一位已故的美国人，克里斯托弗·希钦斯，讲过一个发生在他身上的小段子。1984年的一天，他儿子出生不久，希钦斯怀里抱着一只送给儿子的泰迪熊回家，碰巧当天身上穿了一套亚麻色西装，走在华盛顿·D.C.的大街上，一路上不断有人冲他喊：“嗨，塞巴斯蒂安！”

那时距离英国格拉纳达电视台的十一集连续剧《布园重访》（以下简称《重访》）被引入美国热播刚刚过去两年。塞巴斯蒂安，一个风华绝代的贵族美少年，抱着他的泰迪熊——阿洛维熙思，在牛津校园里翩然飘过。原来这一幕，惊鸿一瞥般打动的，不只是故事的讲述者查尔斯，还有大西洋另一侧的美国人。

塞巴斯蒂安在校园里飘过，塞巴斯蒂安在故事里飘过，塞巴斯蒂安说的话像五彩的肥皂泡飘过，塞巴斯蒂安在亲人、爱人、路人的生命里飘过，灿烂华美，但都像肥皂泡“啪”的一声，倏忽就没了踪影。

“可知世上万般，好便是了，了便是好。若不了，便不好；若要好，须是了。”

说塞巴斯蒂安是这部书中给读者留下印象最深的角色，应该少有人会不同意；说他是沃在整个写作生涯中塑造得最成功的一个角色，也不会有多少争议。他凝聚了作者对青春、优雅、爱、美貌、古怪的极端强烈而毫无保留的想象，所有这一切被物化在他一个人身上。其结果便是本文开头那一幕希钦斯的所遇，读者的注意全都在他身上，后来查尔斯生活中的朱莉娅也好，神也好，与他一比，都难免黯淡苍白。

然而塞巴斯蒂安再也没有回来，他在妹妹寇蒂莉亚的讲述中，在世外的修道院，那里有着白色的回廊，扫地、偷酒喝，生或者死已经不重要，就像《红楼梦》中的“白茫茫大地真干净”。

伊夫林·沃，是一名技艺精湛的杰出字匠，用讲究到无法替代的口气和措辞，让语言实现了它应有的功能，这是我最初读到他时心里不住发出的赞叹，也是十多年来，一直心痒想要找机会翻译他的动因。

在马汀·斯坦纳所著传记《伊夫林·沃》的书封内折页上，出版社这样介绍他：伊夫林·沃现在已被公认为他那个时代最优秀的小说家。这个句子里没有“之一”，作为著名的专业文学出版社J.M.Dent& Sons这样写介绍，笔误或者信口雌黄这二者的可能性我觉得都不大。而他作为作家的活跃年代，从20世纪20年代起直到20世纪60年代，可以简短地用一个词“20世纪上半叶”来概括，同时代还有哪些作家，稍微对文学史有些了解的读者，我相信此时脑子里已经马上闪现出好几个光芒四射的名字。读完这本作者本人最看重的作品后，希望你会有自己的判断。

1940年末，伊夫林·沃对妻子劳拉说：“我想我应该开始写一部书，供我自己享用的书，也许不拿去发表——关于一个现代的阿卡狄亚。”这封信里所说的，就是这部《重访》，一部将他的崇拜者和抨击者强烈地划分开来的小说。这部小说的问世，也被公认为是他写作生涯的分水岭，从早期犀利刻薄的讽刺，变为充满歉意和怀旧的写作风格。有人说这是他最杰出的成就，而批评者则指责他老了，没有锋芒了。更因为那时正处于中产阶级专业人士崛起，对阶层观念视若粪土的20世纪，他在书中对贵族阶层生活充满诗意的描画，为他赢得了“20世纪势利眼”的名号。这个争论持续到今天，无论你站在争论的哪一方，文学界对于伊夫林·沃以及这部书所取得成就的公论，却已难再争辩。

前文提及的那一部在全球英语世界获得巨大成功的同名电视剧的导演斯特里奇和林赛-霍格在谈及剧集的成功时是这样说的：“当然需要感谢漂亮的摄影，这毫无疑问；更功不可没的是出色的演员队伍（杰瑞米·艾恩斯，安东尼·安德鲁斯，黛安娜·奎克，约翰·吉尔古德，劳伦斯·奥利维耶……）；音乐、场景，也都无可厚非。然而，成功的关键却恰恰在于最大程度地忠实了伊夫林·沃美妙的对话和抑扬顿挫！”这部戏原本有编剧，而且是著名的约翰·莫蒂默爵士，最终剧本并没有被采用，而是所有人拿着原著当剧本来对台词。

本文开头所提及的学者希钦斯在一篇2008年写给《卫报》的文章中说，他发现“这部书（《重访》）有令人称奇的大容量和延展性，每一次读，都会发现不同的深度和视角”。希钦斯以博学犀利著称，更是当代最知名的无神论者和反宗教者，写过《上帝不伟大》，抨击过修女特蕾莎，与牛津大学教授、数学家、哲学家、神学家约翰·莱诺克斯就“上帝真的伟大吗？”进行过公开大辩论……他与天主教结下的“梁子”之深之久，人尽皆知。能让他细读这样一部小说数次，并从对故土和逝去岁月的缅怀，以及人性在世俗和灵魂之间的挣扎两条主线娓娓道来实属不易，足见此书的文字魅力。

侦探小说黄金时代的代表作家之一罗纳德·诺克斯神父，被小说中朱莉娅关于罪恶的那一段独白深深打动，提议将这一段加入威斯敏斯特大教堂牧师退省日诵文。

当代著名小说家及文学评论家戴维·洛奇在小说《你能走多远》中刻画了一群20世纪50年代早期至70年代晚期的天主教徒，其中一名叫迈克尔的教皇制信徒说，他之所以在这条道上走得这么远，支撑他的主要不是那部好书（指《圣经》），而是伟大的文学，例如格雷厄姆·格林和伊夫林·沃。沃和格林这一对出生日期相距仅九个月，又同期进入牛津的天主教文学双骄，尽管在人生的每一个方面都截然相反，但有一点是一致的，人们相信20世纪50年代和60年代英国去做弥撒的人群中，更多怀揣的是《重访》以及格林的《爱到尽头》来当作他们的《圣经》。

沃到了晚年，越发地古怪而充满敌意。审美趣味强烈而清晰，通常带着极端负面的品位。政治上，他是一名捍卫保守主义的无政府主义者。他拒绝与现代世界产生任何关系，少有人能穿透他在自己和现代世界之间所搭起的屏障。20世纪50年代末至60年代初BBC推出了一个名人访谈节目《面对面》，一共36期，受访人物包括数学家罗素、心理学家荣格、民权运动领袖马丁·路德·金等，做到沃这一集时，以最善于与难搞的角色打交道著称的前外交官、BBC知名主持人约翰·费里曼事后也承认“他很不好对付”， “他不喜欢我”。这个采访节目现在网上还能看到，沃叼着雪茄，纽洞里插着玫瑰，让人忍不住想起查尔斯和塞巴斯蒂安的青春韶华。

真如他对劳拉所说，《重访》是一部他为自己写的书，既是颂文又是哀歌，思念远去的阿卡狄亚，也是对被他浪漫化的贵族阶层、对过去、对英国天主教传统的致礼。是沃对一个在他眼前变化衰败的世界所做出的回应。“平民时代”的到来，让他感到深深的恐惧，这使得他对于那个“更好的过去”生出一种豁出去的凶猛的保护欲。他在与朋友，英国贵族里芳名远播的“米特福德六姐妹”之一的南希·米特福德通信中说：“如果你还希望我们继续做朋友，请在给我的信中停止使用‘进步’这个词，读到它会让我恶心不安长达几个小时。”

谈到人们对他失去了昔日的犀利讽刺的批评时，他1946年在《生活》杂志上撰文说：“讽刺只在一个稳定而具有标准价值观的社会里才可能繁盛，它针对的是前后矛盾和虚伪，通过夸张来表现和取笑那些彬彬有礼的残忍和愚蠢。而这一切，在一个平民时代里是没有位置的。”这个世界已经没有剩下什么好讽刺的了，他认为。这一年，他看见的当下是荒凉的，而未来更甚。因此他所能做的，只能是修筑一个自己的幻想世界，让美好昨天在那个已经永远逝去的阿卡狄亚重现，以此逃脱尘世牢笼。

《重访》也许不能被称作“爱情故事”，但它却是一部关于爱的书。而真正有价值的爱，在沃看来，是通过教堂——基督的新娘——对神所表达的爱。查尔斯在故事的尾声，终于找到了这一神圣的爱，以他所经历的其他虚幻、幽暗、影子一般不可捉摸的爱为代价，最初的塞巴斯蒂安，后来的塞莉娅，然后朱莉娅，甚至军队。他始终通过这些影子，在寻找真实。影子是这部书的重要主题，是暗藏了美好的一种邪恶：如果将它视作目的，它是邪恶的；如果将它视作抵达目的的途径，它是美好的。于是那一个又一个“新娘”出现，被取代，查尔斯在充满影子的路上走向光明，直至看见小教堂的神坛上，设计粗陋的铜灯上，那一束红色的火苗。

查尔斯的道路上还有一个必须放弃其作为目的，而将之视作通往神的途径的“新娘”：俗世艺术。这是整部小说中最具魅惑的一位“前任”。从查尔斯还是个孩子起，就从未停止过对他的引诱。在20世纪中期，沃公开抨击俗世艺术。“查尔斯，”寇蒂莉亚说，“当代艺术就是垃圾，对吧？”他让自己的主人公在艺术中成长，最后走出来，抛弃它，在那个时代是相当逆潮流，不时髦的一件事，以这种方式完成了查尔斯的精神跋涉，奥德修斯终于归来。

查尔斯旅途上所有的“影子”新娘，都与布莱兹赫德庄园相关。他将获取审美意义上的“至福”，当作向布莱兹赫德庄园朝圣的终点。在查尔斯关于“青春的慵懒”那一段独白中，他相信“在布莱兹赫德度过的那些慵懒日子里，自己离天堂真的很近了”，将这种狂喜与“亲睹至福幻象”时的体验相比，“几个小时不知倦怠地坐在喷泉边，观察它的光影，追逐它的回声”， “只感到无限的欢欣，好像我身体里诞生了一个全新的感知系统，似乎那些石缝中汩汩涌出的水，当真就是我的生命之泉”。这是坐落在阿卡狄亚的魔法花园。

查尔斯在审美上的改宗，始于第一眼见到布莱兹赫德庄园。“对面的土地延伸出去，是依然有着处女贞洁的、完美的风景，中间静静地流淌着一条名叫新娘的小河。”此时的布莱兹赫德，是济慈的希腊古瓮，都是“历经寂静和悠长岁月抚育的孩子”，都带来“幸福的，幸福的爱”，塞巴斯蒂安是“树下的美少年”，查尔斯便是那“鲁莽的恋人”。

然而这些表面的相似，是沃有意而为的“误导”。济慈的古瓮与布莱兹赫德的差别才是真正重要的。济慈的瓮，是一个凝固的阿卡狄亚，与一直处于变化中，被年代侵蚀的布莱兹赫德庄园形成完全对立的比较，而躺在查尔斯桌上玫瑰花瓣中的头骨上所铭刻的那一句“Et in Arcadia Ego”（我，也曾经住在阿卡狄亚）的另一个理解：“即便在阿卡狄亚，我（死亡）也无处不在。”这才是布莱兹赫德庄园真正的偈语。与瓮上静止的图画完全不一样，布莱兹赫德不是世外桃源，只是一座被锁死在尘世中经受变迁和衰败的房子，拥有“处女贞洁”的仅仅是它所站立的那个山坡，而不是它自己。与瓮上那“无法中断你的歌”的“树下的美少年”相比，塞巴斯蒂安变老，变秃顶，变成一个酒鬼；而查尔斯，“鲁莽的恋人”，也并没有在永恒的期待中凝固，他经历了一段又一段并不“幸福的，幸福的爱”。

经此比照，沃于是否定了济慈深入人心的那个概念，艺术是永恒的。这一含蓄的否定，在书中的其他地方也能找到证据，例如在跨大西洋邮轮上那只看似冻结凝固，其实一直在融化的天鹅，唯有一个靠行骗四处混派对吃喝的小个子男人，在那里数从天鹅喙上滴下的水珠：骗子在审视骗局。

在沃对于短暂和虚无近乎病态的恐慌感受中，他对美的态度是不稳定，甚至不可靠的。这样，他在本书中解决“美的消亡”这一凄凉悲伤的问题的方法，便令很多读者虽认同，却难以接受。他先是温柔地唤醒读者心底对永恒的美和爱的认识，随后像对待陷阱和幻影一般将它驱赶，断然拒绝济慈的“真即美，美即真”这种异教徒的艺术天堂。

侯爵夫人在一次家庭阅读时间里，读到切斯特顿故事集《布朗神父的智慧》中一个关于鱼线的隐喻。一群钓鱼爱好者，丢了一套名贵的鱼餐具，小偷是一会儿化装成绅士，一会儿化装成仆人的弗兰宝先生。布朗神父捉住了他，拿回了餐具，却把他放了。当神父被上校问及有没有抓住小偷时，神父说：

“我抓住了他，用一个看不见的钩子，和一条看不见的线，这条线长到足够让他游荡到世界尽头，可是，只要我将这条线轻轻一拽，就能将他带回。”

发生在弗兰宝先生身上的事，同样会发生在弗莱特一家那些犯错的人身上，会发生在查尔斯身上，沃希望，神恩会降临到每一个栖身于他的庇护之下的人身上。

塞巴斯蒂安是第一个被牵线拽回到神的身边的人。他就像彼得潘，拒绝长大，逃离家庭，像精灵一样用青春美貌和魅惑个性去引诱世人（查尔斯便是一例），一起走进他的虚无岛。后来在一次领地上的猎狐活动中，他骑着一匹叫小叮当的马，逃离众人，去附近的小酒馆买醉。

他仅有的渴望是能够独处：“他持续无望地祈祷，无非是为了免受叨扰。”当猥琐龌龊的山姆格拉斯带他去东方旅行时，他逃开，并且事后告诉查尔斯：“我会继续逃跑，越远越好，越快越好。”然而无论多远，他都没有从影子里逃开，就像孙悟空回头一看，自己只是在别人掌心翻了个筋斗。影子无时不在。第一次带查尔斯去布莱兹赫德的路上，他们在一个“没有阳光照得进来的堂屋”里“喝着啤酒”， “屋里有一只老钟在阴影里嘀嗒走着”；甚至这一天回家的路上，“似乎我们在追着自己的影子而去”；卡拉与查尔斯“坐在阴凉处”谈论塞巴斯蒂安与爱；牛津的第二年，“整个那一学期，那一年，塞巴斯蒂安和我都生活在阴影下”；从东方的旅行归来，“他坐在阴影里，灯光没有照到，炉火的温暖也没有覆盖到的地方，一家人的圈子之外。牌桌上散落着一些旅行相片”。他这种对独处的激烈渴望导致了“自恋”，抗拒任何责任和规则。终于，他的逃离将他引到了科尔特身边，一个“就像《鬼影》里的仆从”的人物。可正是在这里，故事起了转折：充满了邪恶的影子，也可以成为引领人们回归的途径。塞巴斯蒂安学会了爱，爱这个影子。这种他身上全新的“慈爱”，最终将他引回对神的全新的爱。查尔斯说过：“学会去了解和爱另一个人，是一切智慧的根源。”在查尔斯看来，塞巴斯蒂安对科尔特的爱，是结局；而事实上，只是回归的起点。尽管塞巴斯蒂安依然被酒瘾所奴役，而且，始终保持着他的“魅力”，可他终于找回了神圣，不是吗？经过了那么长时间，那么强烈地同他与生俱来的“使命”相抗争，“使命”终归抓住了他，而关键点，正在于慈爱。

朱莉娅和查尔斯的阴影交织着，集中在“喷泉”一节爆发。喷泉事件的第二天晚上，他们又聚在那里，被各种假象环抱：月亮“好像蒙了一层霜”， “露台的石头栏杆也许便是特洛伊的城墙，而寂静的院子里可能就竖着希腊人的帐篷，克瑞西达躺在其中”。这是朱莉娅和查尔斯对预感将要来临的灾难，所做出的异教徒式“及时行乐”的响应，但是这种安静而暧昧的幸福假象，必将让位于某种真实的阴影，在他们两年多的爱情关系里从来没有散开过。捕兽者“干爽、温暖”的小木屋，看似逃避寒冷的祥和平静，事实上却是一个冰雪覆盖的牢笼，随时处在被雪崩压垮的危险当中。

就在这种灾难将至的气氛笼罩下，传来玛奇梅因侯爵将要归来的消息。归来，等死。围绕着他的归来，气氛沉重，一切都在错乱、夸张、虚假中进行。他选择“中国厅”作为他在人世弥留之际的最后场所。“这是一个辉煌的不宜居住的小型博物馆，陈列着奇彭代尔雕刻、瓷器、漆器以及绘品。”而他选择的床则是从前准备用来款待出行皇室用的女王床，“像一件展品，一幅巨大的天鹅绒帐，就像圣彼得大教堂里的华盖”。沃用这一个夸张到滑稽的排场，告诉读者，玛奇梅因侯爵跟他那迷人、任性的小儿子塞巴斯蒂安一样，拒绝长大，这就是一个小男孩在自己头脑中设想的最壮美浪漫的离世场景。

然而这是一部寓言，既关乎回归，更关乎启程，神恩在最后一刻终于笼罩了他。玛奇梅因侯爵的回归，是整部书至关重要的一个节点，它将全书（甚至沃的过往所有作品）一下子逆转。青年时期的玛奇梅因侯爵“像空气一样自由”，并且“为自由而战”。当他在病榻上挣扎着只为了呼吸时，他意识到，无论是空气，还是他自己，都并不自由。

雪崩终于荡平了那间“小小的点着油灯的屋子”， “消失，随着雪崩一起滚进山谷”，将查尔斯和朱莉娅从华美的牢笼中解放出来。为了神圣的目的，个人幸福服从于神恩——这是这部书面世以来最具争议之处，也是众多读者难以接受的主题，其实在他早期作品中，对世俗形象充满“恶意”的讥讽，也许正是在为这个雪崩做出铺垫。他与朱莉娅没有结婚，他没有继承这座庄园，否则布莱兹赫德与沃早期小说中其他任何一座庄园无异，只是一座没有灵魂的豪宅。这一次神介入了，“重访”了，就像居住在其中的人们一样，经由“牵线上的那一拽”，它回归了正统。

布莱兹赫德庄园是历经几代人共同建造的佳作，而神的恩典才是它的终极建筑师。是神的恩典，阻碍查尔斯成为玛奇梅因侯爵的女婿，朱莉娅的丈夫；是神的恩典将查尔斯驱赶到那个冰冷的世界，变得“没有家，没有孩子，人到中年，也没有爱”，信仰随着玛奇梅因侯爵的三位妻舅在一战中的死去，几乎消亡；现在，在二战的黑暗中，经由查尔斯复活。

《圣经》有言，虚空的虚空，凡事都是虚空。在绝对的死亡面前，一切浮华的人生享乐皆是虚无。远去的阿卡狄亚和神恩在虚空中融在了一起。

2016年10月