第一章 二人转发生的社会文化背景

第一节 二人转起源传说

起源传说关涉二人转艺人的信仰世界。传说以另一种方式曲折地道出二人转的起源史，从而成为二人转发生及起源研究的起点。这些传说纷繁复杂，笔者相信，每个文本及其异文都有存在价值，都值得我们去思考。所以，笔者在本节中不厌其烦地列举现在出版物中所载及笔者在田野中采录的二人转起源传说，以期呈现其中所包含的文化信息。

一 与庄王有关的传说

中国历史上称庄王的君主有很多。二人转中的庄王也不止一人——有的说是周庄王，有的说是楚庄王，还有的说是苗庄王。其中最通行的说法是周庄王。耿瑛在《正说东北二人转》中记录了以下两则相关传说。

周庄王，名姬佗，东周第三代君主，在位十五年。艺人说是周庄王留下二人转，他收过青、梅、湖、兆（张青山、刘梅景、李湖本、王兆敬）四大门徒。解放前艺人收徒仪式上，供奉周庄王和四大门徒。祝词云：一块彩云空中来，二十八宿两边排，四大门徒全在位，我请恩师上莲台。

春秋时代，周庄王有糜、秦、胡、赵、丁、范、高、祁等八家大臣。他们看庄王昏庸，有心改革朝政，奸臣参奏一本，说八大朝臣将要谋反。幸得八大朝臣都有汗马功劳，庄王没杀他们，削职为民。这八大朝臣各家创造一种艺术形式，有莲花落、数来宝、色拉机、渔鼓、什不闲、竹板书、道情和霸王鞭等，利用这些形式进行反对朝廷暴政的宣传，后人认为二人转是这八大家留传下来的（按：这里所说的八种艺术，产生于不同的朝代，不过都与二人转有关。——原文注）。

二人转发祥地锦州市黑山县的艺人多认同这一传说。庞奉在1921年收王殿卿为徒时供奉的就是周庄王牌位。另外，据新民市二人转博物馆展出，黑山县某师于1960年收徒时供奉的也是周庄王。

岳永逸在研究天桥艺人时发现，周庄王是说唱艺人的祖师爷，他为了解除母亲的病痛，先是给母亲讲故事，后来让梅、清、胡、赵四大臣轮流给母亲讲故事。庄王死后，这四大臣到民间讲，并成为曲艺界四大门户的祖师爷。李乔在《行业神崇拜》一书中论及说书业的祖师爷时，对周庄王的论述尤其详细，与岳永逸所调查的北京天桥说唱艺人多以周庄王为祖师爷基本一致。由此看来，二人转行中流传的周庄王传说与说书等姊妹艺术的祖师传说密切相关。

乾安县二人转老艺人张魁五讲述的庄王为楚庄王：

楚国庄王有近臣叫孟优亮，字渔。他死后，庄王忘了他。孟的儿子乞食为生。孟的近友节忍设计使人扮孟渔见庄王，庄王以为是孟渔复生，忙赐酒，这时节忍奏明原委，庄王召来孟渔之子，赐爵禄。庄王叫大臣今后多扮亡臣。后有臣提议：“想不起脸面的功臣，最好用几个人穿上花衣，配曲唱功臣事迹。”从此流入民间，便是二人转。

楚庄王是春秋时期楚国君主，为春秋五霸之一。在这则传说中，虽然人名不尽相同，情节略有出入，但是前半则故事显然是《史记》中所载“优孟衣冠”的异文，后一半则是艺人为了将其附会于二人转而添加的。笔者在刘芳二人转学习班调查时，发现郭文山供奉的大师兄旁对联的下联云：衣冠优梦启后人。虽然郭文山对这句话有着自己的一套解释话语，但是毋庸置疑，“衣冠优梦”一词的出现是受到“优孟衣冠”故事影响的。另外，在说书艺人中也有这样的附会。

优孟扮孙叔敖一事是中国戏剧的雏形，这则传说在艺人中的流传说明二人转受中原文化及其他艺术形式影响之深。

在二人转艺人谷柏林（艺名小金钟）讲述的传说中，主人公是苗庄王。他说：

苗庄王有病，在床上心中愁闷，找两个傻子在地下唱，没有适当的词句，只是男的包个女人头，皇上一看高兴了。不是都说“唱戏的是疯子，看戏的是傻子”么？庄王病愈，就叫人编小曲，到民间去唱。

《二人转史料》（第一集）的编辑者认为“苗”字可能为“楚”字的误写。笔者认为不太可能。因为无论简体还是繁体，苗、楚二字书写差异都极大，楚字很难被误认为苗字。况且在二人转的传授中，尤其是关于起源传说，一般都是口耳相传，师父不会写出传说让徒弟辨认。这里的苗庄王应为妙庄王的讹传。妙庄王在历史上虽不及楚庄王、周庄王有名，但是确有其人，且多出现于民间传说之中。据《三宝太监西洋记通俗演义》载：

又有个妙庄王香山修行，为因父王染疾，要骨肉手眼煎汤作引子，就卸下手眼，救取父王……

民间以此为原型的传说流传颇广，并进入有关戏神的传说中。碗碗腔纱窗影戏的起源传说就源自妙庄王的传说。在民众口耳相传的过程中，“妙”被讹传为“苗”。传说中，苗庄王因为三公主苗善一心向佛出家为尼而身染重病，受南海观音菩萨点化的苗善到王宫为苗庄王看病。庄王的病需要亲人的双手双眼做药引制药方可痊愈，但是他的两个女儿都不愿献出，这时苗善显露真心，献出了自己的手眼。看到女儿鲜血淋漓的手眼，庄王吓出一身冷汗，不久病愈。后来，苗庄王思念苗善，即用皮子雕刻出苗善的形象，在帷帐后借灯光表演。随后，庄王下令将公主的故事以此形式编出在民间传播。所以，后来碗碗腔纱窗影戏班公认苗庄王为祖师爷。

在二人转的艺术起源中，包括皮影的因素。已故新民二人转艺人文庆善即以擅长模仿影子人为其绝活之一。虽然碗碗腔纱窗影戏是流行于陕西的一种艺术形式，但是并不能排除与其相关的传说因子、艺术内容通过移民及其他方式传到东北，并进入二人转起源传说话语体系中的可能性。

另外，还有传说讲到苗庄王和民间闹社火有关：传说在很久以前，一个叫苗庄王的皇帝在城中迎强敌，欲逃不能。有大臣献计：让两位大臣装扮成两位财主，财主后面再跟上两位率兵大将，其中一位大将后面跟上若干名背小鼓的人，后面再跟上几位拿两根木棒互相敲打的男孩。男扮女打锣的人后面跟上男扮女的小孩，一只手拿一把扇子。皇上装扮成一位最自由的人，反穿羊皮袄，画成鬼脸，一只手提一个墨水瓶，另一只手拿毛笔。当时，皇后怀孕了，可以扮成麻脸大肚婆，最前面再打几面旗子……苗庄王同意依计行事。在通过城门时，他们舞着、闹着，轰轰烈烈。敌人先抓住了两位财主，见不是苗庄王，就没再动手。于是，苗庄王得救了。他们君臣这一行人的装扮、做法也就成了后世社火的原型。

社火活动是一种民间游艺形式，其彩扮的形象、木棒和扇子等道具的使用，载歌载舞的表演形式以及热烈火爆的场面，与秧歌多有关联，也是二人转的一种载体。所以苗庄王的传说被纳入二人转起源传说是可以理解的。

此外，还有的传说将主人公统称为庄王。辽源艺人刘太林说：

庄王发兵，兵思念家乡，庄王要为战士解闷，但他是皇帝，不能面对兵士唱，因此今天我们出场多为背向观众出场，这是庄王留下的。战后，兵士想起庄王曾为大家唱，也应给王唱，就用两个人唱，没有伴奏，用破竹板子拍板。以后又化上装，叫上、下装。在民间流传。

以庄王为祖师并非二人转之首创，而是一种流行于中国很多地方的具有普遍性质的戏神崇拜。如陕西、河南等地戏班均以“庄王”为戏神。李乔的著作《行业神崇拜——中国民众造神运动研究》对此多有提及。在二人转以庄王为主角的起源传说中，附会痕迹十分明显。二人转的历史最早可溯至清，与公元前之春秋相去甚远，与生活于东北之外的春秋之王更扯不上一点关系。但是这些传说却如此自然地进入二人转，这是艺人抬高自己身份的一种方式。长期以来，艺人的地位十分低下，尤其是曲艺及地方小戏的艺人，在社会认知体系中更属于下九流。艺人低下的社会地位以及无力改变这种地位所造成的无助，使他们必须寻找到一种方式平衡这种低下，在宣泄中给自己一点安慰。此外，这些传说在相关的姊妹艺术中流传甚广，所以是二人转与姊妹艺术交流的产物。更重要的是，二人转艺人在二人转“行低”的情况下，通过讲述与其他姊妹艺术相同祖师爷的传说，使自己的身份得到认同。

二 与李梦雄兄妹有关的传说

与此两兄妹相关的起源传说在二人转界也有很多，大致有两个版本：一则主要讲李梦雄兄妹为忠臣之后，其父被奸人所害后，仅留下兄妹二人，以卖唱为生，并由此留下二人转。

舒兰市艺人李庆云说：

李梦雄本姓齐，因他父为奸臣陷害，全家被抄，逃出李梦雄兄妹二人，无生路，学唱凤阳歌词。今日艺人好说傻哥、老妹子，源出于此。包头的好用扇子挡脸，也因原是宦门之女，怕见外人。

因此，李梦雄兄妹留下二人转这支。

吉林谷柏林说：

二人转出自《凤阳歌》，李梦雄全家被害，兄妹打着花鼓传唱被害的苦楚，以后打鼓到全林寺救驾有功，皇上留下这支人。

榆树艺人刘玉成听双红、孙守山等老艺人说：

明朝，李梦雄、李桂贞兄妹二人家被抄，流浪各地唱“棒打棒”（因拿小棒），俗称“蹦打蹦”。

舒兰市艺人张殿双还讲述了与此相关的江湖禁忌：

因为是李梦雄留下的，因此艺人讳“梦”字，叫李亮雄。梦叫“亮子”也因此。叫老妹子，背脸出场，怕人认出。

舒兰市张文学说：

大师兄是彩娃子，传说是李梦雄。解放前，小班有香碗，有龛，每天也给李梦雄上香。大师兄的生日是四月二十三，这可以说是艺人节。戏班都放假，吃好的。大师哥的附近不许坐，不许放帽子。

在有关李梦雄兄妹的第二个版本中，出现了刘月豪（或刘月鹤）这个人物。据榆树老艺人顾鑫山（顾秃）口述：

公子刘月豪进京赶考，住孔孟和尚店，他是忠臣之子，太监刘瑾要害他，刘骑千里驹偷逃。恰好李梦雄也住在这里，抱打不平，嫁妹与刘。以后兄妹卖唱进城访刘月豪。留下二人转。

艺人程喜发说李氏兄妹的传说源于《千里驹》的故事。

前文已述，庄王传说在二人转界十分通行，但是它普见于多个剧种的起源传说中，几乎看不出二人转的个性。与庄王传说不同，李氏兄妹传说虽也有附会的成分，但是二人转色彩十分鲜明。

其一，从以上引述的李氏兄妹传说中可以看出，其原型应该就是民间传说中的《千里驹》故事。这个故事不仅是民间小唱中的一个曲目，还存在于民间故事和其他戏曲之中。虽然主人公的名字不尽相同，但是发音基本一致，故事情节出入不大。它虽然流传广泛，但是很少进入有关祖师爷的传说之中。那么它何以成为二人转起源传说中非常流行的一个版本呢？笔者以为，最主要的原因就是他们一男一女的歌舞表演形态与二人转基本一致。

以前的二人转演出中，艺人经常互称傻哥、老妹子；现在的表演中这样的称呼虽不多见，但是互称兄妹的情况比较多见。当然，这并不始于李氏兄妹，而是传统文化民俗心理的投影。在中国，表亲婚的长期流行，使表“哥”几乎成了爱人的代名词。民歌中，女孩也常称自己的心上人为情“哥哥”或情郎“哥哥”。在东北，当一个男性称没有亲属关系的女性为“妹”的时候，既有疼爱之意，有时也有挑逗的意思蕴于其间，尤其是带上儿化韵，称为“妹儿”时，更是如此。二人转中多爱情故事，以情为主导，一男一女的形式很容易让人联想成一哥一妹。因此，李梦雄兄妹就成了这种民俗心理的载体。他们这种一男一女的歌舞表演形态与二人转更接近，所以笔者说它是更接近于二人转本体的起源传说。

其二，传说中多涉及二人转的演出习俗。

刘士德在谈到李梦雄兄妹传说时说：

这兄妹四处流浪演唱，官府也四下捉拿二人，要斩草除根。他俩怕被人认出来，妹妹就把“小根蒜籽”串成一串一串的，戴在头上，遮着脸，这就是后来艺人戴的珠子；哥哥不能戴“珠子”，就把破帽子用锅一蒸，蒸软了，拽老（老：很、特别）长，前边搭拉（搭拉：垂下）出一块戴着，也可遮点脸，这就是后来下装的丑帽。

光遮一下脸还不保险哪！哥哥就又装傻，说话故意憨声憨调；妹妹唱时也都是尽量背脸唱，只给人看后脑勺。所以，现在下装都以“傻哥”自称，上装叫弦（叫弦：请弦师开始演奏）也都背着脸叫。

二人转中运用最多的出场形式是下装先上台表演一段，再把上装叫上台来。在没上台的时候，上装要背对观众，上台后也常用扇子挡脸。在笔者的田野作业中，现在有些二人转艺人仍然这样演出（如图1-1所示）。上台前背对观众的目的是不分散观众的注意力，使观众更关注下装的表演；上台后挡脸则是为了在神秘中强化艺术效果。但是传说的思维并非如此理性，而是习惯于将其形象化、戏剧化。正如对民间谚语“不到黄河不死心，不见棺材不落泪”等的解释，民众总要编出一个与其理性解释完全不同的说法，把黄河和棺材都想象成人名，编造出以他们为主人公的爱情故事。同理，艺人也用同样的思维解释二人转艺人背对观众和以扇遮脸的行为。

艺人忌说“梦”，张殿双说因为“梦”是李梦雄的名讳。由此还衍生出对这个忌讳词的其他解释：

梦叫亮子，不仅早上起来不能说做梦，平时也不能说。特别是走班，说了犯讳，这班里肯定有事儿。梦是空的，走班硌硬（硌硬：讨厌）空，走班要是空你还能挣钱吗？

此外，因为有人说二人转所供之大师兄即李梦雄，所以有关大师兄的一切禁忌都与李梦雄相关。

三 与范丹有关的乞讨类传说

老艺人程喜发说：

“大筐”的根基，出自范丹老祖，二人转也应是这个根基。

乞丐不讨回族家的饭，专向贴春联的门口要，这是为什么？

传说孔子陈蔡被围，命子路赴范丹处借粮，子路骑马越篱笆直奔范丹房前，把马拴在窗棂上。子路借粮，范丹说：“我这么穷，哪有粮借你？”孔子又命颜回去，颜回见有秫秸障，下马，把马拴在马莲堆上。范丹一见，很高兴：“小伙子吃点饭吧！”拿三个饺子，放在砂锅里，吃光了还是三个。吃过饭，范丹拿两个鹅翎管，到院里，左右一撮，封好给颜回。颜回在船上拔开，洒在船上一些。后来艺人可以在船上要饭，源于此。颜回见孔子，拔开鹅翎管一倒，一座米山，一座面山。后来范丹讨粮，孔子说：“后辈还，贴对子的人家都可以要。”

舒兰市老艺人王春和二人转专家耿瑛都讲述过类似的传说。

历史上的范丹，一作范冉，字史云，是汉朝人。有才华而遭“党锢之祸”，生活十分贫苦。他是廉吏的典范，当时有童谣赞曰：“甑中生尘范史云，釜中生鱼范莱芜。”范丹生活的年代与孔子相距数百年，孔子何以向他借粮？这与二人转又有何关系？要解答这个问题，我们不得不把目光的焦点转向乞讨文化。在程喜发讲述的这则传说中，主要讲范丹是乞丐之祖，他仅用第一句话“‘大筐’的根基，出自范丹老祖，二人转也应是这个根基”就把二者联系在一起。在这看似简单甚至有点牵强的联系中，可以证实二人转与乞讨之间的关系。

在关于乞丐祖师的传说中，范丹是资格最老、流传最广的一位祖师。北京、河北、河南、山东等地的乞丐传说中都尊范丹为祖，且有多种传说异文。其中山东的传说与二人转的范丹传说，从人物到情节都如出一辙。在大荒之年，多有关内移民移居关外，在其移居过程中，与之相伴的各种艺术形式也被带出关。同时，这些一路乞讨的难民也将与之相关的传说带出了关，并在关内与关外艺术形式相结合时进入了二人转的起源传说体系。在关内移民中，山东移民人数最多，所以在山东地区流行的范丹传说版本就更容易传播开来。

另外，早年二人转艺人多是迫于生活压力，无奈之下才以二人转为生的。在这种生活压力下，很多人有过乞讨的经历，程喜发即是如此。他生于1889年。13岁时，因不堪继母虐待，他抱着“天是空空膛的，有家雀的地方就饿不死我”的信念，自己跑出家门谋生。但是他没想到，在那个年代，可以有家雀的生存之法，却无穷人的生存之道，所以曾以乞讨为生。两三年后，当他第二次出逃，在奔海龙的路上遇见一伙“大筐”，并成为其中的“小落子”，到小户人家要些大酱、咸菜之类的东西。据程喜发回忆，大筐中流传着范丹传说，与他讲述的范丹传说完全一致。可见，他的这则传说即源于进入二人转行之前遇到大筐的经历。比大筐略低一等的一般花子房叫“二柜”，二柜的管辖范围包括打呱哒板的、打沙拉鸡的、打饭碗的、打哈拉巴的、打高粱秆儿的、打烟袋杆儿的等，都是靠唱乞讨的。这些唱具体什么样，程喜发没有描述，但是至少打呱哒板和打沙拉鸡是与二人转直接相关的。在耿瑛讲述的八大朝臣的故事中，其中一个朝臣就发明了沙拉鸡。如果说大筐主要凭借其在乞丐行中的权威地位和暴力行为（多以自残的形式威胁有钱人给钱）来行乞的话，那么二柜则是以技艺娱人以达到目的，颇有技术含量，也由此建立了乞讨与艺术的关系。

郭文山在与笔者谈论二人转时经常会提及乞丐，他称之为“要饭的”或“要饭花子”。他说过去江湖会的头儿必须是要饭的，要饭的有个不成文的规矩，向贴对子的人家要。关于要饭的为什么要向贴对子的人家要，郭文山的解释与二人转范丹传说中的说法不一样。在他讲述的传说中，主人公是八贤王和他流落民间的儿子碗划儿。碗划儿流落民间后，八贤王寻找，后来让碗划儿一路要饭要到京城，并让皇帝接他回宫。

（八千岁）说：“你到朝中找吏部天官杨继风，上他那儿去。”碗划儿说：“我也没路费啊？”说：“你就要着去。”碗划儿说：“管谁要啊？”八千岁就说：“该（该：欠）咱账的有都是（有都是：很多），你随便要！”问：“净（净：有）谁该咱账？”说：“凡是写红贴对子的都该咱钱。”

后来碗划儿被封为九千岁。

让我们将这则传说、范丹向孔子讨债并嘱其后代可以向贴对子人家要饭的传说以及江湖会会首必为要饭的这三条信息联系在一起思考。江湖会是艺人自发形成的一种具有行会性质的民间组织，其领袖必须是乞讨者的原因有很多，如多种艺术形式源于乞讨文化、清朝和民国时期艺人下九流的社会地位使其与乞讨者更容易形成一种身份认同等。在这里，笔者强调的是乞讨者为江湖会会首与范丹、八千岁传说有关。孔子乃圣人，为后世所景仰，圣人欠范丹债，可见范丹地位之高。至于八千岁，或称八贤王，他在民间传说中是一位受景仰程度超过当朝皇帝的人，他让儿子去要饭，足以彰显乞讨者之地位。地位如此之高的乞讨者，自然可以为会首。此外，从程喜发回忆录看，大筐的地位高于二柜，二柜又可以管辖卖唱乞讨的艺人，所以江湖会会首由乞丐担任也是理所当然的。

除与范丹有关的传说外，以下三个版本的传说也将二人转与乞讨联系起来。

沙公留下二人转：

传说明末河南洛阳有个沙公，老夫妻二人，五儿五媳，家乡连年受灾，全家讨荒，到山海关外绥中县沙后所乡，正逢年关，没吃没烧。全家十二口人就扮成秧歌，沿路要钱讨粮。五个媳妇扮花旦，五个儿子扮小丑，即五花五丑。三儿子能说会道，出面讨钱，人称沙公子（后来误传为傻公子）。沙公子这一名称在大秧歌中，一直沿用到今天。因为要的粮食、豆包太多，就装在小侉（应为“挎”——笔者注）车上。由沙老汉推着，这就是“老汉推车”的来源。

胡家兄妹留下二人转：

传说清代乾隆年间，山东省连年荒旱，人饿死大半。东昌府青平县有家农民姓胡，父母双亡，只剩下兄妹二人，男孩叫胡傻子，十三岁，女孩才十岁。兄妹两个饿得万般无奈，眼望家乡，倒退着走出家门，来到关外求生。兄妹俩路上打花鼓，唱春歌，后来演变成二人转。因此二人转旦角管丑角叫傻哥哥，丑角管旦角叫老妹子，上场时倒退着出场。

明朝拨民留下二人转：

吉林谷柏林说：

据说是明朝向东北拨民，有些乞食的，到门口喊老太太也不给，无法，胡勒勒（胡勒勒：胡乱说），编出难民苦歌，唱那么三五句，以后感到一个人唱没意思，才又用两个人唱。留下二人转。

在这三则传说中，第一则传说明显附会于秧歌，第二则是李梦雄兄妹传说的异文。笔者把它们放在一起论述，是因为在它们附会表象下面的实质是二人转与乞讨文化的关系，即关内移民因灾荒逃难关外，在逃难过程中迫于生存压力一路卖唱乞讨，由此产生了二人转。

除以上传说外，还有黄花臣留下二人转、蟠桃会留下二人转、孟尝君留下二人转、唐朝青云童子留下二人转等诸传说。这些传说在二人转界流传较少，其中包含的信息可散见于其他传说之中，故不再赘述。

四 郭文山讲述的二人转起源传说

在这一部分，笔者将不吝笔墨，详细记录与分析郭文山讲述的传说：一是因为其罕见，在目前出版的二人转专著及材料汇编中均不见；二是因为其中包含的文化史信息之丰富让人咋舌；三是为了更全面地反映二人转起源传说的概貌。就二人转材料的收集和整理而言，现在所见的学术价值较高的资料汇编以吉林省所编为最。前文所引口述材料大多来自吉林省文化工作者所编《二人转史料》（第一集），后来很多学者在提及二人转起源传说时完全引用了这一史料中的传说。但是二人转是流传于东北三省的一种艺术形式，缺少了辽宁和黑龙江的声音是不完整的。郭文山是一位真正的江湖艺人，他的足迹遍及东北三省，尤以辽宁和黑龙江为多。他的祖籍是辽宁新民，其父为二人转老艺人，有一定的家传渊源。他在十几岁时逃荒至黑龙江，并在那里拜了第一个师父——苗红，跟其学艺、走班多年。所以，在他的艺术传承中兼有辽宁和黑龙江两省的背景。笔者在这里引述郭文山讲述的二人转起源传说，可以作为对吉林材料的补充。

在笔者与郭文山接触之初，他一口气讲述了三则二人转起源传说。他讲述的传说情节丰富，脉络清晰。现将此三则传说记录如下。

二人转为什么供大师兄，为什么不供祖师爷呢？因为二人转没有祖师爷。

（一）唐朝是歌舞升平的时候，据传说——用我的脑袋记——唐玄宗时期是梨园鼎盛的时期。有一天，突然间要唱御戏——皇上叫你唱戏。但是这帮人在梨园里吃的梨呀，山楂啊什么玩意儿的，把嗓子都吃哑了。吃哑以后唱不了戏了。皇上养着你这帮歌伎，这帮艺人，他不是白养的，他今儿个高兴就要听，明天就要唱御戏，你嗓子哑了，你不找病（找病：找麻烦）嘛，那就有杀头的危险。怎么办？这个班的领头人夜间就做了一个梦。梦见一个白胡子老头，跟他说：“你们有难了，明天就要唱御戏，你们人人嗓子都哑了，唱不了御戏，皇上就要杀你们的头。”他说：“老神仙，你救救我。”老头说：“我不是神仙，但是我给你们一个药方，你们都信我话，就能搞定。”他给出了一个药方，让他们喝了几碗清水。嗓子就突然间好了，好了以后大家都挺感谢他，可这个老头儿突然间就消失了，（这些人就）从心里感谢，没地方谢人去。

唱完戏以后，八月十五的时候，有人说在御花园的假山上发现了一个洞。说这个洞里可能是有什么妖魔鬼怪，非要用火烧，用烟把它呛死。这老头儿突然给这些唱戏的托梦，说：“我有难，你们大伙得救我。皇宫里的假山下面有一口井，就是浇花用的井，大家要顺着竹槽子，不间断地拉风车，不断地淘水，多咱（多咱：什么时候）那烟没了，你多咱再住手。你住手得呛死我。我是谁呢？我就是住在假山石洞里的一只老狼。”原来是老狼神多年炼成的丹给他们泡水喝了，他们嗓子才好的。所以说，他告诉这帮人救他。这帮唱戏的人自古以来都闲散惯了，一有什么事大伙栖（栖：围聚）成一团，大伙儿光顾唠嗑儿（唠嗑儿：闲聊），就把这个事忘了。老狼神死后，阴魂不散，给这帮人托梦，说：“你们这帮人不够意思，太不够哥们意思了。我叫你们别断水，别断水，你们把水断了，我呛死了。”这帮人为了报答老狼神的救命之恩，说：“我们将来唱戏的这行人都供着你，尊崇你为大师兄。永远给你烧香上供。”

（二）第二个大师兄就是关于李梦龙的。说李梦雄不对，李梦雄说不上大师兄，为什么说不上呢，因为你说李梦雄是哪个皇上的儿子？李梦龙是谁的儿子？那就是唐玄宗一个偏妃生的儿子。因为老唐朝不缺小子。偏妃扶不了正室，当不了娘娘，当不了正宫国母，他的儿子就当不了太子。他还终日想当皇上。皇家的儿女谁不惦记当皇上啊，他还想当皇帝，怎么办呢？过去有一句谚语：二月二，龙抬头。李梦龙就把自己的生日定在了二月二。他老惦记能龙抬头当皇上，一直也当不了皇上，怎么办？他要唱戏，就在梨园聚会的时候。他想：我当不了真皇上，我要当假皇上，在舞台上唱戏我也是皇上，我说的算。所以说，李梦龙为了实现自己的皇上美梦就开始唱戏了。他唱戏专去（去：演）皇上。他想：你可以一年一年地做皇上，一辈一辈地做皇上，我可以一场一场地做皇上，一天一天地做皇上，我天天都当皇上。但都是假皇上，也圆了他的皇帝梦。

李梦龙为了圆自己的皇帝梦才开始唱戏。现在后人给李梦龙这个“皇帝”写下了一副对联。这副对联是：舞台方寸悬明镜，衣冠优梦启后人。“舞台方寸”是说舞台不大，它是教育人的地方，可以成为大堂口。大堂口就是过去县官县太老爷、八府巡按过堂的地方，就是升堂的堂。“舞台方寸悬明镜”是说赃官也搁（搁：在）舞台上出现，清官也搁舞台上存在。“衣冠优梦启后人”就是说优于当年李梦龙的那个年代。所以是做梦的梦。最后尾儿（最后尾儿：最后）大伙儿说尊崇李梦龙为戏剧界的祖师爷。李梦龙这个人特别谦虚，他说：“祖师爷那还了得？”大伙儿说：“那怎么供你呢？”他说：“尊崇我为大师兄吧。”有老狼神在前，大师兄在后。其实应该是李梦龙在前，老狼神在后。可是就没法考证这两种传说。

（三）大师兄的来历是我师父告诉我的。用我师父的话说，明末清初的时候，天下大旱，关里还起蝗虫，颗粒无收，人们就要饭吃。从关里逃来一对母子，究竟叫啥名儿没法考证。

过去的女孩子结婚最早的是十三四岁。……上头结婚了就开始生孩子了。十三岁的女孩子生孩子，她的儿子才比他小十三四岁。

那年天下大旱，把她老头儿（老头儿：丈夫）饿死了，家里头人都死绝了，就剩下这个十三四岁的妈和她儿子。怎么办？（她）就领着这个儿子讨荒去了。过去有走西口，还有闯关东，就是上东北讨荒来了。

……

他们来东北闯关东的时候不得要饭嘛。这个妈妈没有招儿，上东北讨荒要饭，怎么办？她嗓子好，走到谁门口净（净：只、都）说好听的：“大爷、大奶，我给你哼哼两句，唱两句。”搁人家门口吱吱哇哇地就唱。她这一唱，家里人听着挺好听的，出来一看，她还抱个孩子，挺可怜，就收留她。吃点儿呀，喝点儿呀，再住一段时间。但那个时候的人都不太富裕，不能搁谁家常待。

过去的人都讲从一而终嘛，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，这个妈妈就没再找（男人）。一来二去，孩子就大了。你算，她到三十岁的时候，她儿子已经十六七了，在那个年代，十六七的孩子已经懂得了人事——男女的事，他身体上成熟了。可是他妈呢，才三十岁，也不算太老，所以母子俩做下了不该做的乱伦之事。可是，因为他是在东北，不是家乡，谁也不认识他们，你怎么说他俩不是夫妻？说他们是夫妻？也没法说。过去大媳妇小当家的有的是。他们俩就又生了一个孩子——母子生了一个孩子。这个孩子你说管他叫爸爸还是叫哥哥？叫爸爸，是他亲哥哥，他妈生的。他哥哥？是他自己的孩子。所以说等他们生完这个孩子，这个孩子懂事以后，他奶奶就给他介绍了，这个就是我们戏班里的大师兄，不是你爹，也不是你哥。大师兄的真正起源就是搁（搁：从）这来的。母子生下一个孩子没法叫。大师兄叫啥名呢？给他起个名，那时候的人唱戏把被面、褥子面披上，就五红大绿的，就起名叫彩娃子。

搁那以后留下一帮唱戏的，唱二人转的。她妈原来自己哼哼小曲小调，把他儿子养大以后，娘俩唱，这就是二人转的形成，娘俩就唱对口戏。等到大师兄的儿子长大了，也加进来唱了，三个人唱，就成了拉场戏。说二人转的真正起源，我师爷传给我师父，我师父传给我，我是我师父的关门弟子。凡是唱戏的都得供大师兄。就像我们家里供老祖宗一样。他留下我们这一行人。这一行人不是什么干净的人。

从这三则传说的内容上看，郭文山的讲述顺序绝不是随机的，它们之间有着一定的逻辑关联。就传说发生的时间而言，从唐玄宗时期到他的儿子李梦龙时期再到明清；就主人公而言，从神仙老狼神，到龙子李梦龙，到平民百姓逃难的大师兄。其从古及今，从神话到现实的发展脉络十分清晰。

在第一则老狼神传说里，郭文山虽然没有明确指出故事与二人转的关系，但是根据笔者与其进行访谈时的语境，他在这则传说里所说的“大师兄”就是二人转里的大师兄。

据《曲艺志资料》载，老郎神又名“大师哥”。

据老艺人讲，当年唐明皇做梦游月宫，看见月宫里宫娥彩女吹打弹拉，唱歌跳舞热闹非凡。他醒来后，令文武百官效月宫里的模样歌舞作乐，文官吹奏管弦，武官敲击锣鼓，众人唱歌跳舞，有一个姓郎的人，能编善唱，吹打弹拉无所不通，唐明皇封他为“老郎神”，命他为总指挥。

老郎神是一位流传较广的戏神。董每戡先生曾收集到一则传说，与郭文山所讲情节相仿：

唐明皇有一天回到宫里，在门外就听到梨园子弟们在奏乐，可是他从前没听到过这支奇妙的曲子，心里觉得奇怪，一足跨进了门，只见有一个童子，坐在正中的座位上教他们弹奏，但不认识他是谁，于是明皇叱问，这一下可把那童子吓跑了，躜进花园的假石山洞里去了。明皇遂即教人用火在洞口焚烧，结果有一只通身灰白色的老狼打洞里跑出来，跪在明皇的面前哀求免死，明皇一笑饶恕了它，一会儿这头狼就不见了。

李乔的《行业神崇拜》“台湾民间信仰诸神传”中的传说与董每戡先生所记大同小异。在这些传说中，老狼（郎）神使乐人可以演唱或演奏出好听的音乐，以及皇帝发现老狼等这些基本母题大体一致。

据李乔考证，清代以来，梨园业供奉老郎神极为兴盛，全国很多剧种都以老郎神为祖师。苏州、扬州、宁波、西安、广州、绍兴、汉口、昆明、长沙、成都、南京等地均有老郎庙。关于老郎神是谁，众说纷纭，一说唐明皇就是老郎神，一说老郎神是某代或唐明皇时的一位小艺人，一说老郎神是翼宿星君，一说是后唐庄宗，一说为颛顼之子，还有一说老郎神乃一灰白老狼。

笔者在记述郭文山讲述的传说时，并未使用通用的“老郎神”写法，而是将其直观写作“老狼神”。“郎”与“狼”的区别在于，前者为人，后者为兽。在关于老郎神是谁的纷争中，说他是唐明皇、小艺人、翼宿星君、后唐庄宗、颛顼之子均可，因为他们都是人。至于说他是灰白老狼，则发生了质的改变。郭文山讲述的传说明显认同这一种说法，即老狼神乃一老狼。一般认为老郎神是谁并无多大关系，因为其神格基本一致，都是戏曲行业的创造神和保护神。又有人认为，由于“郎”与“狼”之谐音，所以老狼之传说是由谐音附会而成的。但是笔者以为，由老郎到老狼，由人到兽，这一转变绝非不值一提，或简单的一句“附会”所能概括。因为当将老狼奉为神时，有着明显的动物崇拜文化内涵。古书中多有关于北方少数民族崇拜狼的记载。《魏书》云：

俗云匈奴单于生二女，姿容甚美，国人皆以为神。单于曰：“吾有此女，安可配人，将以与天。”乃于国北无人之地，筑高台，置二女其上，曰：“请天自迎之。”经三年……复一年，乃有一老狼昼夜守台嗥呼，因穿台下为空穴，经时不去。其小女曰：“吾父处我于此，欲以与天。而今狼来，或是神物，天使之然。”将下就之。其姊大惊曰：“此是畜生，无乃辱父母也！”妹不从，下为狼妻而产子，后遂滋繁成国，故其人好引声长歌，又似狼嗥。

《周书》云：

突厥者，盖匈奴之别种，姓阿史那氏。别为部落。后为邻国所破。尽灭其族。有一儿，年且十岁，兵人见其小，不忍杀之，乃刖其足，弃草泽中。有牝狼以肉饲之，及长，与狼合，遂有孕焉。彼王闻此儿尚在，重遣杀之。使者见狼在侧，并欲杀狼。狼遂逃于高昌国之北山。山有洞穴，穴内有平壤茂草，周回数百里，四面俱山。狼匿其中，遂生十男。十男长大，外托妻孕，其后各有一姓，阿史那即一也。子孙蕃育，渐至数百家。

……

或云突厥之先出于索国，在匈奴之北。其部落大人曰阿谤步，兄弟十七人。其一曰伊质泥师都，狼所生也……

在以上传说中，突厥乃狼之后裔，与狼有着直系血亲关系。所以，以上传说不仅有动物崇拜特点，且有着明显的图腾崇拜特点。除以上两条材料外，韩儒林的《穹庐集》引述了《史记》《汉书》《隋书》《旧唐书》《新唐书》等文献中的多条史料，均证明，狼乃北方多个少数民族崇拜的动物。

对北方游牧民族而言，狼与他们关系密切。一方面，他们怕狼，因为狼可以吃羊马，其群居的生活、犀利的目光、坚硬的牙齿都让与大自然竞争的北方人不寒而栗。也正是基于这种畏惧，他们崇拜狼，认为它是“腾格里”（天）最亲的孩子，是通天的使者，其向天长吼即是与腾格里的对话。所以，在蒙古族曾经有死后喂狼的葬俗。

少数民族崇拜之狼谓之苍狼。为何称苍狼？“苍”是什么颜色？我们常说“苍天”，又有诗云：“天苍苍，野茫茫……”可见，“苍”是用来形容天的。天又是蒙古等北方少数民族崇拜的对象，蒙古族称之为“腾格里”，于是，天和狼就联系到一起。有学者认为中国的末代皇朝清朝国号之所以为清，有可能是由于“清”与“青”同音，青即苍天之颜色，这正是北方少数民族崇拜天的一个投影。

东北虽不是狼崇拜的发祥地和集中地，但是在古代，北方少数民族游牧的生产方式和彼此之间长期以来同被中原地区排斥而产生的惺惺相惜，使他们的文化有着广泛而深远的交流。他们通商、通婚，从语言文字到神话传说都有很多共通的因子，所以盛行于西北尤其是内蒙古等地的狼崇拜可以较容易地进入东北人的文化体系当中。由此，二人转中“老狼神”的传说就多了一层北方少数民族图腾崇拜、动物崇拜的文化内涵。这比“老郎神”是唐明皇等人的传说更接近于东北的实际情况，也更容易在东北人中产生共鸣并流传。

第二则关于李梦龙的传说有两点值得寻味。

其一，见诸文献的二人转起源传说版本都说是李梦雄，郭文山却说是李梦龙。“雄”与“龙”尾韵相同，说二者为谐音讹传可以理解，但是郭文山却对李梦雄传说持否定态度。李梦龙之名并非郭文山编造，豫剧《千里驹》的主人公即李梦龙。所以，并不排除河南移民在移居东北时将这个名字带到东北的可能性。在这个名字的符号意义下，郭文山抛开了其原始故事，转而详解这个名字，所谓“梦龙”是因不能当皇帝而做梦都想成龙，并由此而附会出大师兄的生日。

关于大师兄的生日，吉林舒兰市的张文学说是在每年的四月二十三。辽宁省孙菊说她和李秀媛都认可大师兄的生日是四月十八。郭文山走南闯北、见多识广，虽未上过一天学，但是由于他的师父郭文波是读书人，他又有着打破砂锅问到底的学习精神，所以虽不能说精通文史，但是讲述的内容都要有根有据、有源有流。他根据李梦龙想当皇帝一事来解释大师兄的生日是在二月初二。

在郭文山的话语体系中，他虽然也讲述老狼神和李梦龙的传说，但是他最认可的是母子乱伦的传说。可他又说大师兄的生日是二月初二，即李梦龙传说中大师兄的生日，这就造成了一种混乱。笔者曾就此问题询问过郭文山，他的回答是，因为李梦龙的传说历史更久远。笔者以为这一方面与贵古的心理相关，另一方面更与贵龙的心理相关。二人转艺人虽为下九流，传说虽有母子乱伦的不光彩之事，但是大师兄的生日与皇子生日相同，无形中抬高了艺人的地位。且中国民间素有二月二龙抬头之说，让大师兄在这天过生日更加风光。

其二，郭文山根据李梦龙的传说，引申出一副对联，并由此将二人转纳入主流话语体系之中。郭文山说：舞台方寸悬明镜，衣冠优梦启后人。其中的“衣冠优梦”明显是附会“衣冠优孟”成语而来，但是郭文山强调的是后世唱戏的要比前辈强，大有“长江后浪推前浪”之势。正如前文所言，较为丰富的知识和追根溯源的思维使郭文山对每个典故都有自己的一套解释，但是从这副对联蕴含的意义上看，还是“衣冠优孟”更为合理一些。衣冠优孟故事的意义在于讽谏，这与对联中的“悬明镜”“启后人”完全一致。

在清朝和民国时期，二人转艺人是卖艺之人，在民间的社会分层中，位于下九流之末，民谚中素有“婊子无情，戏子无义” “打戏子、骂婊子”之说。将唱戏的人与妓女并列，与他们都是娱人之人有关——他们都是为博得别人一笑的玩物，更与其“飞眼吊膀”“唱春唱粉”的表演有着直接关系。但是这并不是事实的全部，因为二人转中有很多历史段子，有着极强的认识功能和教育作用。

刘红志是新民市一位普通的司机，在提到二人转时，他反复强调传统二人转的教育意义。他说：

孝子，孝顺的姑娘、儿子能看进去了（成本大套的二人转）。

成本大套的东西看进去的话，是有意义的，它也是教育人的。

里边的意义特别深刻，它是非常教育人的。

郭文山是刘芳二人转学习班教授唱腔的老师，是班子里的顶梁柱。所以，根据他的知识体系，在班子里供奉着大师兄，写有他说到的对联，并加上了“世代相传”的横批（如图1-2所示）。这使笔者在供人欢笑的二人转中深切地感受到一种使命感、责任感和历史感。这不仅是二人转演唱内容带来的，更多的是二人转作为一种民间艺术所带来的。

至于第三则传说，其中母子乱伦的问题是最触目惊心的，也是最难让人理解的。

关于人类的婚姻制度，马克思、恩格斯、摩尔根等均做过详细而精彩的论述。他们一致认为在人类历史发展阶段的初期，曾经有过一段乱伦的历史。关于什么是乱伦，楚云曾将其分为生物学意义上的和社会学意义上的。笔者在这里沿用这两种分类，但与楚云微异。笔者认为，生物学意义上的乱伦既包括核心家庭之内有近亲关系的异性之间发生的性关系，也包括扩展家庭内有血缘关系的异性发生的性关系，即包括一切有血缘关系的男女发生的性行为。社会学意义上的乱伦，是指由社会关系网络建构起来的有亲缘关系的男女发生的性关系。如继子与继母，他们本没有血缘关系，抛开身份，他们完全是可以结合的异性，但是由于女子嫁给了男子的父亲，于是从社会学意义上而言，他们就有了母子关系，便在乱伦之列，再如叔嫂关系、公媳关系等。如果说前一种乱伦是基于人类的血缘关系的话，那么后一种乱伦则是基于人类的思想和观念。

从历史文献、考古资料、神话传说这三重证据中，我们可以看到从古至今，从国外到国内，乱伦都是真实存在过的。但是自从人类逐渐走向文明，实行族外婚以来，乱伦就在禁忌之列。这种禁忌是渐进式的，就生物性乱伦和社会性乱伦而言，前者是先被禁止的。这其中，母子和父女乱伦又是最早被禁止的，尤其是母子乱伦。在只知其母不知其父的时代，父女的乱伦可以“不知者不罪”，但是母子的乱伦可以被最有效地禁止。既然如此，时隔数千年后，在郭文山的传说中，何以在明清还会出现这种母子乱伦？又何以进入略带“神圣”意味的起源传说当中？笔者以为，这既是闯关东人艰难生活的血泪写照，又显现了二人转艺人对自我群体的一种审视。

楚云的《乱伦与禁忌》一书，引用了男性学医生赖妍彤在她的《男科女医生手记》中记载的一个母子乱伦的事实。故事中的儿子15岁，母亲35岁。他们生活在香港，因为家庭贫困，所以只租了一间房，于是母子同睡一床，发生了乱伦关系。

《女医生手记》出版于1995年，这是一则发生在当代文明社会中的乱伦实例。发生这件事的原因有很多，如贫困的生活环境、母亲强烈的性欲、心理的不健康等。其中，贫困的生活环境是一个非常重要的因素。在高压力的社会环境中，一对贫困的母子相依为命，心理上相互依赖。但是，如果没有睡在一张床上的客观条件，乱伦之事也很难发生。这个真实的故事提示我们，母子乱伦虽然早在人类逐渐跨入文明时代时起已在禁忌之列，但是仍有其存在之温床。在此基础上，我们再来重读郭文山讲述的传说，就少了初读时的那些震惊和意外。

赖妍彤故事中的这对母子生活虽然贫困，但是至少尚有遮风挡雨之处，这比因灾荒而逃难的人的境遇好得多。山东人闯关东可以通过水路和陆路两种方式到达，水路路程较近较容易，但是来往船只有限，能上去的人都是物竞天择后的优胜者。一个十几岁的妈妈抱着一个孩子是很难从水路走的。从传说的描述看，他们走的应是陆路。根据郭文山的讲述，我们不难在头脑中勾画出这样一幅画面：一个十几岁的妈妈，背着孩子，背井离乡，衣衫褴褛，食不果腹，蹒跚行走，风餐露宿。在如此恶劣环境下相依为命的母子对彼此感情的依赖是可想而知的。作为乞讨者，相对于其他人而言，他们是异类，这样的身份使他们彼此更容易因同病相怜而产生一种认同。另外，一个30岁的女性和一个十六七岁的男性同为生理成熟且性需要较强的人，他们虽然逃难在外，受人白眼，但是也有着正常人的生理需求。所以，从客观环境、人的心理和生理上讲，他们有乱伦的客观条件和主观条件。这一切都是逃荒的大背景促成的，所以传说中“乱伦”母题的意义之一，不在于“是什么样的”，而在于“为什么会这样”。

在中国，乱伦母题更多地见诸人类再生神话。但这类神话对“乱伦”的描述又与郭文山所讲的有所不同。一方面，再生神话中乱伦的人多为同一辈的兄妹而非母子。另一方面，兄妹虽然乱伦，但二人羞耻之心甚重，这才有了二人结合时的重重困难。此外，乱伦的前提是世界上只有兄妹二人，如果二人不结合，人类就要灭绝，这就强调了乱伦的必要性和不可不为性，从而降低了后世道德舆论对兄妹乱伦行为的谴责。

但在郭文山的讲述中，母子二人对乱伦行为似乎并无羞愧之意。母亲要从一而终，没有再找男人，儿子长大后，有了生理需求。那个年代找个大媳妇是常有之事，因为大媳妇能生养，能干活，所以从年龄上讲，一个30岁的女人和一个十六七岁的男人结合不会太让人感到意外。在关外，没有人认识他们，所以他们的结合不但没有羞愧之感，反倒变成自然而然、顺理成章之事。倒是郭文山对母子乱伦的解释让人吃惊，他说从这个故事中可以知道艺人没有一个是干净的。因为艺人供奉的相当于祖师爷的“大师兄”就不干净。郭文山在讲完这个传说后，王凤友还画龙点睛地加了一句话：“没有好饼。”这是一句东北方言，指没有一个好人，一般说这句方言时的语气是带有厌愤之情的。王凤友是一位知名的二人转作曲家，他的妻子刘芳唱了一辈子二人转。所以，王凤友这句话不仅是他对自己从事了一辈子的职业的否定，也是对自己妻子的否定。那么，事实是否如此呢？恰恰相反！他热爱二人转，也疼爱并依赖自己的妻子。

既然如此，王凤友何以用“没有好饼”来评价艺人呢？这是艺人矛盾心理的一个折射。在与郭文山的长期接触中，笔者能够感受到他对自己从事的行业的两种极端认识。他一方面觉得二人转艺人有高人一等之处，他常用二人转中很有文学深度和历史内涵的内容来说明二人转是一种很有文化内涵的艺术形式。但是另一方面，他又说二人转里没有一个干净的人，从大师兄起就不干净。

这种“没有好饼”和“不干净”从一个侧面反映出艺人对自身的一种认识。

艺人社会地位低下（尤其在1949年以前），很重要的一个原因就是他们的生活作风与传统的道德观念相冲突，甚至跨越了道德底线。虽然很多老艺人在回忆录中极力澄清这种道德越界，但实际上这种越界是真实存在的。但是当我们走下道德的神坛，从人性的角度出发审视这个问题的时候，我们会更心平气和地看待这种越界。二人转以情戏为主，最常下单的戏《西厢》《蓝桥》都是情感大戏，就连小帽儿也是情哥情妹的对唱。但是他们盗亦有道，并非如外界人想象般糜烂。所以，传说中的乱伦母题实际上也是为艺人的道德越界寻找一种合理化的解释。

在与起源相关的方面，母子乱伦演唱二人转这一传说还透露出以下信息：二人转与乞讨文化密切相关；反映了早期二人转艺人的生存状态；二人转的发展是由简单到复杂的，从一个人的单出头，到两个人的双玩艺儿，再到三个人的拉场戏……

余论

从以上纷繁的传说中不难看出以下两点。

其一，不同的传说传达出不同的旨意。二人转艺人通过讲述与其他戏曲和曲艺形式同宗同祖的起源传说，将二人转与其他姊妹艺术紧密地联系在一起，从而使一种关外地方小戏在戏曲、曲艺领域得到正名。与李梦雄兄妹有关的传说，重点在于对艺术形态的充分重视，以李氏兄妹为原型的一男一女的表演形态至今仍然存在，以此为基础，艺人还发展出诸多既与他们相关，又与二人转艺术直接相关的演出习俗。与范丹有关的传说，重点在于揭示出二人转与乞讨文化的密切关系，也由此显示出艺人对自身地位的一种审视。在所有的传说中，艺人都有一个目的，即，将自己的祖师爷追溯到历史上某个显贵的人物身上，由此平衡他们在现实生活中下九流的地位。与范丹相关传说的特殊之处在于，艺人将祖师爷显贵的身份及乞丐的下九流身份结合在了一起。从本书其他部分的行文中可知，二人转与乞讨文化关系密切，范丹传说及其他乞讨类传说即以民间叙事的方式证明了二者之间的关系。由此看，这三类传说分别从“正名”“艺术形态”和“乞讨文化”三个方面概括了二人转的起源。郭文山所讲的三则传说更真实地、综合地反映出这三个方面的文化信息。

其二，二人转是文化整合的产物。无论是与庄王有关的传说，与李梦雄兄妹有关的传说，与范丹有关的传说，还是郭文山所讲述的二人转传说，都反映出二人转是关外文化与关内文化相结合的文化现象。庄王、李梦雄和范丹都是关内传说中的人物，郭文山所讲的老狼神、唐明皇之子及闯关东母子也属关内。他们进入二人转起源传说证明二人转的起源与关内文化有着密切关系。另外，这些传说传到关外后，与关外文化相结合，呈现鲜明的关外特色。老狼神之名由“老郎”变为“老狼”即一证。关外文化和关内文化如人之父母，它们在关东悠久的历史文化背景下结合，共同孕育了它们的孩子——二人转。