第四节 “先锋派”对小说真实性的重新体认

随着对小说真实性的不断探究，我国20世纪80年代中后期一批作家以反叛传统的“先锋”姿态登上文坛，他们颠覆传统的真实观，并进行小说写作的种种尝试。那么，先锋作家的真实观念到底是怎样的呢？

大致而言，先锋作家并不认同现实主义的真实观念，他们认为：现实其实是“虚伪的现实”，真实只存在于“精神”中。余华说：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的。生活是一种真假参半的、鱼目混珠的事物。”在他的真实观念中，“真实是对个人而言的。比如说，发生了某一个事件，这个事件本身究竟是怎么一回事，并没有多大意义。你只能从个人的角度去看这个事件是怎么一回事……所以我宁愿相信自己，而不相信生活给我提供的那些东西。所以在我的创作中，也许更接近个人精神上的一种真实”。毫无疑问，余华所说的“真实”其实是一种“精神真实”。这种“精神真实”显然已经否定了现实主义的真实观。在先锋作家看来，所谓“真实”，只不过是认知主体对现实生活中客观事物的印象、感觉和记忆。“在我的精神里面，我甚至感到有很多东西都太真实了，比如一种愿望，一种欲望，那些很抽象的东西，都像茶几一样真实得可以去抚摸它。”那些存留于主体精神里面的愿望和欲望，反而比现实更为真实。显然，这种真实观念强调的是内心的“主观真实”，是对建立在普遍的经验模式、文化模式和意识形态模式基础上的一元真实观的质疑。余华的《四月三日事件》、《一九八六》、《现实一种》等作品，以“现实”为标识，在对暴力、混乱、幻觉的极端个人化的体验和书写中，刻意与“当代”、“现实”的经典表述保持着足够的距离；他甚至不讳言，“我在逃离现实生活”，因为这种“现实”正是他试图解构的“真实”。透过这种不可思议的“真实”，我们又分明感受到他对人的精神状态揭示的深刻独到和真切可信。马原也曾强调真实的片断性和主观性，宣称“我们不可能知道真实的历史，我们读到的所有的历史都是虚构的”。他的小说《虚构》在对麻风村的叙事行将结束时，安排了一个梦醒的结尾，无非要强调整个叙事过程的虚构性。

对“真实”的辩证理解，刘震云的创作谈是最具说服力的。刘震云曾明确表白：“在近三千年的汉语写作史上，现实这一话语指令，一直处于精神的主导地位，而 ‘精神想象’一直处于受到严格压抑的状态。”“我到了三十多岁以后，才知道一些肯定性的词语譬如 ‘再现’、‘反映’、‘现实’……对于文学的空洞无力。”刘震云显然意识到了现实生活的真实逻辑对于小说创作的钳制。所以，他自觉地改变了以往的创作观念，从日常生活经验中逃离出来，并将“精神想象”作为一种独立自在的叙事力量，写出了一部“荒诞不经”的长篇小说《故乡面和花朵》。在谈到这部小说的创作经验时，刘震云说：“《故乡面和花朵》和我以前的写作非常不一样。过去的写作打通的是个人情感和现实的这种关系，像《一地鸡毛》、《故乡天下黄花》、《温故一九四二》等，它主要是现实世界打到他的心上，从心里的一面镜子折射出来的一种情感。它主要写的是张王李赵怎么起床、洗脸、刷牙、骑车上班、在单位和同事发生的是是非非。但从九十年代开始，这样观照我们生活的每一天和生活打在我们心灵镜子上折射出来的光芒，在时间的分配上存在着极大的不合理，因为张王李赵是在起床、洗脸、刷牙，是骑自行车上班，但在这同时，他们的脑子里在想着和这些完全毫不相干的东西。而且这些东西在他的时间中可以占到三分之二，洗脸、刷牙动作的本身对他的大脑皮层的刺激只占到三分之一甚或四分之一。……所以我觉得，只是写一个人洗脸、刷牙、骑车上班，到地里锄草，我觉得，对时间首先是一种歪曲、篡改和不尊重。当然，对在时间中生活的这个人和人的过程，也是一种不尊重。换句话说，可能因为这些东西太重要了，所以我们把它给忽略了。就像空气对我们很重要一样，一分钟不呼吸就会死亡，但这个空气容易被忽略。我觉得，这种忽略和丢失是不对的，我们应该重新把他们寻找和打捞回来。”所以，在《故乡面和花朵》中，刘震云放弃了写实化的叙事风格，以人的精神空间作为小说的叙事主线，不断地将人物在心灵时间中活动的欲望和轨迹组合成故事文本，沿着创作主体的“内心真实”展开情节，恰恰赋予小说另一种“真实性”……凡此种种，不难发现，传统写实主义者强调的“真实”是一种现实生活中的实有的真实存在，但却忽视了心灵感受的真实；先锋作家则强调心理感受的真实，轻视客观世界的实在性。对于一个信奉精神真实的先锋作家来说，现实真实与否无关紧要，重要的是他心目中的“真实”。而且为了更加清晰地表现出这种精神真实，他们还声称，必须在叙事中扫除现实编造的“真实谎言”，透过现实的层层雾障，以逼近那种存留于精神世界中的真实。因此，“先锋小说的形式实验便在这种独特的真实观的指引下具备了两种实践层面：一是颠覆客观真实，即反抗现实主义作家笔下的现实真实；二是通过作家主体精神的强化，在感觉和理性分析的双重力量中使精神真实的自我现身”。

接下来的“新写实小说”，又标榜所谓的“零度情感”与“原生态”写作，旨在除去乌托邦语言编织的外衣，敞现一种更为客观或中性的世界。这一类作品往往选择“日常生活”作为描述对象，在对“宏大叙事”和“元叙事”的消解中显现存在的“本真性”。“新写实小说”这种把生活还原为一种形而下的流动状态的当下性写作态度，与以往现实主义一贯以人道主义立场，带着知识分子俯视性、同情性的现照现实态度大相径庭。它把“本真”还原，显现的是一个共存的处境：“真实”就在那里，它存在着，并为我们所共同面对。同时出现的“新历史小说”，则表现出对历史的整体性质疑，它怀疑历史因果方式演绎的可靠，致力于从所谓的“历史真相”中洞见“存在于时间之流的偶然性与不可知性”。格非的《迷舟》、叶兆言的《枣树的故事》、李晓的《相会在K市》、苏童的《我的帝王生涯》等，所表现的对历史真相的解构，都是期待在另一个地点与“真实”不期而遇，或者暗示对“真实”的寻访不遇。

显然，90年代小说在反抗真实的同时，并没有彻底抛弃真实，只不过是以另外一种方式表达着对真实的理解。它寻求的是对世界重新命名的可能，这就是小说的现实主义传统在对“真实”认知驱使下演绎出的一种事实真相。正如马丁·华莱士所言：“在每一种情况下，我们都发现，有关现实主义叙事的阐述本身就是一个叙事，说的是世界如何从一个统一的过去到一个分裂的现在，并且也许正走向一个统一的未来。”在这个意义上，小说所做的，就是在不断构建一个世界，一个更接近真实本质的认知世界。

由此看来，真实和虚构成了当代作家面临的二元悖论。当王安忆以“我现在终于可以来讲一个故事”的口吻表达一种释然的心情时，真实与虚构之间仍然隐藏着冲突的信号。这在80年代前期尤为明显。汪曾祺直言，他不喜欢“太象小说的小说”，认为“故事性太强，我觉得就不大真实”。而宗璞也从中国画与德彪西音乐中发现了一种与现实比例不符的“真实”。这种对虚构的向往，在某种意义上，其实是对真实的另一种存在方式的寻求。而真实与虚构之间的沟壑也由此获得了有效的弥合。真实和虚构其实是小说创作的两面属性，一部小说不可能是绝对的生活翻版，也不可能是绝对的面壁虚构。注重写实的作家，以现实生活真实存在为原型进行描摹改造，这时的“写实”贴近生活，文学的真实与生活的真实具有一致性和同构性。先锋作家则侧重主观想象，追求新异和奇特，全力张扬个性，他们在表现生活时抹去生活原型创建主观臆想的形象，这时的文学远离生活甚至背离生活常态，表现出强烈的陌生感和疏离感，虚构和夸张处于主导地位。可见，发生在20世纪90年代以前的对“真实”的种种叩问，其实已经传达出90年代小说内在精神变异的实质。

在中国当代作家中，最先把小说视为“想当然地构造一切”并付诸实践的，是马原。在《虚构》这篇小说中，马原以作家兼叙述人的身份说道：

我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。

我写了一个阴性的神祇，拉萨河女神。我没有说明我在选择神祇性别时的良苦用心。我写了几个男人几个女人，但我有意不写男人女人干的那档子事。我写了一些褐鹰一些秃鹫一些纸鹞；写了一些熊一些狼一些豹子一些诸如此类的其他凶恶的动物；写了一些小动物（有凶恶的）如蝎子，（有温顺的）如羊羔，（也有不那么温顺也不那么凶恶的）如狐狸旱獭。

我当然还写了一些我的同类的生生死死，写了一些生的方式和死的方法，我当然是用我的方法想当然地构造一切。

在这段告白中，马原反复强调的就是“写”这个词。从写作的发生前提来看，它是有所依据的，不能无中生有。如马原所言，“我也需要像别的作家一样去观察点什么，然后借助这些观察结果去杜撰。天马行空，前提总得有马有天空”。《虚构》是一篇关于麻风病人的故事，为了写作这篇小说，马原自己在麻风病人聚居的玛曲村待了七天。但他认为，写作之为写作，其本质并不在于对生活经历的再现；写作是“杜撰”的艺术，是对生活的“天马行空”的虚构。正是基于对写作本质的这种理解，马原为我们叙述了一个耸人听闻的故事：“我”偷偷溜进麻风病村，遇到一个行踪诡秘、有着一支盒子枪的哑巴老人；“我”闯入麻风病人居住的房屋，看到了三个晒太阳的裸体女人；之后，“我”和一个没有鼻子、脸上疤痕狰狞的女人发生了疯狂而充满激情的交媾；那个哑巴老人在开枪打死了自己的看门狗，留下一顶意味深长的青天白日军官大檐帽，然后饮弹自尽……这些事件在小说中扑朔迷离，让人匪夷所思。马原在小说中既安排了作家本人的真实叙述，又设计了以第一人称来展开的故事，“我”因此获得了双重所指的可能性。“我”的故事是作者虚构的故事，还是作者本人经历的故事，这里并不存在非此即彼的截然对立。现实与虚构的界限被拆除了，一切都变得恍惚悬浮。《虚构》打破了写作的禁忌，使写作从指称他物转向了表现自身。

正是在先锋作家的努力之下，被层层历史厚土封藏已久的小说虚构之门重新开启了。人们在将精神现实合法化的同时，也认识到小说作为一种现实内容的可能性。小说不单单是在反映现实，更重要的是在“创造”现实。尽管这个现实呈现的是一种精神的面相，但其强大的内在力量却完全能够改变我们的物质现实。法国作家蒙田说过：强劲的想象力产生真实。这一说法使小说本身的逻辑力量获得了充分的理论支持。而虚构便是小说逻辑力量的重要组成部分，它不是对现实的模仿和臣服，而是对现实的超越和提升。诚如略萨所言：“由于有了虚构，我们才更是人，才是别的什么，而又没失去自我。我们溶化在虚构里，使自己增值，享受着比我们眼下更多的生活”; “虚构丰富了历史的存在，使历史得以完善，用我们的悲惨处境加以补偿：总是渴望并梦想比我们实际上能获得的多的东西”。

可以说，正是由于对小说虚构观念的重视，才使20世纪八九十年代的叙事作品走向更广阔的道路，让我们在一个虚拟的艺术空间里，关注着历史背景中种种可能的存在形式，使我们于文本与现实的距离间隔中，触摸着历史的内在真实。就像苏童说的：“虚构在成为写作技术的同时又成为血液，他为个人有限的思想提供了新的增长点，为个人有限的视角和目光提供了更广阔的空间，它使文字涉及的历史同时也成为个人心灵的历史。”

对虚构的张扬，无疑带来了小说叙事的新面貌。虽然有些作家因此而陷入形式主义的泥淖，但从小说创作发展的整体历程来看，不能不说是一种进步。因为他们已开始重视小说的本体特征，并积极探讨小说美学价值的来源。虚构，也就是充分运用作家的想象与创造，在一个无限延伸的存在境域中建构人类的“乌托邦”。虚构创造真实，这是小说自身的一个悖论，也是其存在的唯一合法理由。

需要注意的是，为先锋小说的虚构品性正名，在某种程度上已经不仅仅属于小说文体自身的冲动，更透露出现代社会中个体的“人”对自我生存境遇的某种体悟和认识。小说虚构权力的合法化，昭示的依然是人们源于物质现实的心灵诉求。这既是一个文学的呼声，也是一个现实的呼声。因为恰恰是孤独与迷惘等具有普泛性的异化心理情绪，促使现代人体验到自身存在的虚无与荒诞。至此，自我和现实都失去了它们既有的确定意义。就此而言，卡夫卡的《变形记》绝对不是一个浪漫主义的寓言，它应该是一种关于现代社会真实的深刻写照。与其说卡夫卡是要告诉我们，格里高尔究竟如何变成了一个大甲虫，不如说他是在试图询问我们，格里高尔是那个大甲虫，还是那个大甲虫是格里高尔？人物身份的不确定性，影射的正是现实的不可靠性，它在暗示我们：也许只有虚构才是唯一真实可信的现实。格里高尔可能是虚构的，格里高尔变成大甲虫这一事件同样也可能是虚构的。至于卡夫卡在《城堡》、《审判》等作品中所表现出来的惊人的预见能力，则更证实了其虚构行为的真实与可信。