第19章

那首小咏叹调随即被提到议事日程，并以十六拍表现出来，它注定要去经历冒险，要去承受命运，可就其田园般的纯洁无瑕而言似乎又绝对不是生来如此。它可以归结为一个动机，这个动机在它的上半场的结尾凸显，如同一声短暂的、发自灵魂深处的呼唤——只有三个音，一个八分音符、一个十六分音符和一个加了附点的四分音符，如果按节奏朗诵，则只能像下面这样来读：“蓝—蓝的天”，或者：“爱—的痛苦”，或者：“祝—你平安”，或者：“有—朝一日”，或者：“河—边草地”，——就是这些。现在，这些温柔的言语，这些感伤宁静的词句，它们在有节奏的、和谐的、对位的顺序之下会表现为什么样的情形，它们的大师会拿什么来祝福它们，又要把它们诅咒成什么样子，他会把它们打进和提升到什么样的、没有冷热、没有宁静与狂喜的地狱和云霄，对于这些，人们或许会用宽广、神奇、闻所未闻、伟大之极来加以形容，但却怎么也说不出它们的名字来，因为它们原本就是无名的；克雷齐马尔两手不停地为我们演奏着所有这些非同寻常的变化，同时竭尽全力地唱道：“嘀—哒哒，”并且大声说道：“颤音链！”他喊叫着。“花腔和华彩乐段！你们听见被遗忘的习俗了吗？这里——再也不是——语言——去除空洞——变得纯洁，而是空洞——去除——其主观自制的——假象——艺术的假象——受到抛弃——最后——始终是艺术抛弃——艺术的假象。嘀—哒哒，请听，旋律——在这里是如何被和弦的——自身的重量所超过的！它变得安静，它变得单调——两遍d，三遍d，一个接着一个——这就是和弦的作为——嘀——哒哒！现在请注意，这里要发生的事情——”

既要听他的喊叫，又要听那极其错综复杂的音乐，这着实是一件异常困难的事情，因为叫喊和音乐被他混在了一起。我们大家都努力尝试着去做到这一点，我们把身体向前弯曲，双手插在膝盖之间，眼睛则交替着去看他的手和他的嘴。这一乐章的特点是低音部和最高声部之间，右手和左手之间相距遥远，而当一个瞬间来临，一个最为极端的情况出现的时候，那个可怜的动机看上去就像是孤苦伶仃地悬浮在令人晕眩的万丈深渊之上——一个面无血色的崇高的过程，紧随其后的便是缩头缩脑、惴惴不安，好像这种事情真的会发生似的。然而，在它结束之前，还会发生很多事情。在它行将结束的时候，以及在它结束的过程中，在经过了这么多的愤怒、固执、迷恋和异想天开之后，就会发生一点事情：一点完全出人意料的，而又能够用柔情和善良打动人的东西。那个阅历丰富的动机正在告别，并因此成为彻底的告别，成为告别的呼唤和挥手，那个d-g-g，它发生了一点轻微的变化，它在体验一种小小的旋律的扩展。它在开场白式的c之后和那个d之前吸收了一个升c小调，致使现在再按节奏朗读时，不再读作“蓝—蓝的天”或者“河—边草地”，而是读作“哦——你这蓝蓝的天”、“绿——色的河边草地”、“祝——愿你永远平安”；而这个加进来的升c小调是世界上最感人的、最抚慰人的、忧郁而又最不记仇的行动。它就好像是在疼爱地抚摩你的头发、你的脸颊，最后一次深情地凝视你的眼睛。它在用战无不胜的人格化为这个对象，这个饱受折磨的形式祝福，恭请听众在这告别的时刻，在这永别的时刻，给予它细心关怀，它是那样的温情脉脉，听众不禁为之潸然泪下。“忘掉折磨吧！”它在说。“我们心中的上帝——曾经是伟大的”。“过去的一切——都不过是一场梦”。随即戛然而止。急剧的、激烈的三连音迅速转向一个任意的结束，而别的一些作品也是有可能用这样的方法来结束的。

此后，克雷齐马尔便不再离开钢琴返回讲台。他就一直那样坐在他的转椅里，保持着和我们一样的姿势，身体向前弯曲，双手插在两膝之间，同时用不多的几句话结束了他那有关贝多芬为什么没有为作品第111号写第三乐章这一问题的报告。他说，只要我们听一听这个作品，我们就能自己解答这个问题。写一个第三乐章？经历了这样的告别之后——重新开始？经过了这样的分别之后——再来一次？不可能！实际情况是，这部奏鸣曲以第二乐章结束，一去不复返地结束了。而如果他说：“这部奏鸣曲，”那么，他其实指的并不仅仅就是c小调的这一部，而是作为类型的、作为传统的艺术形式的奏鸣曲本身：它自己在这里结束、被结束，它完成了它的使命，达到了它的目的，它不去超越这个目的，它放弃自己，让自己解体，它挥手告别——而那个在旋律上受到升c小调抚慰的d-g-g动机中的挥手告别，其实也是这个意义上的，也是一种和这部作品同样伟大的告别，是那种和奏鸣曲的告别。

说完上面的话后，克雷齐马尔便在一阵稀疏、但却持久的掌声中起身离去。我们也若有所思地跟着起身离去，这些新鲜事物令我们感到沉重。我们之中的大多数人像他们惯常所做的那样，在穿大衣、戴帽子的时候，在走出这座房子的时候，都在嘴里哼唱这个傍晚留给我们的印象，以其原有的挥手告别的形式，恍恍惚惚地，哼唱那个构成第二乐章主题的动机。而当这些听众作鸟兽散后，人们还会听到，“祝——你平安”，“祝愿你——永远平安”，“我们心中的上帝曾经是——伟大的”，从远处的、发出回声的胡同里飘来，长时间地在小城宁静的夜空里回荡。——

这并不是我们最后一次聆听这个结巴子作有关贝多芬的报告。没过多久，他便又一次讲到他，这次的题目叫“贝多芬和赋格曲”。这个题目我至今依然记得十分清楚，当时的海报仿佛还历历在目，当然了，它和另外那个一样，也同样很不适宜在“公益协会”的那座礼堂里制造那种有可能危及生命的拥挤、爆满。然而，也正是从这个晚上开始，我们这一小伙人却开始得到具有决定性意义的享受和裨益。他告诉我们，那帮嫉妒和反对这位倔强的革新者的人总是叫嚷说，贝多芬不会写赋格曲。“这个东西他就是不会，”他们说，而且他们也知道他们这样说是什么用意，因为这种威严的艺术形式当时还为人们所大力推崇，一个作曲家如果不能证明自己在赋格曲方面的完美卓越，那他就得不到音乐法庭的恩宠，也就满足不了那个时代的统治者和达官贵人们的要求。埃斯特哈齐亲王就特别喜欢这种高超的艺术，可是，在贝多芬为他写的那部C大调弥撒曲中，作曲家对赋格曲的冲刺却失败了。纯粹从社交的角度来讲，这就已经算得上是一件十分无礼的事情了，艺术上则更是一个不可原谅的缺陷；而清唱剧《耶稣在橄榄山[5]》根本就没有任何按照赋格曲的格式所做的工作，尽管这样的工作在这部作品中的含量恐怕还是最多的呢。一个像作品第59号中第三个四重奏里的赋格曲那样的微弱尝试，并不足以驳斥下面这个断言：这位伟大人物是一个拙劣的对位学家，——《Eroica》[6]中的葬礼进行曲和A大调交响曲中的那些按照赋格曲的格式谱曲的段落只会让制定尺度的音乐界更加坚信这个断言。而D大调大提琴奏鸣曲的终曲[7]，作品第102号，竟然被称作“快板赋格曲”！克雷齐马尔告诉我们，社会上一度闹得沸沸扬扬，有人大叫大嚷，有人挥舞拳头。他们斥责整部作品是模糊不清，不忍卒听，他们还说，至少有二十个小节极其混乱不堪——主要归因于色彩过于强烈的转调，——所以，人们可以据此心安理得地为这个人盖棺定论：没有能力创作严肃风格的音乐。

我现在中断我的复述，因为我想提请各位注意，那位报告人所说的东西、事情、艺术状况，当时还根本没有进入我们的视野，而我们也只是通过他的不断受到口吃威胁的讲述才隐隐约约地接触到一点点与之相关的皮毛；我们没有能力判断他的讲述是否正确，只知道跟随他本人在那架小钢琴上的解释性演示，去倾听他所提供的一切，带着聆听童话的儿童所特有的那种蠢蠢欲动的想像力，尽管还听不大懂，但他们那稚嫩的心灵却同时通过一种奇特的、梦幻般充满预感的方式得到丰富和促进。“赋格”，“对位”，“《Eroica》”，“由色彩过分强烈的转调所引起的混乱”，“严肃的风格”，——实际上，所有这一切对于我们而言还都是魔咒，但我们就是喜欢听，我们把眼睛瞪得溜圆，就跟儿童倾听他们听不懂的、原本也根本不能消化的东西那样——而得到的快乐却要比那些所谓熟悉的、相当的、适宜的东西所能给予他们的多得多。如果有人说，这就是那种最为深入的、最为骄傲的、也许是最有益于心智的学习方式——参与性学习，跳过了众多的不知道的学习，您愿意相信吗？而作为一个教育工作者，我想，我大概不会提倡这种学法，不过，我心里也十分清楚，年轻人可是特别喜爱这种学法的，而且，我还认为，那个被跳过的空缺也是可以随着时间的推移而自动得到弥补的。

贝多芬，我们听他这样说道，曾经有过不会写赋格曲的名声，而现在的问题则是，这类恶毒的流言究竟在多大程度上是切中事实的。显然，他曾经为消除这类流言进行过努力。他在他随后的钢琴音乐中多次加入赋格曲，而且还是三声部的：在锤击钢琴奏鸣曲和降A大调奏鸣曲中都加入了。有一次他还特别予以补充：“要保留一定程度的自由，”以表明他对他所触犯的那些规则是非常熟悉的。他为什么会忽略它们，是由于专制主义，还是因为他把握不了它们，这一直是一个争论不休的问题——而另一个争论不休的问题则一直是，这些结构到底有没有资格被称为严格意义上的赋格曲：就此而言，它们太奏鸣曲了，太注重表达了，它们的和声—和弦性质也太过强烈了，它们并不能够消除那些指责它们的作者在对位法方面很无能的言论。当然了，后来就有了那个伟大的赋格曲——《序曲》，作品第124号，和《庄严弥撒的光荣和信仰》中那庄严崇高的赋格曲：它们最终证明了，在和这个天使的搏斗中，这位伟大的斗士依然也是胜利者，尽管他此后连走路都是一瘸一拐的了。

克雷齐马尔给我们讲了一个毛骨悚然的故事，通过这个故事，这场斗争的神圣艰险和这个病魔缠身的创造者的人格均给我们留下了既非同寻常又难以磨灭的印象。那是在1819年的盛夏，那时，贝多芬正在莫德林的哈夫勒之家创作那部弥撒曲，他的情绪非常绝望，因为每一个乐章都要比预想的长很多，而按照约定的期限，即第二年三月的那一天，也就是鲁道夫大公爵就任奥尔米茨大主教的日子，交稿已经是完全不可能的事情了。当时，正好有两个朋友兼门徒利用一个下午去他那里登门造访，然而，他们还没等到进屋，就已经目睹了惊心动魄的一幕。就在这同一天的早上，大师的两个女佣不辞而别，因为，在头一天的夜里，在将近一点钟的时候，一阵狂躁的咆哮突然把睡在这栋房子里的所有的人都从宁静的睡梦中惊醒。房子的主人为了那部《信经》，为了那部带有赋格曲的《信经》，从傍晚一直干到深夜，而炉子上的晚饭则被他全然忘在了脑后。守在炉边的女佣们白白地一等再等，但她们哪里是自然的对手，最终还是昏昏沉沉地进入了梦乡。这不，当大师在十二点和一点之间要求吃饭的时候，他却发现女佣们全都睡着了，饭菜也烧煳了，于是乎勃然大怒，笼罩在夜幕之下的房子在他的怒火中震颤，而他本人却一点也听不见自己的厉声呵斥。“你们就不能给我醒一个小时？”他一次又一次地大发雷霆。然而，5到6点的时候，天刚蒙蒙亮，受到伤害的姑娘们便开始出逃了，她们撇下了这个狂野倔强的主人，让他孤立无援，而他哪里只是今天没有吃过中饭呀，他实际上从头一天中午开始就没有吃过任何东西了。相反，他就一直呆在他的房间里，写啊写啊，写那部《信经》，写那部带有赋格曲的《信经》，他的房门紧闭，他是如何工作的，他的弟子们只能站在门外去听。这个聋子俯在《信经》的上方歌唱、喊叫、跺脚——聆听他的这些举动是如此的令人震颤，贴在门上倾听的人感到血管里的血液都快要凝固了。他们于是准备怀着深深的畏惧离去，可是，就在这时，房门猛地一下打开了，贝多芬站在了门口——而那时的他又是个什么样子呢？是最可怕的样子！只见他衣冠不整，表情茫然，令人望而生畏，一双倾听的眼睛满是迷惘和心不在焉，他呆呆地看着他们，仿佛他刚刚同所有敌对的对位法的精灵们进行过一场生与死的搏斗。他先是语无伦次，然后就是对他家里的一团糟大肆抱怨和斥责，说人都跑光了，他们要把他饿死。他俩试图安慰他，一个帮他穿好衣服，一个跑去小饭馆里给他弄来一顿像样的饭菜……三年后这部弥撒曲才最终得以完成。