第三节 第二帝国的文学场：双重统治、三种文人

第二帝国时期，随着社会的日趋稳定和工业革命的推行、资本主义经济的发展，法国进入了受皇帝统治的资本主义时代，资产阶级日趋成为社会的主体。据布迪厄的研究，法国，尤其是巴黎的文学场也因之发生了结构性的改变，产生了趋于两极的统治力量。

第一种是受政治机构和王室操控的权势力量。这是封建社会中贵族社会与文人关系的延续，但其控制能力大为增强。此前，身为作家的“保护者”，贵族阶层一直为作家提供经济支持，让其得以专注于创作。由于自己的经济来源几乎全由贵族控制，作家在写作时不得不顾及贵族的好恶。不过，为了彰显自己风雅的品位和对艺术的尊重，当时的贵族在社交中对作家基本是平等以待的，作家也享有较高的社会地位和声誉。而19世纪的权贵则有更多的手段来管理、收买、控制作家。最主要的是立法和制裁等法律手段。借此，统治者可以直接管理文学场，打击与统治者价值观不符的作品。成立之初的法兰西第二帝国是个“专制帝国”（l'empire auto-ritaire）, 皇帝拿破仑三世采取了极为专制的政治政策，新闻和出版事业也受到了前所未有的严苛管制。1852年，帝国颁布了新闻法，确立了出版物的预先审查制度，规定任何报刊在出版前必须经政府预先批准，报社的主编也须由官方任命。甚至连街头卖唱的艺人都必须先获得执照，所演唱的曲目也“必须经过主管机关的盖章与核准”，因为他们可能在歌曲中“散布社会主义与颠覆思想”。这一法规直到帝国末期的1868年才被更为宽松的新法代替。在严格的出版审查制度下，福楼拜、波德莱尔和龚古尔兄弟等作家都曾因自己的作品上过轻罪法庭。这种控制对作家具有明显的威慑力。福楼拜的《圣安东尼的诱惑》于1857年就已完成，但始终不敢公开出版；波德莱尔的诗集《恶之花》则被法庭判决必须删去《被诅咒的女人》等六首诗。戈蒂耶曾抱怨道：“为了挣上那一点点钱，我只能写出自己想说的一半，甚至四分之一……不仅如此，我还得为写下的每句话冒上法庭的危险！”为了不致因文获罪，作家们不得不在用词立意上小心翼翼、自我设限。这在一定程度上对作家革新文学的热情造成了损害。

同时，统治者也在通过各种手段来收买作家。向优秀作家开放私人沙龙是其中重要的一种。这是贵族社会沙龙文化的延续，但更加精英化，也更具有意识形态属性。沙龙在此时是作为“从贵族社交向开放性的精英社交，从宫廷社交向‘全巴黎的社交’的过渡中的一个主要的机构”存在的，过去等级森严的客厅，如今被主人用来招待毫无上层背景的精英作家和艺术家，鲜明地表现出步入资本主义后，法国上流社会观念的革新。不过，他们对宾客的选择依然十分苛刻，从中可以直接反映出主人自己的政治和艺术观念。譬如，“皇后在杜伊勒里宫被上流社会的作家、批评家和记者前呼后拥，这些人都是臭名昭著的保守主义者……热罗姆亲王炫耀他的自由风范……在宫中他的身边簇拥着勒南、泰纳或圣伯夫这样的角色。玛蒂尔德王妃（应为公主——引者注）最终为了表明她有别于宫廷，非常挑剔地接待戈蒂耶、圣伯夫、福楼拜、龚古尔兄弟、泰纳或勒南”。从作家一方来说，他们也大都以进入名流的沙龙为荣，而在沙龙中能否博得主人的青睐，更直接影响到他们的社会地位和收入：由于沙龙主人们大多掌握着国家重器，他们可以为自己喜欢的作家争取各种物质和象征的奖励与荣誉。对双方来说，这是一种“共赢”的局面。权贵可以借此令自己的观念影响甚至左右作家；作家则获得了可贵的社会名誉和丰厚的收入。

掌管作家协会也是统治者拉拢作家的一种方式。19世纪对艺术家来说是一个协会林立的时代，名目繁多的作家、画家和戏剧家协会在法国遍地开花。这些组织往往有政府或权贵的背景，同时大多会为成员提供一些可以享受年金的名额，用以扶持优秀的贫困艺术家。为了争得经济资助，或是谋求来自官方的依靠，“艺术家们意识到他们应该作为一名组织成员存在”, 故而加入协会的积极性很高。而同样的，协会由此也对作家创作的独立性形成制约。其中，最大、最权威的法国官方文学机构是法兰西学士院（L'Académie Franèaise）。自1635年成立起，它就担负着为法国宫廷推行文化政策、制定文学和语言等艺术规范等诸多责任，成为作家们无从回避的巨大现实存在。尽管因其刻板守旧、不愿迎纳新观念的作风，法兰西学院一再为法国文坛所诟病，对它的批评“从未停止过，这几乎演变成一种职业，或者说一个独立的文学派别”, 但它仍始终享有极高的权威性和公众认可度，掌握着丰富的权利资源。对法国作家来说，跻身其中、成为四十位“不朽者”（即法兰西学士院院士）中的一员，便相当于获得了与政界、宗教界著名人物平等的社会地位，能够享受到其他作家难以企及的社会声望，而成为院士所能获得的经济收入也是一笔令人艳羡的财富。因此，进入法兰西学院对法国作家一直有着莫大的诱惑力，是许多作家孜孜以求的终身目标。而为了争得这一荣誉，作家们便不得不向学院规范做出妥协，违心地改变自己的文学观念和创作手法。对于这种收买力量对文学自由性的扼杀，波德莱尔曾评论道：“奖赏带来不幸。学院奖、道德奖、勋章，所有这些魔鬼的发明都鼓励了虚伪，使自由的心灵失去自发的冲动。”

主宰文学场的另一极是来自资产阶级世界的新兴力量，即主宰市民文化市场的金钱资本。它运用市场手段，通过作品的销售或是戏剧的票房收入来限制作家的创作。当法国逐步迈入资本主义社会的历史阶段，市民阶层日趋扩大，阅读人群也不断增加，文学便得以从宫廷和贵族沙龙的小圈子中走出来，前所未有地成为一种商品，进入了公共的市场流通领域，由公众自愿选择付费购买。这是一种全新的文学生产方式，也是文学走向现代性的一种表现。与之相应，作为新崛起的，也是文学产品主要的阅读和购买人群，资产阶级读者是作家们要极力讨好的。“新的经济主宰者推行庸俗的物质主义；一大批作家和艺术家卑躬屈膝。”创作合乎资产阶级读者趣味的作品，可以给作家带来丰厚的物质利益，因此大量迎合、讨好读者的通俗小说和戏剧应运而生。这些作品往往思想媚俗、情节雷同，而且一有畅销作品便群起效仿，使文学也出现批量化生产的趋势，圣伯夫称为“工业文学”（la littérature industrielle）。龚古尔兄弟曾忧心忡忡地写道：“工业会扼杀艺术；因为艺术的庸俗化，不正是艺术死亡的一种？”

在这样的文化市场中，报纸期刊和文学批评家的意见往往成为读者的阅读指南。由于缺乏自觉的审美眼光，当时的读者往往依靠报刊上登载的文学评论来选择自己的阅读对象。数篇充满盛赞的书评往往能让一本小说的销量急速增长。在某种程度上可以说，谁控制了舆论力量，谁就成了文化市场的控制者。因此，作家都极其看重报刊及批评家对自己作品的态度。龚古尔曾在日记中记载了福楼拜的一件轶事：1862年12月1日，两兄弟去拜访圣伯夫，后者谈起了福楼拜刚发表的《萨朗波》，并加以严厉批评，称这部小说属于古典悲剧的类型，是部过时的作品。他计划在《宪政报》上连发三篇书评批评《萨朗波》。4日，龚古尔遇见了福楼拜并转告了圣伯夫的话，福楼拜大为光火。第二天，他们在玛尼晚餐会上相遇，而“福楼拜一直缠着圣伯夫，挥舞着手，极力想说服他承认《萨朗波》有可取之处”。他的游说果然达到了效果。晚饭结束后，圣伯夫答应在最后一篇书评中为《萨朗波》正名。这篇书评发表于12月22日，但福楼拜看后仍不满意，又花费两天时间写了一封长信给圣伯夫，针对他的批评逐条做了自辩。

龚古尔兄弟自己也曾有过类似的遭遇。1860年1月30日，在他们的《文学家》出版后，《争论报》发表了朱尔·雅南的一篇措辞激烈的负面书评。龚古尔兄弟当即写了一篇答复文章进行反击，并寄给《争论报》要求发表。然而他们却得到报社这样的回答：如果他们坚持，这篇文章可以刊登，但《争论报》将永不再谈论他们。龚古尔兄弟无法抵御这样的威慑，只好收回了答复文章。

值得注意的是，在这一时期，文学批评本身的价值也得到社会的广泛认可，获取了正统地位，文学批评家享有空前尊贵的社会名望。如圣伯夫、泰纳以及欧内斯特·勒南等著名的批评家均以其在文学批评方面的成就赢得法兰西学院的青睐，成功入选院士。勒南不无得意地写道：“在某种意义上，批评强于创作。迄今为止，批评所取的是仆从般的谦卑地位；也许是批评正确评价自己并将自己抬高到它的那些评判对象之上的时候了。因此这个世纪在产生原创性古典式小说上成就寥寥。这意味着这个世纪不行吗？不，因为它更富于哲学性。”

龚古尔日记中，有一段左拉辩驳福楼拜的话：“你，你有一份小小的财产，允许你跳过若干的困难……我，我的生涯，我不得不完全靠我的笔赚钱，我，我不得不写各式各样的文章，是的，可憎的文章……唉！我的上帝，和你一样，我也看不起自然主义这个名词，然而我不厌其烦地重复，因为有些事物必须加以洗礼，好叫人家相信是新的……你瞧，我将我的写作分成两种，一种是人家用来批评我的，一种是我希望人家用来批评我的……我先来它一个钉子，随后一锤子，我往读者的脑内打进一分，然后再一锤子，打进两分……我的锤子，就是围住我的作品我自己弄起来的报章主义。”可见，如果说龚古尔兄弟、福楼拜等人还停留在是否向传媒力量做妥协的痛苦抉择中，那么以左拉为代表的作家已经完全适应了报纸和杂志等媒体对文学市场的裹挟和控制。他们清醒地看到了现代文化市场和文学批评所具有的强大力量、对读者可能产生的巨大影响，甚而可以让它为己所用，服务于自己的利益。

不过，成熟的文化市场也给作家提供了独立生存的可能。只要作品受到读者的欢迎，成为市场的畅销书，版税收入就足以让作家维生。如布迪厄所言，资本的力量完全可以“将作家从对贵族保护人和大众权威的依赖中解放出来”。作家在此时真正成为一种职业、一种事业。他们摆脱了对权贵的依附性，不必再像19世纪之前的文人一样，只能依赖贵族阶层的“保护”、从国王或贵族那里获取年金而生存，而是获得了人格的独立和思想的独立。龚古尔兄弟对此有着清醒的认识：“18世纪作品软弱无力的原因之一，是他们的作者与上流社会联系过于紧密；他们凭借社交取得地位，而不是靠自己的才学。”19世纪作家不再只是为了满足贵族的精神文化需要而写作、以宫廷贵族生活为主题，而是享有了写作上的自主权。左拉在《文学中的金钱》一文中则充分肯定了金钱对作家获得创作自由的积极意义：“金钱解放了艺术家，金钱创造了现代文学。”这也是左拉顺应文学市场现代化发展的又一表现，“那就是将文学作品看成是商品，将作家看成是与其他阶层平等的社会劳动者”。但这种解放并不是彻底的，从权贵的控制中解脱出来的作家，需要讨好的是另一类统治者：读者，尤其是资产阶级读者。由此出现了写作题材上的变化：他们在创作中越来越倾向于表现这一阶层的日常生活和情感，而非古典作家所热衷于表现的高尚心灵、优雅的贵族气质或是热烈的激情。

在这样的场域中，作家们的生存情况迥异。他们各有所长，利用各自的社会资源和谋生手段在文学场中占据着不同的生存空间。就其生存方式来看，我们大致可以划分出三种不同类型的文人群体。

第一类是仰仗权贵、成为上流精英文人的官方作家，以法兰西学士院院士为代表，因此也可以称为学院派作家。代表人物有拉马丁、梅里美、阿道夫· 梯也尔、奥克塔夫·弗耶和以创作风俗剧著名的欧仁·斯克里布等。他们是学院规范的守卫者与传承者，奉古典主义为文学典范，其作品承担着道德教化功能，以伦理为指归，宣扬主流的或统治阶层的伦理道德和理想价值。在内容上，以表现上流社会人物的生活为主，情节大多轻松愉快，结局美满，同时着力保持道德的纯洁性，避免触及伦理禁区。不过，学院派文人的创作风格和艺术成就也各有不同，其中既有严格捍卫古典主义正统地位和官方立场的作家，以奥克塔夫·弗耶最为典型，其作品有着浓厚的伦理说教意味；也有在作品中表现出浪漫主义或现实主义倾向的作家，如拉马丁、梅里美等。他们的作品有的仅烜赫一时，很快便泥牛入海，湮没无闻，但也不乏如梅里美等具有较高艺术水准的作家，能够超越学院规范的限制，创作出直到今天都堪称佳作的经典，由此也获得了大众读者的广泛欢迎。在生活方面，由于受到政府的支持，学院派作家们享有极高的社会声望和丰厚的物质利益，基本衣食无虞。

第二类是遵循文化市场原则、熟悉且善于运用舆论等市场手段的新兴作家群，主要依靠作品的销售收入赚取生活费用，雨果、乔治·桑、左拉等都是其中的佼佼者。如前文所述，左拉等人视自己为“社会劳动者”，与社会中普通的劳动阶层无异，也凭借自己的“劳动”来赚取报酬，这是他们与骄矜的官方文人最大的不同。正因为如此，他们的写作面向的是最广大的民众，是为民众服务的。由于作家创作资质和思想境界的不同，他们又自然地有了创作取向上的分化。其中一些包括左拉、雨果、乔治·桑、欧仁·苏、路易·布朗、皮埃尔·勒鲁等人在内的优秀作家，有自觉的文学追求和对社会的深刻认识，希望能通过作品引导、启发读者的思考，表现出一定的文学乃至社会和政治的目的。如左拉力求在文坛自树一帜，冀望接过巴尔扎克的如椽大笔，继续考察人类，同时利用生理学、遗传学等科学规律指出人类事务“在起指导作用的内部机制”，从而建立起自己的文学派别。还有一些作家强调文学的社会责任，注重在作品中输出政治思想和价值观念。如斯特龙伯格所言，由于教会力量的日趋衰弱、过去在社会上占主导地位的正统哲学和宗教思想体系几乎都已分崩离析，作家们在某种程度上担负了为民众批评社会、评断历史乃至引导思想价值观念的社会职能。可以说，在19世纪，“诗人和小说家承担了以前属于传教士的角色”。譬如，欧仁·苏即借助其反映巴黎下层民众生活的连载小说《巴黎的秘密》（1842—1843）一书的畅销，巧妙地向公众普及了傅里叶主义和其他社会改革者的思想；同时期，乔治·桑则在一系列田园小说中积极地宣传着共和思想等。

另一些较平庸的作者则完全受制于民众的趣味。随着资产阶级市民队伍的壮大，“增加了业余爱好者的人数，从而也增加了出卖思想的人和蹩脚作家的数量”。这些作家大多家境平凡甚至贫寒，写作是唯一的谋生手段，其资质却又没有优秀到可以博得官方的关注。他们不追求作品的文学品质和思想创新，只求受到读者欢迎，赚取几笔版税收入。其中大部分作家与报刊，尤其是通俗的市井小报联系紧密，以创作连载的通俗小说或戏剧为生。往往一部作品在市场上畅销后，他们便蜂拥而上模仿其情节、布局、文笔，以求同样获取读者的青睐，由此炮制出的作品便是上文所提到的“工业文学”。譬如，在欧仁·苏的《巴黎的秘密》获得巨大成功后，法国文坛上很快出现了如《巴黎真实的秘密》、《旧巴黎的秘密》、《巴黎的小秘密》等诸多仿作。

文学场中的第三种作家试图与这双重力量同时决裂，在缝隙中挣扎求存。这种类型的作家又涵盖了两个群体，一类是放荡不羁的波希米亚艺术家；另一类则是如龚古尔兄弟、福楼拜等具有贵族性倾向的“为艺术而艺术”的作家。这些作家试图赋予自己的工作以神圣的价值：一种超越日常生活的、守护伟大的艺术殿堂的使命。作家因此需要远离功利、远离社会理念中所谓的价值，甚至作品的不成功、不被认可反而成为作家的艺术上的成功标志。

第一类作家，即所谓波希米亚文人，以自己独立反叛的创作与主流艺术抗争，以狂狷的生活方式表达对时代的厌恶，形成了一种独具魅力的艺术家风尚，波德莱尔是其中的领军人物。这种对于生活、社会规范的反抗性促成了他们的神圣化。

一般认为，“波希米亚人”（Bohémian）并不具有地理学或种族学意义上的共性，而是一种具有相似的文化品格和精神追求的“想象的共同体”，原意是“法国人对居住在捷克西部以布拉格为中心地区的吉普赛人的称呼”。随着历史文化的变迁，该词的含义一再迁延变更，于19世纪开始与贫困落魄的文人发生关联。在1845年，法国作家亨利·缪尔热的系列短剧《波希米亚的生活》发表后，“波希米亚人”一词名声大噪，成为才华横溢却穷厄困顿的巴黎艺术家、文人的代名词，指向那些出身平民，既无高贵的家族血统和显赫的社会地位，又无丰厚的经济资产，喜欢游逛，生活落拓不羁，特立独行，对时代和社会表示抗拒的艺术家、文人形象。

之所以用“波希米亚”来称谓这些文人，是因为二者有着相通的精神特质。这首先表现在他们的边缘性与不羁的生活态度上。这些文人张扬个性的创作得不到官方和市场的认可，放浪怪异的行为让恪守常规的民众瞠目，这令他们始终徘徊在主流社会的边缘，在生活和心灵的双重漂泊中进行着艺术的冒险。借用马克思所言，这是一群“完全不固定的不得不只身四处漂泊的人群”。与到处流浪的吉普赛人的形象相似，这些文人也大多居无定所，他们留长发、蓄胡须、永远身着奇装异服；生活落魄而放荡，在各种破败脏乱的廉价旅店中打发夜晚，在下等咖啡馆里狂饮苦艾酒，醉醺醺地冥想、聚会、争吵、创作；作为“都市漫游者”在巴黎的街道上、橱窗边游逛，在人群中觅求震颤的现代生活体验。他们不仅没有固定的住所，而且没有固定的社会身份；既不属于权贵，也决不受任何人统治，永远处于日常社会生活秩序之外。对于波希米亚文人来说，日常生活与艺术创作同样重要，他们善于将自己创造性、反抗性的艺术观念融入生活，运用艺术家的感受力来研究日常生活，以“探求生存和良知的边界，并挑战个人生活和社会生活的极限”。

反抗一切既有规范，追求个性和创作的绝对自主是波希米亚文人的又一特质。他们蔑视一切既有的规范，向社会展示出自己永不妥协的挑衅态度。对于官方文学，他们嗤之以鼻；至于市场和民众，他们也决不示弱讨好。波德莱尔曾总结道：“对于彻头彻尾的浪荡子来说……他首先喜爱的是与众不同……绝对的简单正是与众不同的最好方式。这种成为教条、造就了具有支配力的信徒的情欲，这种不成文的，形成了如此傲慢的集团的惯例，究竟是什么呢？这首先是包容在习俗的外部限制之中的、使自己成为独特之人的热切需要。这是一种自我崇拜，它可以在于他人身上（例如于女人身上）追求幸福之后继续存在，它甚至可以在人们称之为幻想的东西消失之后继续存在。这是使别人惊讶的愉快，是对自己从来也不惊讶的骄傲的满足。”这种要“与众不同”的自我需要自然让他们与社会保持距离，成为永远的反抗者：反抗时代、反抗社会、反抗规范、反抗道德、反抗统治者、反抗庸常的民众，甚至反抗其他波希米亚文人。他们之间并无统一的创作理念，各自以个性与天赋从事个人化的创作，甚至经常因意见相左而大动干戈。只有反抗才是他们的共同点。“他们同出一源，都具有同一种反对和造反的特点，都代表着人类骄傲中所包含的最优秀成分，代表着今日之人所罕有的那种反对和清除平庸的需要。浪荡子身上的那种挑衅的、高傲的宗派态度即由此而来，此种态度即便冷淡也是咄咄逼人的。”他们始终处于一种“咄咄逼人”的穷困而自得的状态，其创作与生活方式不为世人认可，却并不自馁自怜，而是自有笃见：不受大众欢迎“显然就是艺术家有独创性、有天才的最可靠的证明”。因此，他们愈加夸饰地展示着自己的离经叛道，以自己对准则的亵渎“高傲”地嘲笑着世人。可以说，反抗性已深入他们的骨髓，成为他们的生活方式、他们的精神特质，乃至他们的道德准则。

以福楼拜、戈蒂耶和龚古尔兄弟等人为代表的作家则以另一种完全不同的态度体现着他们的反抗。他们对波希米亚文人的粗俗生活毫不赞同，而是享受着风雅精致的生活，希望以一种旧日贵族的姿态，不失优雅地抗拒这个已被金钱腐化的社会。由于他们内心深深埋藏着对上层社会的情感和精神认同，导致他们的反抗相比波希米亚文人而言软弱温和，也更具妥协性。龚古尔兄弟坦言：“我们缺乏那种对任何事都敢冒险的精神，敢于赌上一切的胆量，敢于碰得头破血流的劲头。”他们的自我神圣化进程并不完全通过反抗主流社会价值的途径，相反，他们甚至在某种程度上迎合它——出入上流社会，与社会精英结成关系密切的圈子，等等——然而，他们同样以自己作品的不被认可为荣，以此积累布迪厄所谓的“象征资本”，用以证明他们在文学创作上的革命性与先锋性。

这些作家自诩践行“为艺术而艺术”的信条，非常强调自己的艺术家身份。龚古尔兄弟曾在日记中写道：“如今艺术家，也就是为艺术而生活的人越来越罕见，我所知道的不过三人：福楼拜和我们两兄弟。”他们希望通过自己独立而叛逆的文学写作，通过对权贵和市场的双重拒绝，确立自己在文学场中的位置，为19世纪的文人树立新的贵族性品格。他们既憎恨“穿工作服的资产者”，也厌恶“穿礼服的资产者”；既“憎恨现实主义”，又憎恨“假理想主义”，因为二者“都在欺骗人们”。因此他们不得不成为孤独的反抗者，“只有我们与福楼拜，社会中这三个孤傲者，最初就不希望降生在这世间”。然而，他们在反抗拒绝的同时又不时流露出向敌方示好的态度，在对权贵和市场的拒斥中又渴望获得外界的支持与肯定。面对旧贵族时代的瓦解和随之而来的社会现代化进程，他们深深地感到困惑、迷惘，无所适从。坚持创作的独立性，或是向两种统治力量投降，他们摇摆于这两种极端之间，从而无法真正坚守自己的位置。他们不愿放弃自己的艺术观念，然而为了获得成功，他们又不得不迎合权贵、顺应市场。这也是当时许多作家所共同面临的尴尬困境。

一方面，这些强调“为艺术而艺术”准则的作家们注重建构自己的精英作家或称艺术家的身份，这使他们在面对公众和市场时，表现出明显的拒绝和背离态度。福楼拜曾在信中写道：“永远别去考虑公众，至少我是如此。”他们追求精致优雅的纯艺术，并强调这种审美趣味只有通过长期的系统教育才能获得，对大众读者低俗的审美力嗤之以鼻：“一切艺术品位，都要求教育与训练，都来自于雅致的习惯。看到我的看门人所喜欢的室内陈饰，只有最刺眼的金器、最粗大的形制和最浓烈的色彩，你怎么让我相信：美是绝对的，所有人都能接受源自智慧的精妙艺术？”他们倾向于将自己视为精神的贵族，掌握着人类最高文明的奥妙，而由此必然与民众产生了距离：“如果我们没有才华，没有特色，没有独创性，没有个性，如果我们做大家都做的事情——报纸杂志便都会向我们开放，我们将与社会保持最好的关系。没有男子气概的人，最容易成功。”“为艺术而艺术”的作家们强调美的个人化和无用性，力图进行独立和革命性的创作，以挑战读者的审美习惯、引领文学潮流的革新与发展为要旨。因此，他们以实验的态度自由进行文学创作，或从思想上，或从选材上，或从表现方式上任意发挥，各自开拓出新的疆域。

而以精英的纯艺术创作去挑战社会公众的阅读习惯，必然要以牺牲经济利益为代价。作为市场的主要买方，资产阶级读者被疏离往往意味着作品失去了其商业价值。布迪厄将其称为“颠倒的经济世界”:“艺术家只有在经济地位上遭到失败，才能在象征地位上获胜（至少在短期内如此），反之亦然（至少从长远来看）。”只有放弃独创性和个人性，迎合读者阅读品位的书才能迅速畅销；反之，如果作品以反抗传统的艺术革新为目的，虽在专业人士中可以博得好评，却必然（至少在短时间内）遭到市场遗弃。文学产品的供给与需求由此产生出一种“时间差距”。反主流的文艺创作至少在刚开始是极为小众的，将其推行到社会公众中并获得广泛认可常需要一段较长时间的流通和适应过程。龚古尔兄弟的作品在发表之初大多不受民众欢迎，作品销售的收入甚至不够支付写作成本：“以三百法郎的价格把《十八世纪人物真影》二十篇卖给了丹杜：这都不值消耗的灯油与木柴钱。为了写出这些文章，我们光是买的两卷书札就花了两三千法郎！”要坚持这样回报率极低的，或者至少在短期内无经济利益的写作，需要作家满怀创作的热情和信心，而同样重要的是，他必须拥有殷实的经济基础。这也是这些“为艺术而艺术”的精英作家的另一个共同点：龚古尔兄弟出身于贵族家庭，享有约一万法郎的优渥年金；福楼拜的父亲则是一位知名的医生，家境富庶。可以说，作家越声称远离市场和资本，将金钱与艺术割裂，就越需要先享有优越的经济条件。

不过，正如布迪厄所指出的，“年金提供的相对于世俗权力和强权的客观自由有利于主观自由”，但这远远不足以让作者对诱惑——作品成功和取得评论界赞誉等——“保持独立或冷淡”。如前文所述，为了批评家的一纸书评，作家们往往最终放下自尊和骄傲，向市场妥协。为了作品的成功，他们未尝没有推销过自己的作品，未尝没有渴望过普通读者的认同。龚古尔兄弟曾在日记中自嘲道：“在本世纪，特别是最近几年，只写出书来是不够的，还必须为它当牛做马，为它获得成功而到处推销。于是我必须带着我的书四处奔波，去寻找会读它的人，只读一半的人，将来会谈论它却从未读过它的人，用它来烧晚饭的人，还有旧书贩。”

另一方面，他们又都试图通过对学士院和沙龙艺术准则的反叛，保持在权势面前的独立性。福楼拜、龚古尔兄弟都曾因作品触及伦理问题而以“有伤风化”的罪名上过法庭。将文学、艺术与伦理、道德问题分开，不把表现主流的价值观念和伦理道德作为文学的根本目的和功用，这是他们与学院派文人的主要区别所在。在这一点上，福楼拜走得最远。在创作《包法利夫人》时，福楼拜曾写道：“我认为的好书，我想写的，是一部不谈什么的书，与外界全无关系，只靠风格自己的力量……如果可能的话，书中没有主题，或至少主题很隐蔽。……从纯艺术的角度来看，主题本身并无美丑高低之分，这甚至可视为一条公理。”在福楼拜看来，形式本身即为目的，文字不依附于情节和内容，而是具有本体意义，其自身便已构成一个自足的整体。这是一种革命性的文学观和审美观，它将美与伦理彻底割裂开来，打破艺术和道德的联系，从根本上消除了题材的等级性，甚至题材的意义本身。

龚古尔兄弟的艺术观点则并未如此激进。他们试图开拓小说的题材领域，将学院派等主流作家所排斥和忽略的底层民众生活纳入到严肃文学中来。《热曼妮·拉赛朵》堪称法国第一部真正进入平民阶层、表现底层人民真实生活和情感的小说作品。但尽管如此，他们所做到的也不过是扩大了严肃文学所能容纳的题材范围，并没有彻底否定题材等级的意义。在这部小说的具有战斗檄文意味、宣称要挑战读者审美习惯的前言中，结尾处甚至又转向了博爱、道德和人道主义说教，极力表白自己的写作符合社会道德，具有劝人向善的效用，冀图重拾读者的认同和接受。文中称这部小说要“让上流社会的人有像女慈善家那股深入贫民窟、救济穷人的勇气去阅读描述悲惨情景的章节；在他们眼中出现的活生生的受苦受难的人教会了他们行善，但愿小说以宣扬人道主义为己任”。在这一点上，龚古尔兄弟至少在表面上妥协于主流价值，延续了学院派文学的“劝善”功能。

同时，龚古尔兄弟和福楼拜对待上流社会的态度也是暧昧的。他们都有着“幻想恢复18世纪盛行的贵族艺术保护人的天真的怀旧病”。在1859年5月11日的一篇日记中，龚古尔写道：“（福楼拜）每年来巴黎住四五个月，哪里都不去，只看望几个朋友，我们都跟他一样……19世纪的作家都不得不过这种深居简出的生活，什么也改变不了。自资产阶级形成与社会宣布平等以来……作家不再是社会的一部分，不再享有优越地位……无一人出入所谓的上流社会。”可以看出，龚古尔兄弟等人虽不愿服从权贵的艺术管制，成为御用作家，但他们却颇为留恋18世纪作家与贵族的密切交往，对自己孤独、不被贵族尊重的生活状态并不满意，渴望出入上流社会。于是，当玛蒂尔德公主先后邀请龚古尔兄弟和福楼拜进入自己的沙龙时，他们都大为兴奋，很快放下身段，对沙龙文化“做了秘密的妥协”, 成为跻身上流社会的真正的精英文人。

如此多元混杂的作家生存场所孕育出的法兰西第二帝国文坛，呈现一派众声喧嚣的文学景观。然而，“浪漫主义是其他流派之母”, 19世纪的作家都是浪漫主义文学的承继者，各流派作家之间的区别远没有其文学纲领所显示的那样泾渭分明，每一位作家的文学特点也绝非某一流派的主张就可以概括，而是往往显示出多种文学思想交融混杂的倾向。这在龚古尔兄弟身上也得到了明显的表现。本书还将在各章中就这一点做进一步的具体分析。

总体而言，面对社会转型所产生的不适与反感情绪，让龚古尔兄弟在颓废思想与精英意识的结合中，逐渐形成了“为艺术而艺术”的理念。这一社会精英身份的自我建构过程，促进了龚古尔兄弟对于时代前沿思想的主动吸收与运用，从而不断在文学创作领域展开积极的诗学创新和文本实验。而他们在文学场夹缝中的抗争与妥协，充分凸显了法兰西第二帝国时期，“为艺术而艺术”的作家所面临的生存困境与创作悖论。