第四节 侗族大歌的未来趋向

随着侗族南部方言区侗族歌班的急剧减少，老歌师相继去世，“打工潮”、电视、互联网等新媒体的影响，民间侗族大歌的演唱习俗受到了很大的冲击，传承和发展面临着断代的危机。这些变化，已经引起了侗族分布区域政府部门的高度重视，相关职能部门也从资金投入、城市建设、旅游精品打造、历史文化遗产的保护与传承等方面进行了相互协作，取得了一定成效。然而，当我们现在站在民间艺术的角度来反观这种自上而下的保护体系对其保护所产生的作用时却有很多疑问：大歌歌班为什么越来越少？歌师流失为什么这么快？大歌的演唱技艺消退为何这么严重？面对这样的局面，侗族大歌到底该如何保护？大歌的未来到底会怎样？作为一种曾经自在而为的民间艺术，来自外部力量推动的保护到底成效几何？这些都不得不引起我们的深思。事实上，从政府层面到民间层面都未必有足够的信心。而让人们缺乏信心的最主要原因大约在于：侗族大歌语言环境与“文化自觉意识”的丧失、侗族大歌传承结构的断层以及侗族大歌生态空间的破坏。

一 侗族大歌语言环境与“文化自觉意识”的丧失

侗族大歌作为极具民俗性、艺术性的民间艺术，其最大的特征就在于“唱”，在于用什么语言来“唱”。对于“唱”，要抓住谁来唱、唱什么、怎么唱三个关键元素。侗族大歌之所以能享誉世界，其根本原因就是演唱者那清泉般的优美语音和独特的复调音乐。

侗语是我国少数民族中古老而又极具独特魅力的语种之一，其声调丰富（侗语有九个声调）而柔和，语音优美而婉转，故有“侗家人说话像唱歌”的美誉。侗族大歌之所以能被世人赞赏和喜爱，最主要的一点就是侗家人演唱大歌时那清脆、优美的声音能引起欣赏者的共鸣。侗语作为侗族最重要的社会特征之一，是随着侗族这一民族共同体的产生而产生，随着侗族社会的发展而发展的。侗族人民在长期的社会生产实践过程中使侗语得到了丰富和发展，并使之成为侗族人民进行情感交流、信息传达甚至民族认同的工具。因而侗语是侗族的民族意识、民族情感和民族性格的集中体现，亦是侗族历史、文化的一面镜子。侗家人也通过侗语来保存自身民族优秀灿烂的文化传统，从而促进其社会的进步、发展和繁荣。

侗语属于汉藏语系壮侗语族水语支，侗族南、北两大方言区不但在语言上相互之间无法用侗语进行交流，而且在生活习俗上也存在着很大的差异。如果初次见面，南部方言区的人与北部方言区的人彼此都听不懂对方在说什么，甚至从对方的穿着打扮、言谈举止上也难以把他们视为同族之人。但毕竟都来源于同一族源，南、北两大方言区侗语言之间的同源词多达71.7%，因而使得两大方言间的日常对话和交流都不会出现太大的障碍。经过多次交谈后，双方会慢慢能听懂对方所说内容。因此，侗学专家萧家驹先生在经过调查后在1958年出版的《侗族大歌（嘎老）·序言》中作了如下记载：“据天柱县石洞乡（属北部方言地区）的两个青年讲，他们听黎平三龙和从江龙图（属南部方言地区）的话，最初只懂三成，经过一段时间（短期的）接触，可以懂得五成到六成。又据黎平坑洞乡（属侗族南部方言区）的成年农民讲，他们听天柱、剑河（属北侗地区）的侗话，最初只懂一成多，经过一段时间的接触，可以懂三四成。”

今日侗族虽然在语言上存在着侗族南部方言区与北部方言区之分，但在南宋时，侗族社会的基本结构一致，文化生活趋同。南宋末年陆游《老学庵笔记》载：“辰、沅、靖等蛮，仡伶……农隙时，至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之。”这里的“辰、沅、靖”即现在的玉屏、天柱、新晃、三穗、芷江、靖州、锦屏等地，按语言类别划分今属北部侗族方言区，而所谓“农隙时，至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之”则是今日南部侗族“踩歌堂”的习俗。由此可知，南宋末时侗族北部方言区与南部方言区的风俗是基本一致的。现在，侗族北部方言区因高度汉化，此习俗已完全消失，而侗族南部方言区此风俗仍然存在，其根本原因在于，20世纪80年代以前，侗族南部方言区的侗家人长期维持着半封闭的生活状态，大多数传统侗人终其一生的活动半径也只在南部方言区一域。侗族大歌因而得以整体传承下来，未受到以汉族为主体的他民族文化的影响。进而，大歌传统不止被视为南部方言区侗歌的代表，更被冠以“古老”“正宗”或“典型”之名，成为整个侗族传统文化的标志。但自20世纪80年代以后，我国社会发生了重大的转型，侗族社会与其他中国农村一样，发生了翻天覆地的变化：现代化、城市化、城乡一体化和商业化等现代性元素迅速地改变了侗族社会的文化生活甚至文化基因。电视、手机、电脑等现代多媒体已经在侗族村寨普及，大众化的流行文化在潜移默化地冲刷并侵蚀着古老的侗族文化传统，前所未有的、一统的社会基层组织已经改变了侗族社会肌体，侗族青年男女一批批地涌入城市打工就业，他们世代生息的家园变得日渐陌生，全民一贯的基础教育使单一民族文化的传承已经难以为继……如此种种，导致了侗族语言生态和文化自觉的严重缺失，以往肩负薪火相传文化责任的侗族歌师，连同他们千百年来口口相传的“侗族大歌”日渐湮没。侗族大歌的传承主要靠语言，而当下的侗语却已处于衰落甚至濒危之列，其原因主要就是语言环境的改变。在侗族地区经济、文化的“外化”过程中，侗语的使用空间日渐狭窄，使用者亦在不断减少。“语言没有了使用者，也就没有了使用环境，语言就失去了基本的交流、传播功能，失去了存在的可能。”长此以往，侗语不断与汉语言融合，不仅在语音上受汉语影响，而且在词汇、语法上也受汉语浸淫，而一部分侗族（特别是年轻人）甚至干脆转用了汉语。再者，侗族青年外出打工的地方多为以汉语言为主体的城市，他们出门前在老家或多或少都受过当地学校的正规教育，接受新事物的速度也快。普通话代替母语这样的情形，在侗族青年中极为普遍。侗学专家吴定国先生对此也表现出了极大的担忧。在2014年7月16日与笔者的交谈中，他不无忧虑地说：“现在侗族中会说侗族语言的人已不足50%，而且还主要集中于黎平、榕江、从江、天柱、锦屏、三江、镇远等县，侗族人口较多的玉屏、岑巩、三穗等县会说侗语者已寥寥无几，长此以往，会给大歌的传承带来不可估量的恶果，应该引起重视。”贵州民族大学民族学与社会学学院院长石开忠教授也有同样的看法，他认为侗族会说自己民族语言的人到底有多少无法作出准确的统计，但估计只有40%左右。如果没有了侗族语言，侗族大歌的演唱将失去其应有的风采，其原生态魅力也将荡然无存。若果真如此，不能不说是我国传统文化的重大损失。

侗族大歌的演唱除了侗族母语这一语言媒介不可或缺外，另一个不能忽略的部分就是“场景”，即侗族大歌在什么样的“环境”中进行展演，也可以说是侗族大歌的演唱“舞台”。在国家对非物质文化遗产进行保护的大场景中，我们该如何去构建非物质文化遗产的展演“舞台”呢？侗族大歌以往所处的“暗”与“静”的环境已经被今天的“全球化、数字化、网络化”时代所取缔，如今广为普及的广播、电视、互联网、全媒体等成为这个时代的标志。表面看来，新的时代为侗族大歌营造了无限广阔的舞台和空间。然而，这个“舞台”已经不是鼓楼，也不是月堂，更不是戏台，而是由生活在这个时代中的侗家人的思想观念、文化需求、价值取向等意识丛集而成的、具有极其宽泛的空间向度。既然新时期侗族大歌展演的“舞台”是由人们的思想意识构建而成的，具有鲜明的时代特征和宽泛的空间向度，那么人们对于侗族大歌的认知、理解与能动性就直接影响这个舞台的形态。或者说，人们是否真正从内心愿意自觉参与侗族大歌展演，成为侗族大歌在新时期延续展演最重要、最关键和决定性的因素。显而易见，“文化自觉”是侗族大歌在传统侗族社会中繁荣的根本。离开了整体族群的文化自觉意识，即便我们能借助外力带来侗族大歌的短暂兴盛，它最终依然会走向沉寂与落寞。

回到在非物质文化遗产保护的具体实践中，只有采取有效措施唤醒非物质文化主体的自觉意识，让那个地域的人们去了解、热爱地方文化，建立和谐稳定的文化传承关系，形成“文化自觉”的大场景，才能推动地方文化进步、发展。但笔者在无数次往来南部侗族地区进行田野调查时，广泛接触侗族大歌传习村寨的侗族群众，最直观的感受就是——当下的侗家人，不管是留守家乡的妇孺或是外出打工的青壮年男女，对于侗族大歌这种传统文化的挚爱之情已大大减弱。很多在外打工的人受到当地文化的影响较深，都希望能打工赚钱在城里买车买房，以此来改变自己的生活环境和命运，没有几个人会想到有朝一日再回到贫穷的家乡去。当然也不会有几个人会有“文化自觉”的意识，为了演唱侗族大歌而回故乡。物质生活的追求当然是无可厚非的，任何人都没有权利要求非物质文化所在的社区成员，为了所谓的“文化保护”在现代社会中过苦修般的日子。笔者在这里表达的是：物质生活与精神生活，是人这样的主体存在的两个支撑点。甚至可以说，特定的物质文化在某种意义上成就了非物质文化。和侗族大歌伴生的侗族南部方言地区特定物质文化是些什么呢？笔者认为最核心的侗族南部方言社区最独特的稻作文化的实体，是清香的糯米饭，是酸辣的腌鱼，是甘脆的侗果。当然，具体到和侗族大歌相连的物质实体，是牛腿琴，是侗族琵琶。因为，正是这些具象的物质，结构了侗族大歌的实实在在的社区存在。它和侗族人的日常生活相契相连。所谓“文化自觉”，从精神层面来探讨或许太过抽象。通俗地来说，无非就是一种生活方式的选择。很显然，侗族大歌赖以生存的传统侗族生活方式，正在发生剧烈变化。这样的变化有外界的推动，但对于侗族大歌的传承来说，内在的变化才是最需要我们去面对的。

二 侗族大歌传承结构的断层

侗族大歌之所以能在侗族南部方言区流传至今，其根本原因在于大歌的展演、传播、传承等行为方式均与侗族南部方言区的传统社会结构相融合呼应。南部方言区的侗家人长期以稻作为主，世代都安于自给自足的小农经济生活，“亲缘”与“地缘”奠定了侗族传统社会的结构，“同地缘歌班组织”“近地缘内婚习俗”以及“远地缘村落结盟”，这些贯穿南侗社区内外的主要社交方式，皆是以“亲缘”和“地缘”为基础的，正是在这个前提之下，“一种超稳定的传统社会结构”在南部侗族地区形成。所谓“亲缘”，其字面意义就是亲子代遗传的血缘关系。而在侗族南部方言区的“亲缘”关系是指“以父系血缘为主线”建立起来的一整套层次分明的血亲关系，这种关系“以 ‘家—公—忌—斗’四个连续扩张的单位规范着血亲人群内部之亲疏远近和权利义务。”这里的“斗”（douc）由若干个“忌”（jih）组成，一个“忌”又由若干个“公”（gongs）组成，一个“公”又由若干个“家”（yanc）组成。“斗”“忌”“公”“家”以同一姓氏表明其在父系血缘上的关联。

“斗”是侗家人以血亲关系为基础形成的最大人群认同与协助单位，有学者认为可以将其与汉人的“家庭”概念相对照。在侗族南部方言区，一个村寨往往有几个“斗”，如肇兴寨陆姓有13个“斗”、高传寨王姓有7个“斗”。同“斗”内有着共有的墓地、山林和田土，“斗”内男女成员之间是不能通婚的；“忌”是指一个祭祀单位或禁忌单位，是“兄弟忌”（jaix nongx jih）的简称。“忌”的名称来源于侗族葬礼中“同忌家庭”在老人去世后禁食的习俗。一个“忌”中的所有成员共一个曾祖父。在生产生活中，“忌”内成员要相互协作，如同一“忌”内某一成员家庭遇丧事，其他家庭成员除了要帮忙打点葬礼、帮钱帮物外，还要与丧者家庭成员一道共同“禁食”，更不能沾荤，直到死者入土；“公”是同一祖父的家庭组成的血缘单位，同“公”家庭是最亲密的血缘群体。一般而言，很多同“公”的小家庭成员在年轻时都在一个屋檐下共同生活，彼此朝夕相处，老幼无欺；“家”则往往是指一个两代人生活的“核心家庭”，这也是侗族村寨存在的较为普遍的家庭形式。

“地缘关系”与“亲缘关系”共同构成侗族南部方言区传统社会结构的完整性。“地缘关系”以村寨为基本元素，以联姻圈和联谊圈为参照，包括“近地缘关系”和“远地缘关系”两种形式。之所以有“近地缘关系”和“远地缘关系”的分别，关键因素在于村寨之间有无婚姻交换。“近地缘关系”的村寨，都有着婚姻交换的长期传续，而“远地缘关系”主要指没有联姻但却长期走动的村寨。侗语所称“为也”（weeh heex），即一村寨无论男女老少（除少数留守寨子外），全体人员全部被邀请到另一寨子做客、联谊。两寨人一起或唱歌跳舞，或演唱侗戏，或斗牛取乐，或围炉叙事。正式的“为也”活动多发生在两个交往甚密的远地缘关系村寨之间。在侗族南部方言区，体现“亲缘关系”的大歌传承方式主要有祖孙传承、父子传承、母女传承、兄弟传承、姐妹传承及其他血亲关系传承，而体现“地缘关系”的大歌传承方式则主要是靠村寨与村寨之间的大歌对唱传承，多表现在“为也”活动中。但不管是“亲缘关系”或是“地缘关系”的维系，歌手、歌师、歌班都是其不可或缺的元素，特别是侗族大歌传承的灵魂人物——歌师群体。离开歌师，歌手无法学歌，歌班也难以组建，大歌演唱也就无法进行。

但是，在20世纪90年代以后，随着市场经济的不断深入，侗族南部方言区人口特别是年轻男女的大量流出，再加上九年制义务教育的推行，大批适龄儿童课业负担的沉重，导致了大歌歌手锐减，大歌的基础组织——“歌班”几近瓦解，原来侗区“年长者教歌、年轻者唱歌、年幼者学歌”的现象已逐渐成为“年长者教歌无人学，年轻者无人唱歌，年幼者不学歌”的状况，这就完全打破了原有的“亲缘”和“地缘”边界，结果导致了由“地缘关系”与“亲缘关系”共同构成的侗族南部方言区传统社会结构的完整性被打破，使大歌传承的传统结构发生断层。如素有“侗族歌窝”之称的黎平县三龙（是永从乡九龙村和中罗村的合称）地区，民间有这样一句俗语：“捡得完河边的石头，唱不完三龙的歌。”传说中四也挑歌断担于此。三龙侗族文化浓郁，侗歌久负盛名。三龙人不论男女老少都会唱歌。三龙妇女外出教歌、唱歌也成为一种风气。在三龙，歌师辈出，著名的歌师有：吴学桂、吴品仙、吴玉莲、吴廷慧、吴卑求、吴卑五、吴秀芳、吴现莲、吴现英、吴志成、吴美芳、吴恩兰等。三龙歌师还多次进京演出，分别受到了毛泽东、朱德等老一辈革命家的亲切接见。并在法国、意大利、新加坡等国的演出中产生了轰动效应。可以说，原汁原味的三龙大歌是侗族文化的代表，三龙大歌的国内外展演使侗族大歌登上了世界艺术的殿堂。但时下的三龙大歌已逐渐走向衰退：歌师锐减，歌手大批外出打工，已完全没有了“农忙时互助、农闲时学歌”的壮观场景；即便是国家级、省级非物质文化遗产——大歌——传承人，其子女学歌、唱歌者也已是寥寥无几。如三龙国家级非物质文化遗产——大歌——传承人吴品仙女士的三个儿子就基本没有参与大歌的演唱，老大、老二虽然在家务农，但整天忙于生计，基本上没有时间学歌、唱歌，而老三在广州打工就更不可能唱歌、学歌了。

再如九龙村，虽然现在还有23个歌班存在，但有22个为女歌班，只有一个为男歌班。即便是女歌班，人数有的也只有几人，而且老年妇女居多，其中的年轻女歌手大多是因为生小孩或带小孩不得不留在家中的，如在九龙村委会工作的吴再琼女士就是因为小孩小、家里修新房而没有外出打工。在采访中，她告诉笔者，等家里房子修好、小孩大一点，她和丈夫也会出去打工，反正不可能待在家里。即便在家，他们平时也不唱歌，只有有游客需求时才组队演唱。而原来广为流行的“为也”活动现在也鲜见踪迹。

三 侗族大歌生态空间的破坏

侗族南部方言区虽然经济发展水平相对滞后，人们的收入相对较低，但传统文化保存比较完整。在“经济唱戏、文化搭台”的地方经济发展思路下，包括侗族大歌在内的侗族优秀文化自然成为文化品牌。如每年一届的“中国·从江原生态侗族大歌节”“广西梅林 ‘二月二’侗族大歌节”“榕江侗族萨玛节”“从江碰柑·侗族大歌节”以及两年一届的“中国·贵州黎平侗族鼓楼文化艺术节”等与侗族大歌相关的活动相继举行。有些政府部门为了让活动更具吸引力，干脆将活动直接放在大歌尚未被经济大潮冲击的大歌原生态保留地举办。如2013年从江县委、县政府举办的“中国·从江第十届原生态侗族大歌节”就将大歌节主会场从县城移师到有“中国侗族大歌之乡”美誉的小黄村举行。其宗旨是让节日更具有原生态性、民族性、体验性，让八方宾朋在小黄村能聆听到原汁原味的侗族大歌，享受原生态民族文化大餐，体验“神秘从江”之旅。客观上，这些活动的举办在一定程度上提升了当地的知名度、美誉度和影响力。通过活动的整体宣传，侗族大歌也扩大了知名度。

然而各地政府举办这一系列与侗族大歌相关的节日活动，尽管都声称要从文化发展的视角来加快经济改革，改变当地的落后面貌，从而迅速接近“现代化”；但在以经济指标为主导的文化实用主义之下，文化目标往往会被遮蔽而更多地服务于旅游经济。在笔者的实地调查中还发现，有的县政府部门还想把从事非物质文化遗产保护的县文化体育广播电视局非物质文化遗产保护中心（简称“非遗”中心）纳入旅游局，最终目的就是想用国家拨付的非物质文化遗产保护经费来发展旅游业。这一做法显然有急功近利的色彩。综上所述，地方政府以侗族大歌这一传统文化为契机来大力发展旅游业的做法最终导致了侗族大歌的文化空间被破坏，主要表现在以下三个方面。

一是使侗族大歌的原生态距离拉远。原生态的侗族大歌结构非常复杂，演唱方式极为独特。一般而言，侗族大歌的演唱人数没有具体的上限，人越多，发出的声音越洪亮，场面也越壮观，但由于侗族大歌是一种多声部的民间支声复调合唱音乐，所以要求演唱人员不得少于3人。侗族大歌只能由歌班演唱，歌手必须经过挑选并从小进行严格的训练。就侗族大歌的演唱场合、展演方式、音律结构、演唱技艺而言，有着它自己的特殊性。从展演场合来看，原生态的侗族大歌一般都在鼓楼演唱；从演唱方式来看，侗族大歌的演唱一般以男女歌班对歌为主，演唱时，歌手都采取“坐唱”形式进行。当然，在“坐唱”过程中也会有男女演员随演唱情景的变化而发生“点头”或“摇足”的自然肢体微动。但在现代性语境下，侗族大歌的演唱完全舞台化、商业化了，这使侗族大歌的文化生态距离拉远。即便是在大歌的流行区域，大歌的展演也只是在游客需求并支付一定的费用后才有，而这种展演往往与原生态的大歌演唱有着极大的差异：在展演场地上，旅游性的大歌演唱完全在专门修建的房屋里或舞台上进行，而非在鼓楼里；在演唱形式上，已由原来的坐式演唱变成了站式演唱，男女歌班的合唱也变成了散唱。原生态的侗族大歌演唱是由同一村寨长期在一起生活、演唱大歌的成员进行，且人数不低于3人，一般都在10人以上，这样才能保证大歌的整一性。而旅游性的大歌演唱成员很少来自同一歌班，基本上是会唱大歌的各地侗族歌手会聚在一起，他们由于不在一个歌班成长，在演唱大歌时会出现演唱不整齐、音调失准等现状。而大歌表演组织者也会从节约开支出发刻意减少歌手，如原来需要10个人唱的大歌只用5个人唱，需要5个人唱的大歌只用3人唱。这种由合唱改变为散唱的形式严重破坏了大歌原有的合唱技艺，结果很难保持大歌本应具有的情感和演唱风格。长此以往，就会使大歌的演唱脱离原生态的韵味，失去传统的魅力。2014年7月，笔者在对侗族大歌较为盛行的黎平县肇兴、三龙、岩洞三地考察时发现，这些地区的侗族大歌展演已完全商业化、舞台化了。在肇兴，自2014年1月23日起，景区开始对游客收取门票，每人每场100元。景区每天组织演员（来自不同的地方，已不能称之为歌班成员了）为游客表演两场歌舞，其中上午10点一场，晚上8点一场。两场表演中的侗族大歌演唱都在专门修建的舞台举行，且演唱形式也均为站式散唱（女性歌手排列于前，男性歌手排列于后）。在三龙、岩洞两地，除了春节等少数侗族重大节日有侗族自发的大歌表演外，其余表演均是要游客有所需求并支付一定的费用后才有。如三龙是按歌手人数收费，一般是一个歌手一上午的出场费为100元（岩洞也是如此），请的歌手越多，费用也就越高。这种通过旅游打造的大歌演唱形式，其表演场景是在专门修建的房屋里，并不在鼓楼。如遇来客众多（当然出场费也会更高）时，演唱场景也会移师寨门口的坝子上进行。

二是使侗族大歌的完整性遭到严重破坏。原生态的侗族大歌是侗族多声部民间歌曲的统称，侗语称之为“嘎老”。“嘎”即歌之意，“老”则含有篇幅长大、人多声多和古老之意。侗族大歌是一种由多人合唱、集体参与的古老歌种，多声部、无伴奏、无指挥是其主要的艺术特征。侗族大歌结构由“果（组）”“枚（首）”“僧（段）”“角（句）”构成。一般由若干句构成一段，若干段组成一首，每首歌开始有一个独立性段落，称为序歌，中间部分由若干句组成，然后有一个尾声部分，形成首尾呼应的结构。原生态的侗族大歌，每一首的演唱都必须要求完整。由于大歌是由“嘎老”汉译而来，“老”本身就有篇幅长大之意，说明大歌一般都是比较长的，有时一首歌几天几夜都唱不完。以侗族民间的鼓楼对歌常唱的《嘎尽行》为例，需要女声歌队演唱的共有252句，而男声演唱部分（回歌）共有289句。这么长的大歌肯定是一时半刻唱不完的。而作为现代旅游消费品的大歌演唱，时间则较短，有的只有几分钟，为了满足游客的心理诉求和好奇心，组织者有时还会从多首大歌中都选取几句合在一起进行演唱，反正不懂侗语的人是没有办法察觉的。这一做法既伤害了游客的感情，又极大地破坏了大歌原有的完整性。如肇兴的歌舞表演，上午和晚上的表演时间均为40分钟，表演都分为三章节。上午的三个章节是：第一章节为歌类，即所谓的大歌演唱，包括女声大歌《蝉歌》、男声大歌《丢歌不唱真可惜》、混声侗族大歌《安当》；第二章节为琵琶类，包括尚重琵琶歌、大琵琶歌《单身歌》、洪州琵琶歌《醉侗乡》的表演；第三章节是舞类，包括芦笙舞《舍不得肇兴舍不得走》《踩堂歌》的表演。晚上仍然是三个章节，但在具体项目上略有变化：第一章节为歌类，包括《天地人间充满爱》《蝉之歌》《甘当歌》《十二月劳动歌》混声侗族大歌《安当》；第二章节为琵琶类和包括尚重《琵琶歌》《行歌坐月》和洪州琵琶歌的表演；第三章节是舞类，主要包括芦笙舞和《踩堂歌》的表演。从节目单的安排可以看出，三个章节的歌舞表演一共才40分钟，平均每个章节只有13.33分钟，分明有愚弄游客之嫌。2014年7月17日，笔者亲自到肇兴观看了上午的歌舞演出（如下图）。由于当天肇兴地区下雨，上午的歌舞表演只进行了一半就草草收场，但第一章节的节目已全部表演完毕。笔者专门作了统计，三首大歌演唱用时10分56秒。笔者还注意到，在演唱大歌时，多数演员都不是十分专注，有个别演员嘴都没张开，实属滥竽充数。据陪同笔者一道观看演出的当地朋友介绍，在短短几分钟唱完三首侗族大歌基本上是不可能的，他说刚才的演唱有点欺骗的行为，实际上每一首歌都只唱了一小部分，并没有唱完，而真正要唱完这三首歌至少要30分钟以上。这说明侗族大歌的完整性被人为地破坏了。而这种破坏侗族大歌完整性的现象不只肇兴特有，只要是为旅游提供商业演出的大歌演唱都不可能做到将一首大歌完完整整地唱完。

三是侗族社会固有的人际关系被改变。传统大歌演唱是侗家人最为热烈而又轻松愉悦的一项集体活动，具有全民参与的群体性特征。在侗族大歌的演唱中，参与的“歌班”几乎涵盖了侗族社区所有人群，组织形式完全是因歌而聚合。由于有长期的习歌训练，即使是置身于规模庞大的演唱活动中，也能自如地找到旋律。近年在侗族地区都举办过超大型侗族大歌演唱会，如凯里市6万人的侗族大歌演唱、黎平县“鼓楼文化艺术节”万人大歌、从江县小黄村千人大歌等。尽管事先并无充分时间排练，但依然配合如行云流水，音部协调一致，展示出了侗家人的音乐天赋和良好的社区音乐民俗素养。但当大歌演唱成为一种在舞台上展演的旅游消费品时，演唱性质发生了根本改变，全民演唱大歌也就变得不可能，因为作为舞台展演的旅游消费品，大歌的演唱不可能做到全村寨的人都参与，一个村寨也就三四个人参加而已。如果参加进来的这几个人的演唱满足了组织者的要求，以后的旅游演出也就是只有这几个人参与，其他人则无法涉足。这样一来，侗族社会原本固有的人际关系就被冲击了。

民俗旅游是当下中国旅游最热门的一个旅游产品。民间艺术之所以能够成为旅游者青睐的对象，实际上是一种文化好奇心使然。这种好奇心当然可以成为旅游促销的诉求，甚至在某个时段会制造旅游热点。侗族南部方言地区自然风光固然秀丽，生态条件亦不错。但这里最让旅游者动心的，却是浓郁的侗族原生文化。黎平侗乡风景区能够成为国家级风景区，其中一个重要因素就是侗族文化景观的独特性呈现。民俗旅游最终的走向是什么？显然并不是搭个台吆喝数十族众，来一番粗浅的民俗展示这么简单。要想真正提高民俗旅游的质量，其中的文化含量依然是最为重要的。即要通过民俗旅游来展示一个特定社区人群的文化信仰和精神特质，而不仅仅是摆摆花架子。浅表的民俗展示如果不能升级，实际上亦是民族文化的蜕化。作为旅游产品存在的侗族大歌，其未来走向毫无疑问应当避免这样的尴尬。