第5章 菲尔丁关于小说的理论(3)

三 “滑稽史诗”取材的范围

菲尔丁说，他的题材无非人性（human nature）[96]，但是他只写可笑的方面。[97]什么是可笑呢？菲尔丁认为应该解释几句，因为一般人颇多误解，而且爱下界说的亚里斯多德没有界说究竟什么是可笑的；只说喜剧不该写罪恶，却没说应该写什么。法国贝尔加德（Abbé Bellegarde）写过一篇论可笑的文章，却没有追溯出可笑的根源。菲尔丁认为可笑的根源出于虚伪。虚伪又有两个原因：虚荣和欺诈。出于虚荣的作伪不过掩饰一部分真情，出于欺诈的作伪和真情完全不合。揭破虚伪，露出真情，使读者失惊而失笑，这就写出了可笑的情景。揭破欺诈的虚伪更使人惊奇，因此越发可笑。但是罪恶不是可笑的。大的罪恶该我们愤恨，小些的罪过值得我们惋惜。至于人生的灾祸、天然的缺陷，如残疾、如丑陋、如穷困，都不是可笑的事。不过穷人装阔绰、残疾充矫健、丑人自谓娇美，那就可笑了。可笑的事物形形色色，不知多少，但追溯根源，无非出自虚伪。[98]这段理论，菲尔丁后来大约觉得还没说出一切事物的可笑的根源，所以在他办的报刊中对这问题有一点补充。他根据康格利芙（Congreve）和本·琼森（Ben Jonson），以为偏僻的性格使人物举动可笑。又引贺拉斯的话：一个人的性格如过于偏向一面，便是偏于美德的一面，也可使明白的好人做出傻事或坏事来。贝尔加德也说：一个极好极明白的人，这样就不免愚蠢犯过。[99]

以上菲尔丁论可笑的一段，和《诗学》所论相符。《诗学》说，可笑是丑的一种，包括有缺陷的或丑陋的，但这种缺陷或丑陋并不是痛苦的或有害的。[100]这就是说，可笑的是人类的缺点，这笑不含恶意，并不伤人。[101]从菲尔丁本人的话和他根据的理论，可见菲尔丁所谓可笑，只是人类的偏执，痴愚，虚伪等等；笑是从不相称的对比中发生的。他的“滑稽史诗”里只写这类可笑的人物和事情。他虽然偶然写到罪恶，那是因为人世间避免不了，况且不是故事的主要线索，那些人物也不是主角，写来也不是为了招人发笑，他们的坏事也并没成功。[102]

四 笑的目的以及小说的目的

菲尔丁说，他的闹剧可把郁结在心的沉闷一泻而清，叫人胸怀间充溢着和爱、欣喜之感。但是这种夸张胡闹引起的笑，比不上贴合自然的作品所引起的笑。夏夫茨伯利伯爵认为古代没有这类夸张胡闹的作品[103]，菲尔丁并不完全赞成这话，但是他承认贴合自然的作品所引起的笑更有意义，也更有教益。[104]这种有意义有教益的笑不是为讽刺个人，却是要“举起明镜，让千千万万的人在私室中照见自己的丑相，由羞愧而知悔改”。[105]他要“尽滑稽之能事，笑得人类把他们爱干的傻事坏事统统改掉”。[106]又说要“写得小说里满纸滑稽，叫世人读了能学得宽和，对别人的痴愚只觉好笑；同时也学得虚心，对自己的痴愚能够痛恨”。[107]

菲尔丁所谓“举起明镜”的一段话，就是西塞罗（Cicero）论喜剧的名言：“喜剧应该是人生的镜子，风俗的榜样，真理的造象。”[108]塞万提斯在《堂吉诃德》里引用了这话，还补充说：“在一出精心结构的戏里，诙谐的部分使观客娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒促他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕。不论多蠢的人，看了一出好戏心里准有以上种种感受。”[109]莎士比亚《哈姆莱特》里也引西塞罗这句话，说演戏的宗旨是：使自然照一下镜子，使德行自睹面目、轻狂瞧见本相，使当时的世道人情看清自己的形态和印象。[110]人类见到自己的丑相，由羞愧而知悔改，正是夏夫茨伯利所说“笑能温和地矫正人类的病”，“有残缺的东西才可笑，只有美好公正的东西才不怕人笑。”[111]“滑稽史诗”所引起的笑，因此就有意义，有教益。

菲尔丁认为一切小说都该在趣味中搀和教训。他在《江奈生·魏尔德》里说：读了这类记载，不但深有趣味，还大有教益。活现的榜样比空口教训动人得多。又在《阿米丽亚》里说：这类记载可称为人生的模范，读者可学到最实用的艺术——人生的艺术。菲尔丁把小说当做具体示例的教训，这点和亚里斯多德的见解不同。亚里斯多德以为艺术是由感觉来动人的情感，目的是快感。[112]菲尔丁不是用抽象的说理来教训人；他用具体的事例来感化人，也是由感觉的途径，只是目的不为快感。实例好比活现的画，叫人看了不必用辩论推动就会感动，譬如吴道子画地狱变相，“屠酤渔罟之辈，见者皆惧罪改业”[113]，菲尔丁写小说也仿佛这个用意。贺拉斯以为诗应当有趣味或有教益，最好兼有二者。[114]勒·伯需在《论史诗》中也说：“史诗的宗旨不过是叫人改恶归善”。[115]菲尔丁写小说的宗旨，就是要兼娱乐和教诲，在引笑取乐之中警恶劝善。

五 小说家必备的条件

菲尔丁以为小说家要写他讲的这种小说，应当具备以下四个条件，缺一不可。这四个条件，其实也仿佛中国传统文评所讲的四个条件：才、学、识、德。[116]

第一是天才。他引贺拉斯的话：作家如果缺乏天才，怎么学写也写不成。菲尔丁以为天才是鉴别事物的能力，既能发现，又能判断，这种创见和识见都是天赋的。发现并不指凭空捏造，却是一种敏锐的择别力，能体察到事物深处，得其精髓。这种能力往往和判断力相结合，因为能判断才能择别——用中国的旧话来说，有“识”才能有“才”。有些糊涂人以为能发现的往往不能判断，显然不对。[117]有天才就能看透表面，直看到底里的真相，于是抉扬出可笑之处，供人笑乐和教益。[118]

第二是学问。菲尔丁说，这点如需权威的支持，他可举出贺拉斯和许多别人。天赋的才能只好比工具。有了工具，还需把它磨得锋利，还需知道怎样运用，还需有材料，三者都靠学问。学问磨快你的工具，教你怎么运用，还能供给一部分材料。所以作家非有文学历史的知识不可，如荷马、弥尔顿都是饱学之士。[119]又说：“近代的批评家认为作者任何学问都不需要，学问只是累赘，使作家的想象力不得自由，不能任意飞翔。但是跳舞师学了跳舞未见得行动就呆板，技工学了手艺未见得就不会使用工具，写作的艺术为什么不同呢？假如荷马、维吉尔和现代的作家一般空疏无学，难道他们的作品更会好吗？西塞罗以为修辞家该有各种各样的修养，我并不主张作家该有那般修养，我只说，作家写到一个题目，对那一门学问，该有些常识。”[120]

第三是经验。这是书本里得不到的。若要知道人，非经验不可。书呆子最不通人情，因为书里尽管描摹得好，真正的人情一定要在实际生活里才体察得到。一切学问都如此，不能单凭书本，一定要实行之后有了经验，学问方会到家。学种花应该到花园里去，学演戏应该摹仿真人。作家要描摹真实的人，需到实际生活里去体察。而且应该体察得普遍，应该和上下各阶层的人都有交接。熟悉了上层社会，并不能由此就了解下层社会。单熟悉上层社会或下层社会也不够，因为只熟悉一面，描写时就不能对比；社会各阶层各有痴愚处，要对比着写才越显得分明，越见可笑。[121]作家不仅要熟悉各阶级的人，还该知道好好坏坏各式各样的人，从大官到地保，从爵夫人到店主妇，这样方能够知道人类的品性[122]；惟有凭经验，才能真正了解天下的事。[123]

第四是爱人类的心（humanity）。作家如果麻木不仁，便是具备以上三个条件也是徒然。菲尔丁又引贺拉斯，说作者需自己先哭，才能叫人哭。所以作者自己没有感动，就不能动人。最动人的情景是作者含着泪写的；可笑的情景是作者笑着写的。[124]真正的天才，心肠往往也仁厚。作者要有这种心肠，才写得出有义气的友谊，动人的情爱，慷慨的气量，真诚的感激，温厚的同情，坦白的胸怀；才能使读者下泪，使他激动，使他心上充溢着悲的、喜的、友爱的感情。[125]

菲尔丁所讲的四个条件基本上根据贺拉斯的话，也参照了法国十七世纪批评家的理论。亚里斯多德只说：“做诗或者由天赋的才能，或者由一点儿疯狂。有天赋的才能，一个人就能设身处地，有点儿疯狂，就能跳出自我。”[126]贺拉斯就讲得比较完备：“人家常问，一首好诗究竟凭天才，还是凭艺术呢？照我看来，如果没有天才，学也没用；如果不学，有才也没用。所以二者该互相辅佐。运动场上得锦标的人，自小经过严格的训练，音乐家也是跟严厉的老师学习出来的。”[127]又说：智慧是好作品的源头。作家从哲学家的书籍中学得了智慧，就该到实际生活中去临摹活的范本。[128]又说：“人家看了笑脸，自然会笑；看见人家哭，也会陪哭。你若要我哭，你先该心上觉得悲伤。”[129]贺拉斯以为天才和艺术修养一般重要，有智慧还需有经验，要感动人自己需有情感。这和菲尔丁所说的四点略有出入。法国十七世纪的批评家论作家的条件和菲尔丁所论更相近。他们认为作家有三个条件。第一需有天才，这是古来一切批评家公认的，只是什么叫天才，众说不一。十七世纪的批评家如拉班（Rapin）以为天才是想象力和判断力的结合，二者互相钳制。他们都承认天才是第一条件。第二是艺术修养。天才重要，还是艺术修养重要呢？当时颇多争论，但一般认为艺术修养是第二条件。第三是学问，作者当然不能精通各门学问，但作者需有广博的学问，写到一个题目，总该有点内行。[130]

菲尔丁着重观察实际生活，所以他所谓天才不是想象力和判断力的互相钳制，而是观察力和判断力的结合。他所谓学问，包括艺术修养和学问两项。他所谓经验，就是贺拉斯所谓“实际生活中临摹活的范本”。至于爱人类的心肠，那是菲尔丁自己的增补。

六 讲故事和发议论

菲尔丁有一点声明是违反亚里斯多德的主张的。他说：“我是要扯到题外去的，有机会我就要扯开去。”[131]又说：“对不起，我要像古希腊戏剧里的合唱队一般上台说几句话”，因为“我不能叫书里的角色自己解释，只好自己来讲解一番”[132]。亚里斯多德分明说：“荷马有一点独到的妙处，惟有他知道诗人的本分。诗人露面说话，越少越好，因为这本来就不是描摹了。别的诗人描摹少，常在自己的戏里露脸。”[133]但菲尔丁本着他“作者自定规则”的精神，声明自己有权利搬个椅子坐在台上，指点自己戏里的情节和人物作一番解释和批评。

七 “滑稽史诗”和传记

还有一点很值得我们注意。菲尔丁把自己的小说称为“滑稽史诗”，但是他的《弃儿汤姆·琼斯传》按题目就是传记。一方面他要自别于传奇（romance）的作者，就自称史家（historian），把作品称为真史（true history）[134]；同时他又要自别于历史家，就自称传记家（biographer）。[135]其实他所谓真史，也就是传记的意思。但是传记和史诗并不是一样东西。是传记就不是史诗，是史诗就不是传记，因为史诗有完整紧凑的布局，传记只凭一个人的一生作为贯穿若干事件的线索。亚里斯多德说：“同一主角的事，并不造成统一的故事；一人生平的事迹可有千种百样，不能归纳成一个故事”；他推崇荷马，以为荷马能看到这一点，所以《奥德赛》并不包括主角一生的经历，它跟《伊利亚特》一样都拿一桩事做中心。[136]史诗既有统一的布局，叙事也极勾连紧密，不像传记那样叙事松懈，可增可省。贺拉斯指出荷马史诗劈头从故事中心叙起（in medias res）。[137]《伊利亚特》故事开头时，特洛亚城被围已近十年，荷马立刻就讲到阿基琉斯和主将吵架，至于战事的开端到后面才有补笔。《奥德赛》也不先讲主角如何动身回乡，却从他漂流十年后将要到家时叙起。这两部史诗，都不是“有话即长，无话即短”、从头闲叙起的。菲尔丁常常称引贺拉斯，却一次也没引“故事当从半中间叙起”的话，这点是很有趣的。