绪论

一 研究对象及选题意义

东北人说，二人转就像车轱辘菜，它长在乡间的泥土之中，踩不死，也压不败，生生不息，深深地扎根在老百姓的心里。本书借“车轱辘菜”之喻，以“东北二人转在乡土社会中的传承”为主题，通过民俗学田野调查及文献学研究方法，对乡土社会中东北二人转的历史传承情况及现状进行“深描”，试图探索出二人转的未来发展之路。

（一）研究对象

1．专家、学者对“二人转”的界定

专家、学者对二人转的研究已有60余年，比较有影响的有王铁夫、王肯、王兆一、田子馥、李微、杨朴等，其观点概括如下。

王铁夫认为：“二人转是东北民间的歌舞演唱艺术，已经有一百五十多年到二百年的历史。”它“是包括一旦一丑的歌舞演唱和三四个人扮演人物分场表演的地方小戏的总称”。王铁夫是最早给二人转下定义的专家，虽不够全面和精确，但是概括出了二人转演出的基本形态和归属。

王肯在《土野的美学》中区分了广义和狭义的二人转，“广义的二人转，是作为这一艺术品种的总称，包括单出头、双玩艺儿、拉场戏等形式；狭义的二人转，单指由一旦一丑两个人演唱的双玩艺儿”。他认为，二人转作为一种独特的戏剧形态，是由“一女一男两个彩扮的演员，又唱又说又扮又舞，跳进（角色）跳出（角色）地表演一个叙事兼代言的诗体故事”。王肯和王兆一在《二人转史论》中大体上沿用了王肯在《土野的美学》中对二人转的定义。王肯对二人转的定义，其独特之处在于突出了二人转既有叙事又有代言的双重特性，还强调了其故事性和文本的韵文性质。

田子馥认为，狭义的二人转是指：“只凭一女一男（或两女、或两男）两个 ‘演人物又不人物扮’的 ‘彩扮’的演员，又唱又说又舞又耍，‘跳出跳入’, ‘转’身变人物，时而 ‘一人演多角’，时而 ‘二人演一角’，不需幕起幕落，不需当场换装，就可以生动形象地演出多时空、多场面、多人物的 ‘叙事兼代言的诗体故事’。”这是二人转的基本形态，除此之外，还有单出头、拉场戏、坐唱等形态。田子馥提出的二人转“演人物又不人物扮”的说法较有影响。其实，王肯所谓“叙事兼代言”和田子馥所谓“演人物又不人物扮”只是对“跳进跳出”这一二人转行业术语做出的另一种学术阐释，从而使“跳进跳出”这个词具有更高的学术概括力。

另外，值得关注的是，王肯、王兆一和田子馥不约而同地谈到二人转的多种表现形式。王肯、王兆一说“唱说扮舞”，田子馥说“唱说舞耍”，观点大致相同。二人转这些丰富的表现形式，为其发展提供了较强的艺术张力。

杨朴认为，二人转是由一丑一旦两个角色，以“跳进跳出”的形式表演的一种“形式极为简单的戏剧”。杨朴强调，二人转虽然形式简单，却为“戏剧”。这与王肯在《土野的美学》中称二人转是“一种独特的戏剧形态”一脉相承。田子馥在《二人转本体美学》一书中，也对王肯的观点加以肯定并论述。什么是戏剧？王国维在《宋元戏曲史》中对戏剧的定义是：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”二人转艺术虽有唱说扮舞之表演，但是并非严格地仅演一故事，所以学者比较谨慎地在“戏剧”之前冠以“简单”“独特”等词对其加以限定。

李微在《论二人转归属》一文中，将二人转界定为：“二人转是曲艺的一种。它是以说说唱唱、叙述代言、转进转出、分包赶角为根本特征；以滑稽性、秧歌性、鼓书性、戏剧性为基本属性；以歌唱、扮演、说口、使相、舞蹈、绝技为重要功能；以演唱诗体故事为主要内容；以两个演员中性扮的形式为主干；一树多枝，简单多变，短小活泼，形态独特的东北民间艺术。”李微提出的“四性六功”之说较有新意，他对二人转的归属、表演内容、形式、形态等方面的概括也比较全面。

2．本书对“二人转”概念的界定

在二人转概念界定的问题上，老一辈的专家、学者多从二人转艺术本体角度加以界定。笔者从更广阔的文化视角出发，认为二人转生长在东北文化生态环境中，以“唱说扮舞绝”的形式，既跳进角色又跳出角色地展现生活的一种表演艺术。其中，两个人表演的双玩艺儿（也称二人转）是其基本形态，一个人表演的单出头和两个人以上表演的拉场戏是其补充样式。

与传统的二人转研究一样，笔者也强调其艺术属性，即“唱说扮舞绝”的艺术要素及“跳进跳出”的形态特征。在此基础上，笔者以更广阔的视角强调其文化属性。

其一，从现在传承的二人转剧目及表演内容看，它并不一定以“故事性”取胜，即它可以不演述完整的故事，而只截取历史故事或生活的片段，抓住一点，铺陈开去，其目的不是“演故事”，而是“展现生活”。

其二，二人转作为一种地域文化现象，生长于东北的文化生态之中，与东北自然生态条件、生产方式，以及东北人的人口构成、地域性格直接相关。

3．关于“乡土社会”

“乡土社会”是费孝通提出的概念。在乡土社会中生活着的，是那些整天与泥土打交道的以农业为生的乡下人，他们在这种靠地养活的地方性限制下形成了生于斯、长于斯的社会。他们在这个社会中进行面对面的交流，不以文字为主要交流方式，并通过礼俗和传统有效地规范整个社会。笔者借用费老的这个概念是出于以下考虑。

费老在《乡土中国 生育制度》开篇即言：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”该书主体内容形成于20世纪40年代后期，由此看来，“乡土性”是1949年以前中国基层社会的基本性质。二人转产生于18世纪初，至1949年计两百余年，占其发展总时间的三分之二以上。在漫长的发生、发展、成熟期，它存在于东北乡土社会之中。1949年以后，一直到20世纪80年代，中国虽逐步推进现代化进程，但是总体而言，它的乡土性没有发生重大改变。20世纪80年代后，现代化进程加速，在以往乡土社会中流传的二人转基础上，二人转当下在城市和乡村花开两枝，并行传承。本书的关注点主要是在乡村中传承的二人转。因为乡村中的二人转与20世纪80年代以前，尤其是1949年以前的二人转一脉相承。

从“乡土社会”的特征上看：二人转产生并发展的空间是乡土性的，传承它的艺人、它的文本、表演等内容也是乡土性的。正如本书所论，东北农业生产方式是二人转形成的土壤，整天与泥土打交道的这群人创造了土里土气的二人转。二人转艺人通过面对面的，不以文字为主要传承方式的口耳相传来传承那些从历史上流传下来的二人转。他们建构的社会关系网络正如费老所说的“差序格局”，维系他们之间关系的是江湖规矩等约定俗成的传统……正是在这一意义上，笔者使用了“乡土社会”一词限定“东北二人转”的主要传承范围。

另外需要说明的是，“传统”是与“乡土社会”密切相关的一个关键词，所以本书更关注传统二人转。田子馥曾将二人转分为传统二人转和现代二人转，并认为：传统二人转的文学结构是以“二人”为中心，以“情趣”为主；现代二人转的文学结构以“戏剧性”为中心，以人物为主。笔者以为，传统二人转是历史上流传下来的，没有创作者的传统唱段，其特点是以唱为主。其中，既包括1949年以前流传的二人转，也包括1949年以后由专业作家或艺人结合二人转传统唱腔及传统文本创作的广为流传的唱段。因为这类唱段虽然有了明确的作者，但是仍以唱为主，其艺术表演形态与无作者的二人转基本一致。另外，民间文学所谓“无作者”并不排斥有明确作者的作品，只是这些作品在传入民间后，又被广义的“人民”再次创作。1949年以后创作的很多二人转即是如此。耿瑛所作之《包公吊孝》是为一例。这个剧目本为耿瑛所作，但是当下流传的版本已经过多位艺人加工，不但内容与耿瑛原作有异，连作者也已无人知晓，已经被当作“传统”二人转传承了。笔者并不否定和回避现代城市剧场和大众传媒中的二人转，但是不将其作为论述重点。

（二）选题意义

1．为什么选择以二人转为题

（1）二人转的独特魅力

在历史上，二人转一直是被打压的对象，从清代到民国，官府都曾明令禁止演出二人转。1949年以后，二人转得到国家主流意识形态的承认，但是一场“文化大革命”又让二人转经历了另一个冬天。直到“文化大革命”结束后，二人转才真正光明正大地走上了舞台。二人转在近三百年的发展历程中，真正生活在阳光下的时间不过50年。那么，在长期的黑暗中，它为什么能有如此顽强的生命力？它凭借什么传承？在现代，一种生长在关外的艺术形式，究竟凭借什么征服了全国的观众？当它在城市中遍地开花时，在孕育它的乡土社会中，其生存状态又到底怎样？这些问题促使笔者选择以二人转为论题展开研究。

（2）二人转的“热”需要“冷”思考

当今，二人转空前红火：城市二人转剧场场场爆满；二人转节目占据卫视台及地方台黄金时段，重播不断；二人转音像制品畅销，即使在南方，二人转光盘依然出现在音像制品销售点的醒目位置；二人转演员出场费不菲，堪与港台知名歌星相媲美……此外，非物质文化遗产保护热使二人转这门土得掉渣儿的艺术备受瞩目。这些都标志着一向登不上大雅之堂的二人转遇到前所未有的春天。但是，对二人转的质疑声也相伴传来：到底什么是二人转？现在剧场及大众传媒中的二人转到底是不是二人转？二人转到底该不该净化？二人转未来的发展方向如何？面临二人转的空前火“热”，面对这么多的问题，笔者追逐其本，研究当下被“冷”落的乡土社会中的二人转，试图通过对它的“冷”思考让现在火“热”的二人转走得更远。

2．为什么以乡土社会中的二人转为主要研究对象

当下受追捧的二人转是两个人表演的以滑稽、搞笑为目的的说口、模仿秀、绝活等内容。它的火爆是伴随着二人转的“城市化进程”发展起来的，它的主要市场在城市。在这样的文化背景下，笔者却以“乡土社会”中的传统二人转为主要研究对象，仿佛反其道而行之。其实不然。本书重点关注传统二人转，原因有如下几点。

（1）传统二人转的濒危性

在当今二人转空前红火的时候，传统二人转却面临着空前的危机，以至于不得不借助于外力（如国家非物质文化遗产保护）来维持其发展。这是因为：一方面，老艺人的相继离世和健康、经济等问题使传统二人转的传授无法得到保证。传统二人转的授艺方式以口耳相传为主。虽然艺人也会写下唱词并传承下来，但写下来的戏文只是凤毛麟角，且错误较多。对艺人而言，它们只是蓝本而已，在传授中并不以它为主。这种口耳相传的传承方式使二人转的瑰宝都保留在老艺人的头脑中，他们的相继离世对传统二人转的传承造成了不可估量的损失。年轻时生活的艰辛和生活习惯的不规律，使很多二人转艺人晚年身体相对较差，无法传艺。此外，有很多艺人并没有进入过专业团体，没有退休金，晚年生活比较困苦，也导致他们无法安心授徒。

另一方面，传承是一个双向互动的过程，不仅“教授”传统二人转存在一定的困难，在当下剧场二人转的影响下，“学习”传统二人转也并不容易。因为传统二人转学起来有困难，演出没市场，年轻的学员没有兴趣学习，这更加剧了传统二人转的濒危状况。但是传统二人转是不是就真的要进入“遗产”的行列，只能保存在博物馆之中了呢？不是的！因为它存在着发展的可能性。

（2）传统二人转有潜在发展的可能性

在东北，传统二人转有着深厚的群众基础。以前，东北人“宁舍一顿饭，不舍二人转”；现在，普通百姓为了唱二人转不惜花费时间、精力和金钱。这显示了传统二人转的魅力。传统二人转唱腔优美、内容丰富，它所反映的普遍人性不会过时：它的悲苦段唱出了人生在世的不快，它的爱情戏是人类永远津津乐道的主题，它的喜剧精神更是老百姓梦寐以求的乐园……可以说，二人转构建了东北人的精神家园。虽然它不再可能像清朝至民国时期那样成本大套地一出戏要唱几个小时，但是其精华部分一定会保存下来，因为它有着巨大的发展潜力！

（3）传统二人转具有学术研究价值

就现在仍在上演的二人转传统剧目来看，传承下来的几乎都是传统二人转。1949年以后，在政治背景下创作的大量现代二人转剧目只作为资料留存，大多并未在人们口耳间相传。作为一种口头表演的艺术形式，其生命力基于口耳相传。传统二人转经过了时间的考验和沉淀，学术研究价值突出。

至于为何选定以“乡土社会”为关键词，是因为笔者以为，乡土社会是二人转的生存土壤。首先，二人转大规模进入剧场，录制音像制品，进入影视作品……这些不过是近20年的事。二人转至今已有近三百年的历史，在其存在的绝大多数时间里，它是活动于东北农村田间地头的草台班子演出。其次，二人转是农耕文化的产物。农村是二人转生长的土壤，农村丰富的生活依然为二人转提供着源源不断的素材，农民鲜活灵动的语言和生活依然可以成为二人转的点睛之笔。再次，在当代，虽然人们的生活方式发生了翻天覆地的变化，虽然剧场二人转和传媒二人转以其技术优势遍及大江南北，甚至走出了国门，但是，二人转在东北农村仍以草台班子的形式活跃着，在当地人的精神生活中依然占有相当的比重。最后，农村对传统二人转的传承较城市有着很大的优越性，这在非物质文化遗产保护浪潮迭起的今天有着特殊的意义。

由此看来，从古至今，二人转的根都在乡土社会之中。