第一节　人水情缘对文学艺术创作的深远影响

自然之水经过创作主体的陶铸营造，已经升华为一种情感寄托，而这种情感寄托，则是源自人们对安全、舒适的生活、生产环境的天生依赖。人类从最初的崇拜水、敬畏水，到后来的利用水、改造水，再到师法水、效仿水，最终在精神上同化水、内化水，在文艺创作中再塑水、再绘水，从而使水兼有道德教化和艺术审美的双重功能，成为了一种具有多元意蕴的文化符号。

一、水生人与万物：文艺创作中的母体文化意识

水是生命之源，它滋润万物，哺育生灵。缘水而居、依水而生、伴水而长是人类及其他生物的生存本能，“水鼎之汨也，人聚之”（《管子·侈靡篇》[2]）。古希腊历史学家希罗多德罗曾说“埃及是尼罗河的女儿”，我们也把长江、黄河称为“母亲河”，形成了一种恒久而稳定的母体文化——水原文化。美国学者威尔赖特在《原型性的象征》一文中说：“水这个原型性象征，其普遍性来自于它的复合的特性：水既是洁净的媒介，又是生命的维持者。因而水既象征着纯净，又象征着新生命。”[3]因此水是象征着圣洁生命的原始意象。

汉译佛经《外道小乘涅槃论》第十八水师论说：“水是万物之根本，水生天地，生有命、无命一切物，下至阿鼻地狱，上至阿迦尼喧天，皆水为主。”[4]从世界各国的宇宙起源神话中可以看出，人们普遍认为水才是世界的本原，万物皆由水中生成。正如《圣经》之“创世记”说：“最初，上帝创造了天地。大地混沌苍茫，深渊的表面一片黑暗。上帝发出的动力运行在水面上。”又说：“水和水之间要有天空，把水上下分开。于是上帝造出天空把水分开，天空以下有水，天空以上也有水。……上帝说：‘天下的水要聚在一处，让陆地露出来。……水里要涌现成群的活物……要繁衍增多，充满海洋。’”[5]《古兰经》第二十一章也说：“天地原是闭塞的，而我开天辟地，我用水创造一切生物。”[6]意思是说世间万物及人类都藉由水得以生存繁衍。古埃及神话则把这“水”具体为海洋：“世界之初，是一片茫茫的瀛海，叫‘努恩’。他后来生下了太阳神拉。太阳神拉起初是一枚发光的卵，浮在水面上。……他创造了天地，创造了人类，创造了一切生灵，创造了众神祇。他首先创造出的二神是风神舒和他的妻子苔芙努特。苔芙努特是一位狮头女神，她送雨下来，因此又被称为雨神。接着生下地神盖驳和苍穹之神努特。后来他又生下奥西里斯和他的妻子爱茜丝，还生下赛特和他的妻子奈弗提丝，共四对儿女。”[7]海洋是生命诞生的摇篮，它也是风雨的发源地，瀛海生了太阳神，太阳神创造了世间生灵与众神仙。苏美尔神话《恩利尔开天辟地》也持有相同的观点：“很早很早以前，宇宙间没有天，也没有地，只有浩瀚无边的海洋。在创世之初，水是最早出现的东西，她是宇宙万物之母。在浩瀚无边的海洋里，山慢慢长大，浮出水面后，成为一片陆地，山体里又萌生出了天和地。天是男的，名叫安，地是女的，名叫启。安和启结合在一起，生下了空气之神恩利尔。恩利尔在安和启的怀抱里渐渐长大，他力大无穷。不久，他将安高高地托起，和启分开，于是，天与地分开了，恩利尔夹在了父亲安和母亲启之间。”[8]印度哲学认为地、水、火、风是构成万物的四大物质要素。古印度神话也说：“这个宇宙最初是个黑暗的东西，不可感觉，没有特征，不可认识，完全处于一种昏睡状态。后来，这个宇宙的最高灵魂出现了。他驱除了黑暗，使宇宙显现出来。他具有创造一切的力量，但他却不显现自身。他是不可感觉不可想象的，但又是确实存在的。他怀着创造世界万物的愿望，通过禅思，首先从自身创造出水。他又把自己的种子投入到水中，使种子变成一枚金卵。他自己作为宇宙之主——梵天，出生于金卵之中。梵天在金卵中住满一年时间，他又通过禅思的力量把金卵分为两半。他用一半造成天，一半造成地，并造出天地间的空界，造出八个方位和水的永恒所在地海洋，又造出宇宙间的万物。”[9]古印度典籍《梨俱吠陀》中的《创世颂》则唱道：“太初之时，黑暗由黑暗深邃掩藏，无辨无识，茫茫全是水。”[10]《水胎歌》也说：“在天、地、神和阿修罗之前，水最初怀着什么样的胚胎，在那胎中可以看到宇宙间的一切诸神。水最初确实怀着胚胎，其中集聚着宇宙间的一切天神。这胎安放在无生的肚脐上，其中存在着一切，其间存在着一切东西。”[11]这些说法几乎如出一辙，都认为是水中孕育了生命与万物，人类亦产生于水。这种水生思想在中国也有着许多神奇的传说，而且对文学艺术创作产生了深远的影响。

早在远古时代，华夏先民也把自己对水的崇拜和幻想写进了文学作品里，我国古代典籍中至今仍保留着许多有关人类先祖诞生于水的神话故事。例如哈尼族的《哈尼阿培聪坡坡》记载：“大水里有七十七种动物生长；先祖的诞生也经过七十七万年。”又说：“先祖的人种种在大水里，天晴的日子，他们骑着水波到处漂荡。”[12]彝族典籍《六祖史诗》也说：“人祖来自水，我祖水中生”“水生天地万物、水生人”[13]。汉族的传说就更多了。如《史记·殷本纪》载：“殷契，母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃。三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。契长而佐禹治水有功。”[14]《太平御览》卷四引《〈遁甲开山图〉荣氏解》亦曰：“女狄暮汲石纽山下大祠前，水中得月精如鸡子，爱而含之，不觉而吞，遂有身，十四月而生夏禹。”[15]在这些水生天地万物、水生人类先祖的神话传说中，水被赋予了孕育生命与繁衍后代的重要使命，是永恒生命力的象征，因此，对水的崇拜实质上就是对生命的尊重与敬畏，故有“天地之大德曰生”[16]的说法。

因为水在人类生命中扮演了如此重要的角色，它关系着人类的兴亡成败，故由此而产生的崇拜心理往往与生殖崇拜紧密相连。向柏松在《中国水崇拜》中说：“水崇拜的原始内涵是与早期人类求生存、求繁衍的基本要求分不开的。”[17]《周易·乾卦·彖》云：“云行雨施，品物流形。”[18]《管子·水地篇》云：“水者，地之血气，如筋脉之通流者也，故曰：水，具材也。……人，水也。男女精气合，而水流形。……是故具者何也？水是也。万物莫不以生，唯知其托者能为之正。具者，水是也，故曰：水者何也？万物之本原也，诸生之宗室也，美恶、贤不肖、愚俊之所产也。”[19]《太平御览》卷二引杨泉的《物理论》曰：“所以立天地者，水也；成天地者，气也。水土之气升而为天。”[20]所以，在中国人的观念里，“水”与人的性、情便有了天然的联系，甚至成了女性的象征。西汉董仲舒《春秋繁露·止雨》曰：“凡止雨之大体，女子欲其藏而匿也，丈夫欲其和而乐也。开阳而闭阴，阖水而开火。”[21]意思是说男为阳，为火，女为阴，为水，止雨要闭阴开阳，而求雨则要闭阳开阴。《春秋繁露·求雨》曰：“四时皆以庚子之日，命吏民夫妇皆偶处。凡求雨之大体，丈夫欲藏匿，女子欲和而乐。”[22]

水能生民、养民，亦能疗疾祛病。古代人们以水洗涤身体，濯于水滨，以求除灾求福、驱晦避凶，称为“祓禊”。《艺文类聚》第四卷“岁时中·三月三”[23]条摘录了唐以前诗文中对“祓禊”的描写，现略选几条如下：

应劭《风俗通》曰：按周礼，女巫掌岁时以祓除疾病，禊者洁也，故于水上盥洁之也，巳者祉也，邪疾已去，祈介祉也。

韩诗曰：三月桃花水之时，郑国之俗，三月上巳，于溱洧两水之上，执兰招魂续魄，祓除不祥。

《汉书》曰：太后春幸蚕馆，率皇后列侯夫人桑，遵灞水而祓除。

晋庾阐《三月三日临曲水诗》曰：暮春濯清巳，游鳞泳一壑，高泉吐东岑，洄澜自净泶，临川叠曲流，丰林映绿薄，轻舟沉飞觞，鼓枻观鱼跃。

后汉杜笃《祓禊赋》曰：王侯公主，暨乎富商，用事伊雒，帷幔玄黄。于是旨酒佳肴，方丈盈前，浮枣绛水，酹酒醲川。若乃窈窕淑女美媵艳妹，戴翡翠，珥明珠，曳离辏立水涯，微风掩剩纤愕突兀兰苏幔感动情魂。若乃隐逸未用，鸿生俊儒，冠高冕，曳长裾，坐沙渚，谈《诗》《书》，咏伊、吕，歌唐、虞。

晋王羲之《三日兰亭诗序》曰：永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，脩禊事也，群贤毕至，少长咸集，此地有崇山峻岭，茂林脩竹。又有清流激湍，映带左右，引以为流，流觞曲水，列坐其次，虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情，是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信足乐也。

晋孙绰《三日兰亭诗序》曰：古人以水喻性，有旨哉斯谈，非以停之则清，混之则浊耶，情因所习而迁移，物触所遇而兴感，故振辔於朝市，则充屈之心生，闲步于林野，则辽落之志兴，仰瞻羲唐，邈已远矣，近咏台尚，顾深增怀，为复于暧昧之中，思萦拂之道，屡借山水，以化其郁结，永一日之足，当百年之溢，以暮春之始，禊于南涧之滨，高岭千寻，长湖万顷，隆屈澄汪之势，可为壮矣，乃席芳草，镜清流，览卉木，观鱼鸟，具物同荣，资生咸畅，于是和以醇醪，齐以达观，泱然兀矣，焉复觉鹏鷃之二物哉。

春三月，阳气上升，万物生发，溪泉潭瀑令人精神爽发，心旷神怡，以之洗去一年的疲乏，开启新春气象，的确是很能振奋心神的。

二、水使人性回归与张扬：文学艺术中的人水情感交融

古人以水喻性，是取水性之淡然无求的品格，且不因环境的改变而易其清浊，所以能够借水来化解心中郁结。如东晋王羲之《兰亭诗》云：“散怀山水，萧然忘羁。”[24]有了烦恼欲向亲人倾诉，受了挫折打击就想回到母亲的怀抱。同样，在俗世红尘蒙污受诟，就想要回归溪山林泉、山水田园，以洗涤心灵、治疗创伤。诗人以细腻的心灵感知自然，倾听流水，过着清闲安逸的诗意生活，山水相助、自然为师，有了取之不尽、用之不竭的创作源泉，山水诗的蔚为大观便是顺理成章的事了。谢灵运说：“山水含清晖，清晖能娱人。”（《石壁精舍还湖中作》[25]）这是最朴实直接的情感表达。谢朓说：“余霞散成绮，澄江静如练。”（《晚登三山还望京邑》[26]）水天辉映、澄澈空明，情景交融。王维说：“江流天地外，山色有无中。”（《汉江临眺》[27]）王维又说：“行到水穷处，坐看云起时。”（《终南别业》[28]）以禅入诗，云淡风轻，蕴含着深刻的人生体验与智慧心境。陆游说：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”（《游山西村》[29]）在山岭重叠、溪河交错中体会生活的欣喜与愉悦，如此旷达的心胸，明快的诗句，只有真正与山水融为一体才能体会。像这样既可启迪心智，又婉转流美如弹丸的山水清诗，还有很多。例如王湾的《次北固山下》：“潮平两岸阔，风正一帆悬。”[30]又如王维的《山居秋瞑》：“明月松间照，清泉石上流。”[31]再如李白的《渡荆门送别》：“山随平野尽，江入大荒流。”[32]。这些诗句中充满了对自然山水的热爱，表现了淡泊宁静的情怀，从而带给读者高雅的精神享受。

水带给人们的除了直接的生理感受，更多的是深刻的心理体验与智慧启迪。创作者在文艺作品中对江河湖海、雨露冰雪的刻画描绘，并不是停留在对客观物象的描摹上，而是借以表达一种强烈的精神诉求，以期抒发性灵，安抚内心：“白毛浮绿水，红掌拨清波”（骆宾王《咏鹅》[33]），表达了最简单的快乐；“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔”（杨万里《小池》[34]），体现了心底的爱怜；“青山遮不住，毕竟东流去”（辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》[35]），抒发了最苍凉的悲情。唐符载《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石序》云：“投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也。”[36]以纯真无碍之心流连山水、亲近自然，从而达到物我一体、天人合一的境界，故而能够准确真实地把水之灵魂表现出来。咫尺之间展现万里之势的中国山水画的妙处正在于此，画家将青山绿水艺术地呈现给观者，给人以视觉上的快感、精神上的抚慰。如下面这幅明代戴进（1388—1462）的《溪堂诗思图》。戴进一生坎坷，宣德年间曾为宫廷画家，但因遭忌被诬去职，困居京城多年，心中的愤懑之情可想而知，创作山水画则能很好地消解这种积郁不快。图中山岭高入云天，苍松林立，草堂前临清溪，背倚飞瀑，小桥流水，童子抱琴，如此仙境又岂能不令人心醉神迷、尘虑尽洗。

无论是自然之水，还是神话传说、诗文绘画中的水，都是人类认识自身的一面镜子，我们是谁，我们的先祖从哪里来，“遂古之初，谁传道之”[37]（屈原《天问》）中水给出了答案，它是生命的开始，也是生命的归宿，更是生命的向往和希望，是超越凡尘、成仙得道的阶梯，一如陶渊明《桃花源记》里那个“芳草鲜美，落英缤纷”的溪水仙境。人们对水的喜爱与亲近，其实就是一种生理和心理的生存本能，它不仅是人类赖以生存的物质基础，更是人们内心深处的情感归依和自我省察。

三、人驭水功高无量：文艺创作中对治水英雄的颂扬

如果说人们对水的依赖是出于生存本能和情感需要的话，那么，当洪水袭来、灾害频发时，治水英雄运用自己的智慧，勇敢地向肆虐的大自然发出挑战，在治水实践中逐渐形成了无私、献身、奋斗、求实的水利精神，才是真正的中华水文化之魂。

《淮南子·本经训》云：

昔容成氏之时，道路雁行列处，托婴儿于巢上，置余粮于晦首，虎豹可尾，虺蛇可跟，而不知其所由然。逮至尧之时，十日并出，焦禾稼，杀草木，而民无所食。猰貐、凿齿、九婴、大风、封稀、修蛇皆为民害。尧乃使羿诛凿齿于畴华之野，杀九婴于凶水之上，缴大风于青丘之泽，上射十日而下杀猰貐，断修蛇于洞庭，禽封稀于桑林，万民皆喜，置尧以为天子。于是天下广狭、险易、远近，始有道里。舜之时，共工振滔洪水，以薄空桑，龙门未开，吕梁未发，江、淮通流，四海溟涬，民皆上丘陵，赴树木。舜乃使禹疏三江五湖，开伊阙，导廛、涧，平通沟陆，流注东海，鸿水漏，九州干，万民皆宁其性，是以称尧舜以为圣。[38]

这段话告诉我们，在远古容成氏时代，华夏先民生活得很平静，日出而作、日落而息，社会安定有序，婴孩可以独自留在家里，余粮放在地头也无人来偷，虎豹、毒蛇也不出来伤人，真可谓太平盛世。但到了尧帝时代，天上出现了十个太阳，烤得禾焦木枯，猰貐、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇等猛兽也趁机出来残害苍生，以致民不聊生。于是尧帝命羿射下九个太阳，杀死各种猛兽，百姓们便推举尧为天子，并修建了道路，建起了村落。到了舜帝时代，共工兴起洪水，大水逼近空桑，这时龙门尚未凿开，吕梁还没挖通，长江、淮河合流泛滥，天下四海一片汪洋，百姓都逃到山上，爬上大树。于是舜便让禹疏通三江五湖，开辟伊阙，疏导廛水和涧水，整治疏通大小沟渠，使水流入东海。从中可以看出，尧时的旱灾和舜时的洪灾，都是由于疏于防范或措施不力造成了，大禹之所以能够成功，主要在于他吸取了前人的经验教训，因地制宜地采取了疏导的方法。

前面提到的“共工”，又称共工氏，中国古代神话传说中的水神。从现存史料来看，可知共工氏是炎帝后裔。《山海经·海内经》载：“炎帝之妻，赤水之子，听沃生炎居，炎居生节并，节并生戏器，戏器生祝融，祝融降处于江水，生共工。”[39]《左传·昭公十七年》曰：“共工氏以水纪，故为水师而水名。”[40]《管子·揆度》云：“共工之王，水处什之七，陆处什之三，乘天势以隘制夫下。”[41]《史记·律书》亦云：“颛顼有共工之阵以平水害。”[42]可见共工氏是掌管水利的水神。这一点可以从《国语·周语下·太子晋谏灵王壅谷水》中找到佐证：

灵王二十二年，谷、洛斗，将毁王宫。王欲壅之，太子晋谏曰：“不可。晋闻古之长民者，不堕山，不崇薮，不防川，不窦泽。夫山，土之聚也，薮，物之归也，川，气之导也，泽，水之钟也。夫天地成而聚于高，归物于下。疏为川谷以导其气；陂塘汗庳以钟其美。是故聚不阤崩而物有所归，气不沈滞而亦不散越，是以民生有财用而死有所葬。然则无夭、昏、札、瘥之忧，而无饥、寒、乏、匮之患，故上下能相固，以待不虞，古之圣王唯此之慎。”

“昔共工弃此道也，虞于湛乐，淫失其身，欲壅防百川，堕高堙庳，以害天下。皇天弗福，庶民弗助，祸乱并兴，共工用灭。其在有虞，有崇伯鲧播其淫心。称遂共工之过，尧用殛之于羽山。其后伯禹念前之非度，厘改制量，象物天地，比类百则，仪之于民而度之于群生。共之从孙四岳佐之，高高下下，疏川导滞，钟水丰物，封崇九山，决汨九川，陂鄣九泽，丰殖九薮，汨越九原，宅居九隩，合通四海。故天无伏阴，地无散阳，水无沉气，火无灾，神无间行，民无淫心，时无逆数，物无害生。帅象禹之功，度之于轨仪，莫非嘉绩，克厌帝心。皇天嘉之，祚以天下，赐姓曰姒，氏曰有夏，谓其能以嘉祉殷富生物也。祚四岳国，命以侯伯，赐姓曰，氏曰有吕，谓其能为禹股肱心膂，以养物丰民人也。”[43]

周灵王（名泄心，公元前571—前545年在位）二十二年（前550年），在今河南境内的两条河流谷水和洛水争流，水位暴涨，眼看就要淹毁王宫。灵王打算堵截水流，太子晋认为这个办法不可行，他用历史上共工、鲧（禹的父亲）的错误做法所导致的灾难性后果来劝阻灵王。文中说共工违背了自然规律，破坏了古代执政者不毁坏山丘、不填平沼泽、不堵塞江河、不决开湖泊的传统，筑堤堵塞百川，削平高山来填平低谷，以致治水失败，不仅贻害天下，还害了自身。接替共工的鲧并没有吸取教训，继续筑堤堵水，结果重蹈了共工覆辙。大禹看到了这一点，他改弦易辙，“象物天地，比类百则，仪之于民而度之于群生”，遵循天地的法度，取法生物的规则，向老百姓请教，考虑他们的需求，采用“疏川导滞”的方法，不但治住了肆虐的洪水，还因势利导，让大水给天下苍生带来了福泽：蓄积流水繁殖生物，保全九州沼泽和原野，使民众安居，沟通了四海使交通便利。大禹治水的成功，其重大意义主要在于变害为利，让水造福于民，使物尽其用、民安于时，为百姓的生产、生活提供了良好的环境：“故天无伏阴，地无散阳，水无沉气，火无灾，神无间行，民无淫心，时无逆数，物无害生。”

共工、鲧、禹，这些在人类与洪水的对抗中做出杰出贡献的治水英雄，不论成败与否，都受到了人们的尊敬，并在口耳相传中赋予了他们许多神力。《山海经·大荒北经》载：“有系昆之山者，有共工之台，射者不敢北乡（向）。”[44]射箭的人不敢向北方射，因为敬畏共工威灵所在的共工台。《山海经·海内经》载：“洪水滔天。鲧窃帝息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。”[45]《拾遗记》卷二“夏禹”曰：“尧命夏鲧治水，九载无绩。鲧自沉于羽渊，化为玄鱼，时扬须振鳞，横修波之上，见者谓为‘河精’。羽渊与河海通源也。海民于羽山之中，修立鲧庙，四时以致祭祀，常见玄鱼与蛟龙跳跃而出，观者惊而畏矣。”[46]但由于共工、鲧在治水时没有根据环境的变化而改变旧有的做法，以致延误了时机，造成了更大的损失，因而在后世传说中他们的形象受到了一定的歪曲，尤其是共工，他完全成了造成洪灾的罪魁祸首。《淮南子·天文训》载：“昔者共工与颛顼争为帝，怒而触不周之山，天柱折，地维绝，天倾西北，故日月星辰移焉；地不满东南，故水潦尘埃归焉。”[47]《兵略训》又云：“共工为水害，故颛顼诛之。”[48]《史记·补三皇本记》载：“诸侯有共工氏，任智刑，以强霸而不王；以水承木，乃与祝融战。不胜而怒，乃头触不周山，崩，天柱折，地维缺。”（《史记会注考证》引司马贞《补〈史记·三皇本纪〉》[49]）因此，工共与鲧成了危害人间的“四罪”而受到惩处。据《淮南子·原道训》记载，共工被灭族：“昔共工之力，触不周之山，使地东南倾。与高辛争为帝，遂潜于渊，宗族残灭，继嗣绝祀。”[50]《尚书·舜典》说共工被流放，而鲧被杀：“流共工于幽州，放兜于崇山，窜三苗于三危，殛鲧于羽山，四罪而天下咸服。”[51]《尚书·洪范》也记载了鲧因堵塞洪水不力，致使天下大乱而被杀之事：“我闻在昔鲧陻洪水，汨陈其五行。帝乃震怒，不畀洪范九畴，彝伦攸斁。鲧则殛死，禹乃嗣兴。天乃锡禹洪范九畴，彝伦攸叙。”[52]《国语·晋语八》则说鲧被诛后化作了一头黄熊，跃入了潭水里：“昔者鲧违帝命，殛之于羽山，化为黄熊以入于羽渊，实为夏郊，三代举之。”[53]《左传·昭公七年》也说：“昔尧殛鲧于羽山，其神化为黄熊，以入于羽渊，实为夏郊，三代祀之。”[54]《楚辞·天问》中则对此提出了疑问，难道鲧的罪过真的这么大吗，要受到如此严苛的惩罚：“化为黄熊，巫何活焉？咸播秬黍，莆雚是营。何由并投，而鲧疾修盈？”[55]

与共工、鲧相比，禹则受到了人们的极大推崇与爱戴。为了彰显他的功德，人们尊称他为“大禹”，意谓功劳之高，难以形容。翻检卷帙浩繁的史书典籍，无论是《史记》《尚书》《水经注》《山海经》《淮南子》等，还是《诗经》《楚辞》，诗词曲赋，对大禹的称颂与赞美比比皆是，人们熟悉的“三过家门而不入”“鲤鱼跃龙门”“化身为熊”等故事，并未只停留在对个人的歌功颂德层面上，“大禹治水”已经升华为一种民族精神，成了中华文明的重要组成部分。《诗经》中提到大禹的地方共有6处：

《小雅·信南山》：信彼南山，维禹句之。[56]

《大雅·文王有声》：丰水东注，维禹之绩。[57]

《大雅·韩奕》：奕奕梁山，维禹句之。[58]

《鲁颂·閟宫》：奄有下土，赞禹之绪。[59]

《商颂·长发》：洪水茫茫，禹敷下土方，外大国是疆，幅陨既长。[60]

《商颂·殷武》：天命多辟，设都于禹之绩。[61]

从诗中可以看出大禹的故事在春秋时期已经广为流传，这时候他还不是作为“神”而存在，只是一位功勋卓著的英雄人物，在《楚辞·天问》中已经开始被神化了：

顺欲成功，帝何刑焉？永遏在羽山，夫何三年不施？伯禹愎鲧，夫何吕变化？纂就前绪，遂成考功。何续初继业，而厥谋不同？洪泉极深，何以窴之？地方九则，何以坟之？河海应龙？何尽何历？鲧何所营？禹何所成？……禹之力献功，降省下土四方。焉得彼嵞山女，而通之於台桑？闵妃匹合，厥身是继。胡为嗜不同味，而快鼍饱？[62]

除了歌颂大禹治水之功外，这里主要传达出三点信息：一是鲧剖腹生禹；二是大禹与涂山女是私订终身；三是大禹具有超自然的神力，能化身为龙。在《国语·鲁语下·孔子论大骨》中禹已经是众神之首了，并拥有生杀大权：“仲尼曰：丘闻之：昔禹致群神于会稽之山，防风氏后至，禹杀而戮之，其骨节专车。此为大矣。”[63]

在诸子百家的著作里，则又是另一番情形，“其时的禹已神性基本被删除，而是竭力将大禹的德性提升，使其成为一个勤于民事、公而忘家、爱民、向善、尚德、行义，几乎集中了人间一切美德的良臣、明君形象”[64]。姑举几例如下：

《论语·泰伯》：子曰：“巍巍乎，舜禹之有天下也而不与焉！”[65]

《论语·泰伯》：子曰：“禹，吾无间然矣。菲饮食而致孝乎鬼神，恶衣服而致美乎黻冕，卑宫室而尽力乎沟洫。禹，吾无间然矣。”[66]

《论语·宪问》：南宫适问于孔子曰：“羿善射，奡荡舟，俱不得其死然。禹、稷躬稼而有天下。”夫子不答。[67]

《庄子·天下》：昔禹之湮洪水，决江河而通四夷九州也。名山三百，支川三千，小者无数。禹亲自操橐耜而九杂天下之川。腓无胈，胫无毛，沐甚雨，栉疾风，置万国。禹大圣也，而形劳天下也如此。[68]

《孟子·滕文公上》：禹疏九河，瀹济、漯而注诸海；决汝、汉，排淮、泗而注之江。然后中国可得而食也。当是时也，禹八年于外，三过其门而不入，虽欲耕，得乎？[69]

《荀子·成相篇》：禹有功，抑下鸿，辟除民逐共工，北决九河，通十二渚疏三江。[70]

《吕氏春秋·古乐》：禹立，勤劳天下，日夜不懈。通大川，决壅塞，凿龙，降通。[71]

《吕氏春秋·听言》：昔者禹一沐而三捉发，一食而三起，以礼有道之士，通乎己之不足也。[72]

《韩非子·五蠹》：禹之王天下也，身执耒锸，以为民先，股无腹，胫不生毛，虽臣虏之劳，不苦于此矣。[73]

文学作品中的大禹形象经历了从人到神、再从神到人的转变过程，到了汉魏以后逐渐固定了下来，成为中华民族精神的象征，被广为传颂：

李白《相和歌辞·公无渡河》：黄河西来决昆仑，咆吼万里触龙门。波滔天，尧咨嗟，大禹理百川，儿啼不窥家。杀湍湮洪水，九州始蚕麻。其害乃去。[74]

徐浩《谒禹庙》：亩浍敷四海，川源涤九州。既膺九命锡，乃建洪范畴。鼎革固天启，运兴匪人谋。肇开宅土业，永庇昏垫忧。山足灵庙在，门前清镜流。象筵陈玉帛，容卫俨戈矛。探穴图书朽，卑宫堂殿修。梅梁今不坏，松祏古仍留。负责故乡近，朅来申俎羞。为鱼知造化，叹凤仰徽猷。不复闻夏乐，唯馀奏楚幽。婆娑非舞羽，镗鞳异鸣球。盛德吾无间，高功谁与俦。灾淫破凶慝，祚圣拥神休。出谷莺初语，空山猿独愁。春晖生草树，柳色暖汀州。恩贷题舆重，荣殊衣锦游。宦情同械系，生理任桴浮。地极临沧海，天遥过斗牛。精诚如可谅，他日寄冥搜。[75]

杜甫《禹庙》：禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。云气生虚壁，江声走白沙。早知乘四载，疏凿控三巴。[76]

宋无《大禹祠》：力平水土势回天，功业三千五百年。四海九州皆禹足，独留陵寐越山边。[77]

从共工、鲧“雍防百川”到大禹“疏川导滞”，再到后来的郑国开凿郑国渠、李冰父子修建都江堰、潘季驯治理黄河“束水攻沙”，这些中国历史上抗击洪水的代表人物，在救民于倒悬的同时也在丰富了中华水文化的精神内涵，是中华民族伟大民族精神的重要组成部分。

四、水使人文思泉涌：人水文艺创作中对山水风景的向往

翻阅浩如烟海的中国古代诗文与艺术作品，可以发现有几处自然山水风景是最受创作者青睐的，在他们的笔下出现频次之高，难以尽数。一是潇湘，二是洞庭，三是西湖。

（一）潇湘水云

“潇湘”一词最早出现在《山海经·中山经》里：

又东南一百二十里，曰洞庭之山，其上多黄金，其下多银铁，其木多柤梨橘櫾，其草多葌芍药芎藭。帝之二女居之，是常游于江渊。澧、沅之风，交潇湘之渊，是在九江之间，出入必以飘风暴雨。是多怪神，状如人而载蛇，左右手操蛇。多怪鸟。[78]

可见，潇湘的景色特点是多飘风暴雨、烟云缭绕，充满神秘。“帝之二女”即指舜帝二妃娥皇、女英，帝尧之女。汉刘向《列女传·有虞二妃》曰：“有虞二妃者，帝尧二女也：长娥皇、次女英。”[79]湘江是长江支流，湖南省最大的河流。潇，指湖南省境内的潇水河，湘江支流，因其中上游两岸树木葱绿，水流清澈幽深，故名“潇水”。南宋诗人赵师秀《送徐道晖游湘水》诗云：“潇水添湘阔，唐碑入宋稀。”[80]形象地写出了潇水流入湘江的情形。《水经注·湘水》云：“言大舜之陟方也，二妃从征，溺湘江。神游洞庭之渊，出入潇湘之浦。潇者，水清深也。”[81]晋张华《博物志·史补》载：“尧之二女，舜之二妃，曰湘夫人。帝崩，二妃啼，以泪挥竹，竹尽斑。”[82]人们对这些有关“潇湘神女”的传说深信不疑，写下许多优美诗句以纪其事。如谢朓《新亭渚别范零陵》诗云：“洞庭张乐池，潇湘帝子游。”[83]又如李白《远别离》诗云：“古有皇英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。”[84]元再如耶律楚材《用薛正之韵》诗云：“凤池分付夔龙去，万顷潇湘属湛然。”[85]

旖旎的风光和神奇的传说赋予了“潇湘”丰富的人文内涵，吸引着文人墨客前来欣赏潇湘美景，聆听潇湘夜雨。如唐代诗人柳宗元《湘口馆潇湘二水所会》诗云：

九疑浚倾奔，临源委萦回。会合属空旷，泓澄停风雷。高馆轩霞表，危楼临山隈。兹辰始敬霁，纤云尽褰开。天秋日正中，水碧无尘埃。杳杳渔父吟，叫叫羁鸿哀。境胜岂不豫。虑分固难裁。升高欲自舒，弥使远念来。归流驶且广，汛舟绝沿洄。[86]

诗心与水色交会，流溢出优美的诗句，描绘出二水合流之胜景，江水泓深澄碧，波澜不惊，水天一色无纤尘，宛然一幅绝佳的潇湘江流图。又如齐己的《潇湘》诗云：

寒清健碧远相寒，珠媚根源在极南。流古滞今空作岛，逗山冲壁自为潭。迁来贾谊愁无限，谪过灵均憾不堪。毕竟输他老渔叟，绿蓑清竹钓绿蓝。[87]

他把潇湘之水比作“珠媚”，晶莹明澈，清丽脱俗。再如清代经学大家阮元（1764—1849）《过潇湘合流处》一诗，写了自己乘船过潇湘合流处时所见到的潇湘秀丽风光，是描写潇湘景色的佳作：

零陵城边黄叶渡，柳侯祠前多竹树。布帆无恙挂西风，正是潇湘合流处。潇湘秋水澈底清，碧山如带照波明。随波转望忘世情，翠鸟趁鱼时一鸣。[88]

水清、山碧，使人荡涤胸怀，忘却世情。

虽不能亲临潇湘，但可借观画以娱心志。葛郛《跋李公麟潇湘卧游图》说：“昔东坡题宋复古《潇湘晚景图》，有‘照眼云山出，浮天野水长’等句。余观此笔，虽不置身岩谷中，而心固与景俱会矣。”[89]宋复古即画家宋迪，其所绘《潇湘晚景图》虽已不可见，但我们仍能从苏轼的题画诗中一窥其貌，其《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》诗云：

西征忆南国，堂上画潇湘。照眼云山出，浮天野水长。旧游心自省，信手笔都忘。会有衡阳客，来看意渺茫。

落落君怀抱，山川自屈蟠。经营自有适，挥洒不应难。江市人家少，烟村古木攒。知君有幽意，细细为寻看。

咫尺殊非少，阴晴自不齐。径蟠趋后崦，水会赴前溪。自说非人意，曾经入马蹄。他年宦游处，应指剑山西。[90]

沈括《梦溪笔谈·书画》则提到宋迪亦绘有“潇湘八景”图：

度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者，有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，谓之“八景”，好事者多传之。[91]

与宋迪同时或稍后的宋代诗人对“潇湘八景”多有题咏，如释德洪（1071—1128）《宋迪作八景绝妙，人谓之无声诗，演上人戏余，道人能作有声画乎？因为之各赋一首》[92]诗云：

平沙落雁

湖容秋色磨青铜，夕阳沙白光蒙蒙。翩翻欲下更呕轧，十十五五依芦丛。西兴未归愁欲老，日暮无云天似扫。一声渔笛忽惊飞，羲之书空作行草。

远浦归帆

东风忽作羊角转，坐看波面纤罗卷。日角明边白鸟飞，江势吞空客帆远。凭栏心绪风丝乱，苍茫初见疑凫雁。渐见桅樯隐映来，此时增损凭诗眼。

山市清岚

宿雨初收山气重，炊烟日影林光动。蚕市才休人已希，野桥柳色金丝弄。隔溪谁家花满畦，滑唇黄鸟春风啼。酒旗依约望可见，知在柘冈村路西。

江天暮雪

泼墨云浓归鸟灭，魂清忽作江天雪。一川秀色浩零乱，万树无声寒妥贴。孤舟卧听打窗扉，起看宵晴月正晖。忽惊尽卷青山去，更觉重携春色归。

洞庭秋月

橘香浦浦青黄出，维舟日暮柴荆侧。勇波好月如佳人，矜夸似弄婵娟色。夜深河汉正无云，风高掠水白纷纷，五更何处吹画角，披衣起看低金盆。

潇湘夜雨

岳麓轩窗方在目，云生忽收画图轴。逆风为作白头波，倒帆断岸渔村宿。灯火获丛营夜炊，波心应作出鱼儿。绝怜清境平生事，篷漏孤吟晓不知。

烟寺晚钟

十年车马黄尘路，岁晚客心纷万绪。猛省一声何处钟，寺在烟村最深处。乱溪水急风更清，扁舟欲唤无人渡。倚筇无语立西风，归僧自入烟萝去。

渔村落照

碧苇萧萧风淅沥，村巷秋光泼残日。屋头炊黍香浮浮，门前登网银刀戢。筠篮满盛柳条串，隔岸人家酒醇酽。移舟尽倾博一醉，卧看山川红绿眩。

从诗题来看，释德洪是看到过“潇湘八景”图的，与沈括所记完全一致。还有许多诗人写过《潇湘八景》诗，只是诗题略有不同。元代杂剧家马致远作有小令《寿阳曲》[93]八首，所写景色与宋迪之画相吻合：

山市晴岚

花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。

远浦帆归

夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。

平沙落雁

南传信，北寄书，半栖近岸花汀树。似鸳鸯失群迷伴侣，两三行海门斜去。

潇湘夜雨

渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行情泪。

烟寺晚钟

寒烟细，古寺清，近黄昏礼佛人静。顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？

渔村夕照

鸣榔罢，闪暮光，绿杨堤数声渔唱。挂柴门几家闲晒网，都撮在捕鱼图上。

江天暮雪

天将暮，雪乱舞，半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处，钓鱼人一蓑归去。

洞庭秋月

芦花谢，客乍别，泛蟾光小舟一叶。豫章城故人来也，结末了洞庭秋月。

从中可以看出，渲染景色之美，实则是为了表达林泉之思与山水向往。

（二）洞庭秋色

“洞庭”，曾经是山名，如前文所引《山海经·中山经》载“又东南一百二十里，曰洞庭之山”；又曾经是平原之名，如《庄子·天运》说“帝张《咸池》之乐于洞庭之野”[94]，称洞庭为“野”；湘江流经洞庭湖后汇入长江，屈原《哀郢》云：“将运舟而下浮兮，上洞庭而下江。”[95]李白《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》（其一）诗亦云：“洞庭西望楚江分，水尽南天不见云。”[96]洞庭又被称为“云梦”，如唐代诗人孟浩然《临洞庭》诗云：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”[97]据考证，“潇湘八景”中的“洞庭秋月”“远浦归帆”“平沙落雁”“渔村夕照”“江天暮雪”等，都是洞庭湖的写照。张孝祥（1132—1169）《浣溪沙·洞庭》词曰：“行尽潇湘到洞庭。楚天阔处数峰青。旗梢不动晚波平。红蓼一湾纹缬乱，白鱼双尾玉刀明。夜凉船影浸疏星。”[98]他从长沙出发，行至洞庭湖，泊舟湖上，看到傍晚的洞庭湖波平浪静，偶有游鱼跃出，惊起道道彀纹，美景如诗亦如画。

洞庭湖水碧于天，沧溟空阔，自古以来，历朝历代对洞庭湖奇丽风光的记载与吟诵可谓不计其数。屈原《湘夫人》中“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”[99]，为千古写洞庭美景之佳句。杜甫的名篇《登岳阳楼》云：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南诉，乾坤日夜浮。”[100]写景壮阔，境界宏大，把洞庭湖的浩瀚苍茫描写得淋漓尽致，真可谓雄跨今古。刘禹锡《望洞庭》诗云：“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。”[101]秋夜月光下的洞庭湖水澄澈空明，山水浑然一体。唐末诗僧可朋《赋洞庭》诗云：

周极八百里，凝眸望则劳。水涵天影阔，山拔地形高。

贾客停非久，渔翁转几遭。飒然风起处，又是鼓波涛。[102]

古时有“八百里洞庭”之说，这首诗写出了洞庭一望无际、水接天流、波涛汹涌的壮观景象。范仲淹在《岳阳楼记》中的描绘最为精彩：

予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千。此则岳阳楼之大观也。前人之述备矣。然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎？

若夫霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。

至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。[103]

情景交融、动静结合，文辞简约、优美流畅，写出了洞庭湖浩瀚的气势与晴雨两季的景色变化，令人心旷神怡。

秋日的洞庭景色怡人，但也令游子思妇、羁旅贬谪之人有断肠之思，“然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎”？因此，“洞庭秋”也成了“愁思”的象征。李白《秋登巴陵望洞庭》诗云：

清晨登巴陵，周览无不极。明湖映天光，彻底见秋色。秋色何苍然，际海俱澄鲜。山青灭远树，水绿无寒烟。来帆出江中，去鸟向日边。风清长沙浦，山空云梦田。瞻光惜颓发，阅水悲徂年。北渚既荡漾，东流自潺湲。郢人唱白雪，越女歌采莲。听此更肠断，凭崖泪如泉。[104]

秋风萧瑟的季节本就令人伤感，更何况李白在唐肃宗乾元二年（759年）因依附永王李璘而被流放夜郎，虽然不久后获释，但心中愤郁之情可想而知，他在秋天重游洞庭、潇湘，清晨登上巴丘山，极目远望，洞庭湖水澄鲜明净，物色苍茫，远帆归鸟，还有渔歌声声，使人肠断，诗人不由得悲从中来，泪如泉涌。再如张谓（？—777）的《同王徵君湘中有怀》诗云：

八月洞庭秋，潇湘水北流。还家万里梦，为客五更愁。

不用开书帙，偏宜上酒楼。故人京洛满，何日复同游。[105]

八月洞庭，潇湘北去，让羁留南方的北客更加思念家乡，恨不能随江水归去。正因为“洞庭秋”代表了离愁别恨、多愁善感，屡被文人用来自伤身世、感怀世事，成为文艺创作中的一道别样景观。如南宋画家夏圭的《洞庭秋月图》：

图上题诗云：“洞庭秋月。橘香浦浦青黄出，维舟日暮柴荆侧，涌波好月如佳人，争夸似弄婵娟色。夜深河汉正无云，风高掠水白纷纷，五更何处吹画角，披衣起看低金盆。”还有元代吴镇的名作《洞庭渔隐图》：

图上有画家自题诗曰：“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横。兰棹稳，草花新。只钓鲈鱼不钓名。”湖水平静，渔舟轻摇，一派江南水乡景色。

（三）西湖烟雨

唐以前的文献中并没有出现“西湖”的名字，只有“钱塘”。《汉书·地理志》中记载：“钱唐，西部都尉治。武林山，武林水所出，东入海，行八百三十里。”[106]如白居易写有《钱塘湖春行》。张说（667—730）《赠赵侍御》一诗第一次提到了“西湖”：“险式压西湖，侨庐对南岘。夜楼江月入，朝幌山云卷。”[107]但他所说的“西湖”何指已不可知。白居易有七首诗明确提到“西湖”，如《西湖晚归回望孤山寺赠诸客》诗云：“柳湖松岛莲花寺，晚动归桡出道场。卢橘子低山雨重，棕榈叶战水风凉。烟波澹荡摇空碧，楼殿参差倚夕阳。到岸请君回首望，蓬莱宫在海中央。”[108]《杭州回舫》诗云：“自别钱塘山水后，不多饮酒懒吟诗。欲将此意凭回棹，报与西湖风月知。”[109]此外还有《寄题余杭郡楼兼呈裴使君》《西湖留别》《湖上醉中代诸妓寄严郎中》等。据《全唐诗》来看，唐诗中提到杭州西湖的并不多，真正让它闻名遐迩的是在宋代。

苏轼的《杭州乞度牒开西湖状》[110]是官方第一次正式使用“杭州西湖”这个名称，而他那首《饮湖上初晴后雨》（其二）“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”[111]的诗句，更是让西湖千古流芳。苏轼在《再次韵德麟新开西湖》诗中亦云：“西湖虽小亦西子，萦流作态清而丰。”他把西湖比作美女西施，形象而生动。苏轼还作有《夜泛西湖五绝》：

新月生魄迹未安，才破五六渐盘桓。今夜吐艳如半璧，游人得向三更看。

三更向阑月渐垂，欲落未落景特奇。明朝人事谁料得，看到苍龙西没时。

苍龙已没牛斗横，东方芒角升长庚。渔人收筒及未晓，船过惟有菰蒲声。

菰蒲无边水茫茫，荷花夜开风露香。渐见灯明出远寺，更待月黑看湖光。

湖光非鬼亦非仙，风恬浪静光满川。须臾两两入寺去，就视不见空茫然。[112]

夜色下的西湖美景怡人，大雨中的西湖则更是别有一番风景：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”（《六月二十七日望湖楼醉书》[113]）“白堤”“苏堤”和白娘子的传说及“西湖十景”（平湖秋月、苏堤春晓、断桥残雪、雷峰夕照、南屏晚钟、曲苑风荷、花港观鱼、柳浪闻莺、三潭印月、双峰插云），使杭州西湖逐渐成为一道亮丽的人文景观。南宋吴自牧在《梦粱录》中写道：“临安风俗，四时奢侈，赏玩殆无虚日。西有湖光可爱，东有江潮堪观，皆绝景也。”[114]如下面夏圭的《西湖柳艇图》：

从画中可以看出西湖烟雾迷蒙，清丽雅淡，确如一位江南少女，娟秀美丽。北宋诗人武衍的《正元二日与菊庄汤伯起归隐陈鸿甫泛舟湖上二》诗云：“春雨漠漠雨疏疏，小艇冲烟入画图。除却淡妆浓抹句，更将何语比西湖。”[115]对雨中西湖不可言喻的美大加赞赏。南宋诗人杨万里《晓出净慈寺送林子方》则道出了夏天西湖的另一种美：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”[116]章甫的《张使君以画屏求题》诗云：

西湖景物天与奇，岁晚春风常探支。水边竹外更幽绝，一夜花开南北枝。何处飞来两，影碎晴波荡春碧。荷盖凋零荇带寒，徘徊如与花相识。短屏画手岂无心，待公归赴西湖春。年年春色花照席，应念挥毫老宾客。[117]

真山民《西湖图》诗云：

两袖春风一丈池，等闲踏破柳桥西。云开远嶂碧千叠，雨过落花红半溪。青旆有情邀我醉，黄莺无恨为谁啼。东城正在桃林外，多少游人逐马蹄。[118]

晚明作家张岱（1597—1679）的小品文《西湖七月半》描写了达官贵人、名娃闺秀、名妓闲僧以及高情雅士游西湖的热闹情景；《湖心亭看雪》则写出了雪中西湖的清绝丽景：

崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拏一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥，舟中人两三粒而已。

到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余，大喜曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。

及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者！”[119]

到了《儒林外史》里“马二先生游西湖”（第十四回“蘧公孙书坊送良友马秀才山洞遇神仙”）时，则又是另一番情形：

这西湖乃是天下第一个真山真水的景致！且不说那灵隐的幽深，天竺的清雅，只这出了钱塘门，过圣因寺，上了苏堤，中间是金沙港，转过去就望见雷峰塔，到了净慈寺，有十多里路，真乃五步一楼，十步一阁。一处是金粉楼台，一处是竹篱茅舍，一处是桃柳争妍，一处是桑麻遍野。那些卖酒的青帘高扬，卖茶的红炭满炉，士女游人，络绎不绝，真不数“三十六家花酒店，七十二座营弦楼”。[120]

马二先生本来想借用西湖的山光水色“添些文思”，但真到了西湖，他却视而不见，接下来的一连串表现令人忍俊不禁，虽然煞风景，倒也为西湖增添了一种别样的情趣。

五、人水精神同化：文艺创作中的人水万象灵通

人作为欣赏主体，在与自然山水的接触过程中，经历了山水比德、山水移情、物我同化等阶段，人与水之间变得心有灵犀、莫逆于心，从而达到精神上的同化，成为了文艺创作中的审美意象和独特意境。

“山水比德”始于《论语·雍也》：“子曰：‘知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。知者乐，仁者寿。’”[121]孔子还说：“不观于高岸，何以知颠坠之患？不临于深渊，何以知没溺之患？不观于海上，何以知风波之患？失之者其不在此乎？士慎三者，无累于人。”[122]把山、水作为人的对象物，赋予人性的理想美德，期望在与山水的精神交流中领悟到修身养性、为人处世之道，“船非水不可行。水入船中，则其没也。故曰：君子不可不严也，小人不可不闲也！”[123]董仲舒在《春秋繁露·山川颂》中对这个说法进行了具体阐释：

水则源泉混混沄沄，昼夜不竭，既似力者；盈科后行，既似持平者；循微赴下，不遗小间，既似察者；循溪谷不迷，或奏万里而必至，既似知者；障防山而能清净，既似知命者；不清而入，洁清而出，既似善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既似勇者。物皆困于火，而水独胜之，既似武者。咸得之而生，失之而死，既似有德者。孔子在川上曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”此之谓也。[124]

文章用山水来比喻人之品德，说水“似力者”“似持平者”“似察者”“似知者”“似知命者”“似善化者”“似勇者”“似武者”“似有德者”，完全是用圣人的标准和眼光来看待自然山水，没有审美，只有“比德”。刘向在《说苑·杂言》中从“似有礼者”“似有德者”“似圣者”等对“乐水”做了更进一步的解释：

子贡问曰：“君子见大水必观焉，何也？”孔子曰：“夫水者君子比德焉：遍与而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨，皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绰弱而微达，似察；受恶不让，似贞；包蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；主量必平，似正；盈不求概，似度；其万折必东，似意；是以君子见大水观焉尔也。”

“夫智者何以乐水也？”曰：“泉源溃溃，不释昼夜，其似力者。循理而行，不遗小间，其似持平者；动而之下，其似有礼者。赴千仞之壑而不疑，其似勇者。障防而清，其似知命者。不清以入，鲜洁以出，其似善化者。众人取乎品类，以正万物，得之则生，失之则死，其似有德者。淑淑渊渊，深不可测，其似圣者。通润天地之间，国家以成。是知之所以乐水也。《诗》云：‘思乐泮水，薄采其茆。鲁侯戾止，在泮饮酒。’乐水之谓也。”[125]

文中所说的水的所有品德，完全是在迎合儒家理想君子人格的塑造。这种看似合理的比附和寄托，这种伦理道德教化忽略了水本身的自然美，只有可取与不可取，而且完全由它所比附的道德主体所决定。

到了魏晋时期，欣赏者开始用艺术的眼光审美山水，并把自己的情感移入到山水之中，寻找思想共鸣和精神安慰，这使得山水与人达到了高度同化，山水也从高高在上的道德君子转变成自然可亲的心灵伴侣，《世说新语·言语》云：

顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云霞兴蔚。”[126]

王子敬云：“从阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”[127]

简文帝入华林园，顾谓左右曰：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。”[128]

卫洗马初欲渡江，神形惨悴，语左右曰：“见此茫茫，不觉百感交集。苟未免有情，亦复所能遣此！”[129]

魏晋士人不仅发现了自然山水之美，抛却了之前的情操人格比附，还把山水人性化，怡情山水的同时还能与山水进行精神情感交流。西晋文学家左思（250—305）《招隐诗》云：“非必丝与竹，山水有清音。”[130]这种审美体验被称之为“通物情”，“当人之情转换成物之情时，人就有了超越，就有了一个超越自得的精神境界，这时人就会不计功利，不矜情尚，入世而出于世，这自然就有了精神上的自由和个体人格上的独立了，这就叫不违乎‘道’。”[131]而这个“道”，就是物我交融时双方所共同拥有的真性情。

与山水从疏离到亲近，再到将自己的生命与天地同化，万物并生，物情即我情，这种精神上的同化，我们可以从山水诗（词）的创作中很清楚地看到这一演变过程。春秋《诗经·兼葭》云：“所谓伊人，在水一方。”[132]人与水是疏离而陌生的。东汉曹操《观沧海》诗云：“水何澹澹，山岛竦峙。”[133]水波微微荡漾，水已有了形貌。南北朝齐谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》诗亦云：“大江流日夜，客心悲未央。”[134]人与水情感相通。盛唐李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》云：“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”[135]南唐李煜《虞美人·春花秋月何时了》曰：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”[136]江水已经化作了无尽愁思的象征。北宋苏轼的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”，则完全把水人化了，如果不是拥有泯灭了物我之别的胸襟和胆识，是不可能有如此超凡脱俗的审美眼光的。

同样地，从山水画的发展历程也能看出人与水之间是如何进行精神同化的。在魏晋南北朝，山水是作为人物画的背景出现的，“水不容泛，人大于山”[137]。如东晋顾恺之（348—-409）的《洛神赋图》，格调高逸，笔法成熟，但却缺少了一些山水景物的生气与活性。到了唐五代时期，山水画进入了大发展时期，画中的人物越来越小，山水景物越来越大。如五代董源的《夏景山口待渡图卷》，画中山水、树木占据了大部分空间，人小如豆，几不可见，但人的气息却无处不在。这说明原本作为画面主体的人已经虚化了，完全融入自然之中，已经达到了物我同化、万象灵通的艺术境界。

老子曰：“上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”[138]庄子曰：“君子之交淡若水，小人之交甘若醴。”（《庄子·山木》[139]）又说：“故海不辞东流，大之至也。圣人并包天下，泽及天下，而不知其谁氏。”（《庄子·徐无鬼》[140]）《慎子·逸文》云：“古之全大体者，望天地，观江海，因山谷。日月所照，四时所行，云布风动。不以智累心，不以私累己。”[141]水被赋予了圣人般高尚的德性内涵，人们在营造安心适意的山水风景、歌颂水所代表的价值情操时，不可避免地要受到民族或传统观念的影响，有着深刻的母体文化印迹。同样，创作者“观物取象”，在用山水作为创作素材或是激发灵感时，也会不自觉地融入自身的生命体验、情感寄托和审美标准，从而形成了独具一格的山水文学与山水艺术。因此，人与水的天生情缘，以及由此而产生的丰富面貌和多元文化特色，是文艺创作的不竭源泉和动力。