水”字，故国初人士云“许浑千首湿”是也。谓如《洛中怀古》诗云：“水声东去市朝变，山势北来宫殿高。”若其它诗无“水”字，则此句当无愧于作者。罗隐诗，篇篇皆有喜怒哀乐心志去就之语，而卒不离乎一身。故“许浑千首湿”，人以“罗隐一生身”为对。又云：“杜甫一生愁”，似优于前矣。[197]

出生在水乡泽国——江苏丹阳的许浑以水入诗并不奇怪，他非常善于用水来表达思乡、感伤的情绪，基本上每首诗里都会体现“水”，如“故里千帆外，深春一燕飞”（《深春》[198]）、“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”（《咸阳城东楼》[199]）、“楚水西来天际流，感时伤别思悠悠”（《郊园秋日寄洛中友人》[200]）等。再如《陪王尚书泛舟莲池》诗云：

莲塘移画舸，泛泛日华清。水暖鱼频跃，烟秋雁早鸣。舞疑回雪态，歌转遏云声。客散山公醉，风高月满城。[201]

《咸阳城东楼》（一作《咸阳城西楼晚眺》，一作《西门》）诗云：

一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。行人莫问当年事，故国东来渭水流。[202]

虽然只借水来传情达意，有意境浅狭、气格卑弱之病，一致有余而韵味稍嫌不足，但其诗的艺术特色还是非常鲜明的，温婉清丽，有着如水般的清新雅致，形成了其诗歌湿润氤氲的情调。虽然愁思满怀，但既没有强烈的感情起伏，也没有形于色的喜怒哀乐，只有安之若素的淡然与从容，“千首湿”形象地指出了这个特点。相较之下，“一生愁”的杜甫借水喻愁的功力就更深厚了。他的《愁》诗云：

江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。渭水秦山得见否，人今疲病虎纵横。[203]

对客居异乡、疾病缠身的诗人来说，触目皆成愁：江边的绿草天天都在唤起愁绪，巫峡中的泠泠流水多么冷漠无情，白鹭在水边洗浴，一株孤树开了花，你们也就自己高兴吧，“我”是无论如何都快乐不起来的。在这里，巫峡水既象征着时光的流逝，又象征着世情，营造出一个令人心碎的悲凉、愁苦意境，与“星垂平野阔，月涌大江流”的雄浑苍茫相比，同样是借江水表达羁旅愁思、老病孤舟、漂泊无依之感，却有着不一样的艺术效果。

以禅心观之，水是“空明之境”。以“般若”与“涅槃”思想为内核的禅宗，主张消除物我之别、破除执念，与万物“打成一片”（《碧岩种电抄》卷一），以使心神清净，如明镜初拭，清莹可鉴，具有清、静特质的水也便成了“清净身”“出尘姿”的象征。唐代青原惟信禅师说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处。见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解，是同是别？有人缁素得出，许汝亲见老僧。”（《五灯会元》）形象地说明了从与山水相隔、相融，再到物化的过程。托名苏轼所作的《观潮》诗亦云：“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消。到得还来无别事，庐山烟雨浙江潮。”也就是说，以禅眼观之，水即我心之表象，我心即水之本象，二者乃是一体，故师诸水也即是师诸心。这样一种艺术上的化境，正是山水画的最高境界。北宋画家范宽（？—1031）说：“前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”（《宣和画谱》[204]）如他的《溪山行旅图》，气象开阔、浑厚温润。画中峰峦如聚，茂林乔木，飞瀑自涧中奔泻而下，山脚下老树横生，溪水潺潺。行旅之人赶着载满货物的骡马车队有序前行，使人仿佛身临其境。瀑布、溪水，皆如细线，但却生动逼真，显然这是师于造化、师于心的结果。

引禅入诗、入画，人们的审美眼光从质实变得空明，追求“言外之意”“象外之象”，创作主题逐渐由人过渡到山水，艺术手法也由写实转变成写意，水意象变得更加空灵，常被用来表现空寂、超然之态。如王维的《青溪》：“言入黄花川，每逐青溪水。随山将万转，趣途无百里。声喧乱石中，色静深松里。漾漾泛菱荇，澄澄映葭苇。我心素已闲，清川澹如此。请留磐石上，垂钓将已矣。”[205]《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”[206]虚静灵动，物我神和，水润心灵，“一切都是动的。非常平凡，非常写实，非常自然，但它所传达出来的意味，却是永恒的静，本体的静……自然是多么美啊，它似乎与人世毫不相干，花开花落，鸟鸣春涧，然而就在这对自然的片刻顿悟中，你却感到了那不朽的存在”[207]。再如《山中》：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”[208]天寒溪清，红叶烂漫，涓涓细流中露出嶙嶙白石，宛如一幅画。郑振铎先生说：“王维的诗，写自然者，往往是纯客观的，差不多看不见诗人他自己的影子，或连诗人他也都成了静物之一，而被写入画幅之中去了。”[209]物我已是一体，一切都极为生动鲜活。

在对水的冥想观照中领悟人生真谛，“万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！”（《庄子·天道》[210]）水之“静”“空”并不是一种无，它是摒弃了浮躁、杂念的虚极、静笃状态，不染不着，心念不生，玲珑澄澈，不可凑泊。如在苏轼《次韵僧潜见赠》诗云：“道人胸中水镜清，万象起灭无形。”[211]《赠袁陟》诗中又说：“是身如虚空，万物皆我储。”[212]将之提升到艺术审美层面，水又具有了另一番风貌，“人生态度经历了禅悟变成了自然景色，自然景色所指向的是心灵的境界，这是‘自然的人化’（儒）和‘人化的自然’（庄）的进一步展开，它已不是人际（儒），不是人格（庄），不是情感（屈）而只是心境”[213]。如苏轼的《江上看山》：“船上看山如走马，倏乎过去数百群。前山槎牙忽变态，后岭杂沓如惊奔。仰看微径斜缭绕，上有行人高缥缈。舟中举手欲与言，孤帆南去如飞鸟。”[214]在一般人的观念里，习惯性地以不动的山为参照物，在这里诗人创造性地以船为参照物，让群山如奔马般飞驰，化静为动，使读者能够真切感受到水流之疾、船行之速。山岭移动之快，恰如岁月流逝之急，一个“孤”字道出了心中的无奈与惆怅，这种跳脱于物外的出世观，这是一种“以我观物”之心境。《新城道中》（其一）一诗则是另外一种“以物观物”之心境：“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声。岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清。西崦人家应最乐，煮芹烧笋饷春耕。”[215]溪柳摇摆、沙水清澈，正是诗人明静心态的传神写照。

作为人类生产、生活不可替代的物质元素，水本身并不能永久地提供给人亲近它的激情，在人与自然水或对抗或和谐的相处中，感性认识逐渐上升到理性认识，水也就化成一个具有原始意味的意象，并在集体无意识中积淀传承下来。虽然水意象被每一位使用者带着自己的主观意旨反复使用了无数次，但呈现在文艺作品里的水，已经脱去了稚拙的本形，而保留着朴实的本真。因为人们用水意象“尽意”时，并不是随心所欲的，而是以自然之水为师，在水固有特质的基础上进行了多元化解读，理性思考与运用，并对水进行了人格化的观照，从哲学、宗教层面对它的品格进行提升，不断地为它增添人文内涵。因此，进入文学家、艺术家与读者视野中的水已经不再是原生态的水，也不是肉眼所见到的水，而是特定情境下的水意象、水文化。在社会生活领域，水是完美人格的体现；在文艺创作领域，无论山水诗还是山水画，水所体现的是审美主体与审美对象之间的和谐关系，以及自然与心灵的完美契合。

---

[1]北魏·郦道元著，陈桥驿校证：《水经注校证》，中华书局2007年版，第1页。

[2]戴望：《管子校正》卷十四，上海古籍出版社1995年版，第203页。

[3]［美］P.E.威尔赖特：《原型性的象征》，《神话——原型批评》，叶舒宪选编，陕西师范大学出版社1987年版，第228页。

[4]黄心川：《印度哲学史》，商务印书馆1989年版，第63页。

[5]《圣经》，中文版新世界译本1984年版，第9页。

[6]《古兰经》，马坚译，中国社会科学出版社1996年版，第241页。

[7]王海利：《古埃及神话故事》，吉林人民出版社2001年版，第1页。

[8]国洪更：《古巴比伦神话故事》，吉林人民出版社2001年版，第1页。

[9]薛克翘：《印度古代神话传说》，北京大学出版社1999年版，第1页。

[10]林太：《梨俱吠陀精读》，复旦大学出版社2008年版，第213页。

[11]黄心川，前引书，第44页。

[12]朱小和演唱，卢朝贵翻译，史军超、杨树孔、卢朝贵搜集整理《哈尼阿培聪坡坡》，《山茶》1983年第4期。

[13]刘尧汉：《中国文明源头初探》，云南人民出版社1985年版，第37页。

[14]汉·司马迁：《史记》，南朝宋裴骃集解，唐司马贞索隐，唐张守节止义，中华书局1959年版，第91页。

[15]宋·李防：《太平御览》第四册，夏剑钦、张意民校点，河北教育出版社2000年版，第7页。

[16]黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社2007年版，第400页。

[17]向柏松，前引书，第21页。

[18]黄寿祺、张善文，前引书，第4页。

[19]戴望，前引书，卷十四，第236页。

[20]宋·李防，前引书，第一册，夏剑钦、王巽斋校点，河北教育出版社1994年版，第18页。

[21]苏舆：《春秋繁露义证》，西汉董仲舒撰，钟哲点校，中华书局1992年版，第437-438页。

[22]苏舆：《春秋繁露义证》，西汉董仲舒撰，钟哲点校，中华书局1992年版，第437-438页。

[23]唐·欧阳询：《艺文类聚》，汪绍盈校，上海古籍出版社1982年版，第62-74页。

[24]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第914、1165、1430页。

[25]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第914、1165、1430页。

[26]逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年版，第914、1165、1430页。

[27]唐·王维：《王维集校注》卷二，陈铁民校注，中华书局1997年版，第168页。

[28]唐·王维，前引书，卷三，第191页。

[29]傅璇琮等主编：《全宋诗》卷二一六○，北京大学出版社1995年版，第24392页。

[30]清·彭定求等编：《全唐诗》卷一百一十五，中华书局1999年版，第1170页。

[31]唐·王维，前引书，卷五，第451页。

[32]唐·李白：《李太白全集》卷之十五，清王琦注，中华书局1999年版，第739页。

[33]清·彭定求等编，前引书，卷七十九，第864页。

[34]傅璇琮等主编，前引书，卷二二九○，第26301页。

[35]唐圭璋编：《全宋词》第三册，中华书局1965年版，第1880页。

[36]清·董诰等编：《全唐文》卷六百九十，中华书局影印嘉庆本1983年版，第706页。

[37]宋·洪兴祖：《楚辞补注》，白化文、许德楠、李如鸾、方进点校，中华书局1983年版，第85页。

[38]张双棣：《淮南子校释》卷八，北京大学出版社1997年版，第828-838页。

[39]袁珂：《山海经校注》，上海古籍出版社1980年版，第471页。

[40]杨伯峻：《春秋左传注》，中华书局1981年版，第1386页。

[41]戴望，前引书，卷二十三，第384页。

[42]汉·司马迁，前引书，卷二十五，第1239页。

[43]乌国义、胡果文、李晓路：《国语译注》，上海古籍出版社1994年版，第79页。

[44]袁珂，前引书，卷十三，第472页。

[45]袁珂，前引书，卷十三，第472页。

[46]晋·王嘉：《拾遗记》卷二，梁萧绮录，齐治平校注，中华书局1981年版，第33页。

[47]张双棣，前引书，卷三，第245页。

[48]张双棣，前引书，卷十五，第1544页。

[49]口·泷川资言：《史记会注考证》，新世界出版社2009年版，第2-3页。

[50]张双棣，前引书，卷一，第59页。

[51]王世舜：《尚书译注》，四川人民出版社1982年版，第13、116页。

[52]王世舜：《尚书译注》，四川人民出版社1982年版，第13、116页。

[53]乌国义、胡果文、李晓路，前引书，第451页。

[54]杨伯峻：《春秋左传注》，第1289页。

[55]宋·洪兴祖，前引书，第90-97页。

[56]程俊英、蒋见元：《诗经注析》，中华书局1991年版，第664、794、902、1010、1033、1040页。

[57]程俊英、蒋见元：《诗经注析》，中华书局1991年版，第664、794、902、1010、1033、1040页。

[58]程俊英、蒋见元：《诗经注析》，中华书局1991年版，第664、794、902、1010、1033、1040页。

[59]程俊英、蒋见元：《诗经注析》，中华书局1991年版，第664、794、902、1010、1033、1040页。

[60]程俊英、蒋见元：《诗经注析》，中华书局1991年版，第664、794、902、1010、1033、1040页。

[61]程俊英、蒋见元：《诗经注析》，中华书局1991年版，第664、794、902、1010、1033、1040页。

[62]宋·洪兴祖，前引书，第90-97页。

[63]乌国义、胡果文、李晓路，前引书，第174页。

[64]顾晔峰：《先秦典籍中的大禹形象》，《江苏教育学院学报》（社会科学），2011年第2期。

[65]杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第83、84、145页。

[66]杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第83、84、145页。

[67]杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第83、84、145页。

[68]陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第863页。

[69]杨伯峻：《孟子译注》卷五，中华书局1960年版，第112页。

[70]清·王先谦：《荀子集解》卷十八，沈啸寰、王星贤点校，中华书局1988年版，第463页。

[71]汉·高诱注：《吕氏春秋》卷五，上海书店1986年版，第53页。

[72]汉·高诱注，前引书，卷十三，第131页。

[73]清·王先慎：《韩非子集解》卷十九，钟哲点校，中华书局2003年版，第442页。

[74]唐·李白，前引书，卷一，第160页。

[75]清·彭定求等编，前引书，卷二百一十五，第2247页。

[76]唐·杜甫，清仇兆鳌注：《杜诗详注》卷十四，中华书局1979年版，第1125页。

[77]傅璇琮等主编，前引书，卷三七二三，第44771页。

[78]袁珂，前引书，第176页。

[79]张敬：《列女传今注今译》卷一，汉刘向撰，台湾商务印书馆1994年版，第1页。

[80]傅璇琮等主编，前引书，卷二八四一，第33834页。

[81]北魏·郦道元著，陈桥驿校证：前引书，卷三十八，第888页。

[82]晋·张华撰，范宁校证：《博物志校证》卷八，中华书局1980年版，第93页。

[83]逯钦立，前引书，第1428页。

[84]唐·李白，前引书，第157页。

[85]元·耶律楚材：《湛然居士文集》卷五，商务印书馆1937年版，第70页。

[86]唐·柳宗元：《柳宗元集》卷四十三，中华书局1979年版，第1190页。

[87]清·彭定求等编，前引书，卷八百四十五，第9552页。

[88]转引自《永州府志》。

[89]曾枣庄、刘琳主编：《全宋文》卷五四二一，上海辞书出版社、安徽教育出版社2006年版，第330页。

[90]宋·苏轼：《苏轼诗集》卷十七，清王文诰辑注，孔凡礼点校，中华书局1982年版，第900页。

[91]宋·沈括：《梦溪笔谈校证》，胡道静校证，上海古籍出版社1987年版，第565页。

[92]傅璇琮等主编：前引书，卷一三三四，第15162页。

[93]傅丽英、马恒君校注：《马致远全集校注》，语文出版社2002年版，第215-216页。

[94]陈鼓应，前引书，第426页。

[95]宋·洪兴祖，前引书，第132页。

[96]唐·李白，前引书，卷之二十，第954页。

[97]唐·孟浩然，徐鹏校注：《孟浩然集校注》卷三，人民文学出版社1989年版，第146页。

[98]唐圭璋编，前引书第三册，第1701页。

[99]宋·洪兴祖，前引书，第64页。

[100]唐·杜甫，清仇兆鳌注，前引书，卷二十二，第1946页。

[101]唐·刘禹锡：《刘禹锡集》卷三十八，卞孝萱校订，中华书局1990年版，第576页。

[102]清·彭定求等编，前引书，卷八百四十九，第962页。

[103]北宋·范仲淹：《岳阳楼记》，《范仲淹全集》卷八，李勇先、王蓉贵校点，四川大学出版社2002年版，第195页。

[104]唐·李白，前引书，卷之二十一，第995页。

[105]清·彭定求等编，前引书，卷一百九十七，第2019页。

[106]汉·班固：《汉书》，唐颜师古注，中华书局1962年版，第1609页。

[107]清·彭定求等编，前引书，卷八十六，第928页。

[108]唐·白居易：《白居易诗集校注》卷二十，谢思炜撰，中华书局2006年版，第1621页。

[109]唐·白居易，前引书，卷二十三，第1833页。

[110]宋·苏轼：《苏轼文集》卷三十，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第863页。

[111]宋·苏轼，前引书，卷九，第430页。

[112]宋·苏轼，前引书，卷七，第752页。

[113]宋·苏轼，前引书，卷七，第339页。

[114]宋·吴自牧：《梦粱录》卷四，中国商业出版社1982年版，第25页。

[115]傅璇琮等主编，前引书，卷三二六九，第38978页。

[116]傅璇琮等主编，前引书，卷二二九○，第26288页。

[117]傅璇琮等主编，前引书，卷二五一三，第29046页。

[118]傅璇琮等主编，前引书，卷三四三四，第40876页。

[119]明·张岱：《陶庵梦忆》卷三，淮茗评注，中华书局2008年，第60页。

[120]清·吴敬梓：《儒林外史》，李汉秋点校，上海古籍出版社2010年版，第185页。

[121]杨伯峻：《论语译注》，第62页。

[122]汉·刘向：《说苑校证》卷十七，向宗鲁校证，中华书局1987年版，第424、433页。

[123]汉·刘向：《说苑校证》卷十七，向宗鲁校证，中华书局1987年版，第424、433页。

[124]苏舆：《春秋繁露义证》，第424页。

[125]汉·刘向，向宗鲁校证，前引书，卷十七，第435页。

[126]徐震堮：《世说新语校笺》卷上，南朝宋刘义庆撰，中华书局1984年版，第81、82、67、51页。

[127]徐震堮：《世说新语校笺》卷上，南朝宋刘义庆撰，中华书局1984年版，第81、82、67、51页。

[128]徐震堮：《世说新语校笺》卷上，南朝宋刘义庆撰，中华书局1984年版，第81、82、67、51页。

[129]徐震堮：《世说新语校笺》卷上，南朝宋刘义庆撰，中华书局1984年版，第81、82、67、51页。

[130]逯钦立，前引书，第734页。

[131]康中乾：《有无之辨：魏晋玄学本体思想再解读》，人民出版社2003年版，第503页。

[132]程俊英、蒋见元，前引书，第344页。

[133]逯钦立，前引书，第353、1426页。

[134]逯钦立，前引书，第353、1426页。

[135]唐·李白，前引书，卷十八，第861页。

[136]吴家荣选编：《唐五代词》，珠海出版社2002年版，第138页。

[137]唐·张彦远，俞剑华注释：《历代名画记》卷一，上海人民美术出版社1964年版，第26页。

[138]陈鼓应：《老子今注今译》，商务印书馆2006年版，第102、512、648页。

[139]陈鼓应：《老子今注今译》，商务印书馆2006年版，第102、512、648页。

[140]陈鼓应：《老子今注今译》，商务印书馆2006年版，第102、512、648页。

[141]高流水、林恒森：《慎子全译》，贵州人民出版社1996年版，第75页。

[142]杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社2004年版，第723页。

[143]黄怀信、张懋镕、田旭东：《逸周书汇校集注》卷三，李学勤审定，上海古籍出版社1995年版，第263页。

[144]杨天宇，前引书，第316页。

[145]黄怀信、张懋镕、田旭东，前引书，卷三，第259页。

[146]宋·李防：前引书，第八册，孙雍长，熊毓兰，雷方之校点，第427页。

[147]晋·陶渊明：《陶渊明集》卷四，逯钦立校注，中华书局1979年版，第138页。

[148]清·顾炎武：《顾亭林诗文集》卷一，华忱之点校，中华书局1983年版，第278页。

[149]宋·李防：前引书，第三册，夏剑钦、劳柏林校点，第156页。

[150]北魏·郦道元著，陈桥驿校证，前引书，卷二十三，第891页。

[151]晋·张华撰，范宁校证，前引书，第111页。

[152]乌国义、胡果文、李晓路，前引书，卷一，第21页。

[153]宋·李防，前引书，第一册，夏剑钦，劳柏林校点，第525页。

[154]袁珂，前引书，第320页。

[155]汉·高诱注，前引书，第137页。

[156]汉·司马迁，前引书，第91页。

[157]唐·姚思廉：《梁书》卷五十四，中华书局1973年版，第809页。

[158]晋·常璩，刘琳校注：《华阳国志校注》卷四，巴蜀书社1984年版，第339页。

[159]晋·干宝：《搜神记》，影印文渊阁《四库全书》本。

[160]戴望，前引书，卷十四，第235页。

[161]程俊英、蒋见元，前引书，第86页。

[162]朱光潜：《中西诗在情趣上的比较》，载《诗论》，北京出版社2011年版，第91、89、101页。

[163]朱光潜：《中西诗在情趣上的比较》，载《诗论》，北京出版社2011年版，第91、89、101页。

[164]朱光潜：《中西诗在情趣上的比较》，载《诗论》，北京出版社2011年版，第91、89、101页。

[165]汉·司马迁，前引书，卷八十四，第2841页。

[166]汉·韩婴，许维遹集释：《韩诗外传集释》卷三，中华书局1980年版，第110页。

[167]陈鼓应，前引书，第339、178页。

[168]陈鼓应，前引书，第339、178页。

[169]程俊英、蒋见元，前引书，第2、636、169页。

[170]程俊英、蒋见元，前引书，第2、636、169页。

[171]程俊英、蒋见元，前引书，第2、636、169页。

[172]⑨逯钦立，前引书，第177、189页。

[173]朱光潜，前引书，第88页。

[174]清·何文焕：《历代诗话》，中华书局1981年版，第2页。

[175]南朝梁·刘勰，范文澜注：《文心雕龙注》卷六，人民文学出版社1962年版，第67页。

[176]逯钦立，前引书，第924、1167页。

[177]逯钦立，前引书，第924、1167页。

[178]逯钦立，前引书，第1162页。

[179]晋·陶渊明，前引书，第89页。

[180]宋·苏轼，前引书，卷十三，第586页。

[181]南朝梁·刘勰，前引书，卷十，第693页。

[182]清·彭定求等编，前引书，卷六百九十二，第7950页。

[183]傅璇琮等主编，前引书，卷二一六一，第24412页。

[184]傅璇琮等主编，前引书，卷二三二四，第26733页。

[185]清·彭定求等编，前引书，卷七十八，第845页。

[186]清·董诰等编，前引书，卷一百八十一，第1842页。

[187]唐·张彦远，俞剑华注释，前引书，卷十，第201页。

[188]南朝梁·刘勰，前引书，卷十，第713页。

[189]黄寿祺、张善文，前引书，第374、400页。

[190]黄寿祺、张善文，前引书，第374、400页。

[191]晋·王弼：《周易略例》，影印文渊阁《四库全书》本。

[192]南朝梁·刘勰，前引书，卷四，第493页。

[193]南朝梁·刘勰，前引书，卷十，第693页。

[194]傅璇琮等主编，前引书，卷二八三，第3596页。

[195]宋·洪迈：《容斋随笔》卷四，上海古籍出版社1978年版，第46页。

[196]唐圭璋编，前引书，第一册，第154页。

[197]宋·胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷第二十四，廖德明点校，人民文学出版社1962年版，第164页。

[198]清·彭定求等编，前引书，卷五百三十二，第6077页。

[199]清·彭定求等编，前引书，卷五百三十三，第6085页。

[200]清·彭定求等编，前引书，卷五百三十六，第6121页。

[201]清·彭定求等编，前引书，卷五百二I八，第6036页。

[202]清·彭定求等编，前引书，卷五百三十三，第6085页。

[203]唐·杜甫，前引书，卷十七，第1599页。

[204]宋·佚名：《宣和画谱》，影印文渊阁《四库全书》本。

[205]唐·王维，前引书，卷一，第90页。

[206]唐·王维，前引书，卷七《皇甫岳云溪杂题五首》其一，第637页。

[207]李泽厚：《美学三书·华夏美学》，天津社会科学院出版社2003年版，第341页。

[208]唐·王维，前引书，卷五，第463页。

[209]郑振铎：《中国文学史（插图本）》，当代世界出版社2009年版，第244页。

[210]陈鼓应，前引书，第15页。

[211]宋·苏轼，前引书，卷十七，第879页。

[212]宋·苏轼，前引书，卷二十四，第1264页。

[213]李泽厚，前引书，第349、350页。

[214]宋·苏轼，前引书，卷一，第16页。

[215]宋·苏轼，前引书，卷九，第436页。